pubblicato mercoledì 8 novembre 2006I musei sono asettici involucri bianchi, scatole vuote che con il loro immacolato candore respingono l’estraneità di ciò che vi viene esposto e dei visitatori. In un museo non si può toccare, mangiare, parlare ad alta voce, muoversi con frenesia, a meno che non intervenga l’artista con qualche escamotage rivitalizzante.
Per curare questa atrofizzazione fisica, e spesso anche mentale, molti artisti hanno messo a punto dei
farmaci particolari. Emblematiche le copiose dosi di
arte relazionale somministrate da
Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961; vive a New York e in Thailandia) a partire dai primi Novanta, che hanno trasformato gli spazi espositivi in luoghi in cui chiacchierare, suonare oppure sedersi a tavola per mangiare cibi tailandesi cucinati dallo stesso artista. Tali
farmaci, tra l’altro, si sono rivelati privi di effetti collaterali per le istituzioni museali, non destabilizzando la loro imperitura sacralità. Dai tempi dell’orinatoio capovolto di
Marcel Duchamp tutto infatti può entrare in un museo e una volta varcata la soglia guadagna il titolo di opera d’arte. Potremmo chiamarlo
effetto ready-made.
Certo a qualsiasi abuso deve seguire un processo di disintossicazione, oppure la ricerca di qualcosa di più forte ed efficace.
Miltos Manetas (Atene, 1964; vive tra Milano, New York e Los Angeles) ha optato per la seconda soluzione. Ormai assuefatto da musei trasformati in luoghi in cui socializzare, relazionarsi o dislocare brani di realtà, si avventura negli sconfinati e galvanizzanti mondi del World Wide Web e dei videogiochi. Queste nuove esperienze si rivelano molto salutari ma, proprio quando tutto sembra filar liscio, ecco riaffiorare il fantasma del passato; l’artista rinviene pure nei videogiochi il deplorato
effetto ready-made che riteneva ormai superato.
Effetto inevitabile per quei videogiochi che si impongono come emulatori di vita reale.
Se é errato ridurre semplicisticamente un qualsiasi videogioco allo status di ready-made, ecco emergere comunque tutto il fascino dell’esistenza di un ambiente videoludico, alternativo all'asettico museo, in cui poter sperimentare una dislocazione della realtà. Le parole pronunciate da Manetas, nel saggio
Moving & Shooting, sono a questo proposito illuminanti: “
Un videogioco ci fa apprezzare due volte la vita. Un primo piacere consiste nello sperimentare la realtà del gioco, una realtà che si dispiega di fronte ai nostri occhi: basta premere un pulsante per aprire la porta: il funzionamento del meccanismo stesso é fonte di soddisfazione. Ma quando smettiamo di giocare e torniamo nel mondo reale, dove una porta si apre in modo silenzioso, possiamo riscoprire la realtà analogica, tradizionale, vecchia che avevamo lasciato per qualche ora. É lo stesso tipo di confusione e dislocamento che si prova visitando una città come Venezia per una giornata, prima di tornare ad immergerci nel caos e nel baccano della metropoli in cui abitiamo normalmente. La differenza radicale che sussiste tra i due mondi li rende ugualmente affascinanti e desiderabili.” Argomenti indubbiamente stimolanti, ma é solo da un incontro-scontro diretto tra museo e videogioco che possono emergere alcune intriganti prospettive d’interrelazione. Di vero e proprio scontro si può parlare per
Ars Doom, un
first person shooter creato da
Orhan Kipcak e
Reinhard Urban, modificando il famigerato videogioco
Doom (Id Software, 1993). Realizzato per l’edizione di Ars Electronica del 1995, ne ricostruiva in 3D gli spazi espositivi e permetteva ai giocatori, immersi nei panni di famosi artisti come Arnulf Rainer, Joseph Beuys, Nam June Paik, Jeff Koons, di sfregiare le opere esposte con pennelli e vernice spray e di uccidere gli artisti che si aggiravano per il museo.
Ecco stemperata nella virtualità del videogioco quell’estetica del vandalismo e del fare arte su opere altrui, tanto osannata da alcune avanguardie storiche: Futurismo, Dada, avanguardie artistiche russe, e in tempi più recenti da Fluxus e dall’Internazionale Situazionista. Ma addirittura messa in pratica da artisti come
Robert Rauschenberg (
Erased De Kooning Drawing, 1953),
Asger Jorn (intervento pittorico su un dipinto anonimo del XIX secolo, 1962), l’attuale gallerista
Tony Shafrazi (
Kill lies all, 1972) e
Alexander Brener (distruzione, con la collaborazione di
Oleg Kulik, di un’installazione di
Wenda Gu, 1996; intervento sul dipinto
Suprematismus di Kasimir Malevic, 1996 ).
Questa estetica del vandalismo, seppure sublimata, sembra aver raggiunto proprio nella realtà videoludica la sua espressione più efficace, se non altro perché l’utente viene coinvolto in prima persona e può dare libero sfogo ai sue energie distruttive senza dover temere possibili ripercussioni nella realtà.
Da non dimenticare inoltre le ricostruzioni videoludiche di musei operate da
Rosetta Mastrantone (
Level 5, 2001),
Florian Muser e
Imre Osswald (
NoRoomGallery, 1999) e il progetto
Museum Meltdown degli svedesi
Palle Torsson e
Tobias Bernstrup. Quest’ultimo consiste in tre fps ambientati in altrettanti musei (il Museum of Modern Art di Arken, 1996; il Contemporary Art Center di Vilnius, 1997; e un Museo d’Arte Moderna sito nel videogioco Half-Life, 1999), in cui il giocatore é impegnato in sparatorie all’ultimo sangue per non soccombere all’attacco di
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mostri e soldati.
Se il museo entra tuttavia assai di rado nei videogiochi, questi hanno dimostrato di poterlo invadere con computer e consolle, creando quella tipica atmosfera da sala giochi tanto cara ai nati negli anni Ottanta (si pensi alle numerose mostre, in Italia e all'estero, che negli ultimi anni hanno raccontato l'universo dei giochi elettronici e il suo rapporto con l'arte). Anche se il web, le consolle e il computer rimangono pure sempre i luoghi deputati alla fruizione del videogioco. E il museo non può far altro che improvvisarsi cornice o, nel migliore dei casi, proporsi come luogo-altro da sfruttare per le più stravaganti ibridazioni.
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