Isoda Koryusai, La scrittura. Shikido torikumi juni-ban (Dodici incontri sulla via della sensualità). 1775-1777 c. - Oban. Nishiki-e. Collezione Bernati

Figure dall’erotismo spinto, dove la rappresentazione degli organi genitali spicca esagerata, quasi grottesca. Al tempo stesso, nel tratto, nel colore, nel moto dei corpi genuina freschezza e lucida genialità compositiva che risponde ad un codice di segni, preciso e organizzato.

Sono caratteristiche delle stampe giapponesi Shunga, letteralmente “immagini della primavera”, una sorta di vademecum per le future spose e/o le cortigiane, oppure un dono per i guerrieri (si riteneva che gli Shunga favorissero la vittoria).

Queste xilografie a soggetto sessuale appartengono al periodo Edo (1603-1867) e rientrano nella corrente artistica dell’ukiyo-e. Di derivazione buddista, il termine 'ukiyo' indicava originariamente il senso di fugacità della vita provocato dall’attaccamento ai beni terreni. Ma nell’opulenta società giapponese del Seicento finisce per valorizzare proprio quei piaceri effimeri che prima condannava: “cantare canzoni, bere vino e provare piacer... nel fluttuare”.

I costumi sociali e morali che si sviluppano intorno alla ricca borghesia trovano nelle figure delle cortigiane l’emblema della nuova cultura edonistica (Marco Fagioli). Benché prostitute infatti, queste erano donne istruite fin dalla fanciullezza nelle diverse arti. La figura femminile - che nel mondo dei Samurai risiedeva nel gradino più basso – riacquista così peso sociale. Attraverso artisti come Isoda Koryusai, non più dea eterea solo da vagheggiare, la donna esibisce una presenza materiale e fisica sottolineata dalla riscoperta del corpo, della sensualità, del potere dell’istruzione, con una più incisiva partecipazione alla vita reale.

ARTICOLO PUBBLICATO SU GRANDIMOSTRE N° 8/2009                                                                               RUBRICA EROS A CURA DI LORI ADRAGNA

VIDEO GIAPPONE ARTE EROS

Michaëlina Woutiers, Trionfo di Bacco, verso 1659. Olio su tela, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vienna

Un Bacco seminudo dall'incarnato chiaro e luminoso giace ebbro su un carro tra la sua corte di satiri, ninfe e sileni. Il corpo carnoso è mollemente adagiato, il volto con le labbra tumide, proteso verso grappoli d’uva. Dio del vino e della natura, ma anche dell'irrazionale e del vizio, è fulcro dell’opera.

L’esuberanza rubensiana nella rappresentazione dei corpi, che ha fortemente influenzato la nostra idea sui canoni di bellezza del barocco, sembra qui limitarsi alle forme virili. Notiamo, infatti, che la ninfa al seguito del dio, ha figura e portamento da statuaria classica e fattezze femminee appena accennate. Altèra, fissa l’osservatore prendendo le distanze da ciò che le avviene intorno. Vergine pudica dalle guance arrossate, si ritrae alle avances del satiro che con lascivia le accarezza il collo sotto i capelli.

Nulla d’erotico o sfrenato in lei: eppure interpreta -come mostra il tirso dionisiaco che porta in mano- il ruolo di Baccante. In base al mito, invasate di mistica follia, esse erravano nude o coperte di veli, abbandonandosi all’ebbrezza del vino o delle danze. Come metafora della liberazione di impulsi tradizionalmente compressi, verso l’abbandono sensuale e il superamento dell’opposizione tra Uomo e Natura.

Ciò che, di fatto, rende unica questa scena –tratta come tante seicentesche dalle Metamorfosi di Ovidio- è l’inconsueta ottica: quella di una donna. Scandalosamente, per un’epoca in cui alle rare pittrici si confaceva dedicarsi a piccoli ritratti o alla natura morta, Michaëlina Woutiers realizza un quadro di grande formato a soggetto mitologico, mostrando un’ottima conoscenza dell’anatomia. E non è tutto: secondo alcune fonti, nelle vesti della ninfa al seguito di Bacco, osa ritrarre proprio se stessa a seno scoperto.

ARTICOLO PUBBLICATO SU GRANDIMOSTRE N° 7/2009                                                                            RUBRICA EROS A CURA DI LORI ADRAGNA

VIDEO: RUBENS PASSIONE PER IL CORPO

Marc Chagall, Nudo sdraiato, 1911, State Russian museum di San Pietroburgo

Carnale e al tempo stesso onirica -equilibrio di forze visive che insegue una nostalgica bellezza- la figura di donna nuda ricalca la posa di una Venere sdraiata. Il luminoso rosa dell’incarnato palpita, contornato quasi con violenza dallo spesso tratto marrone, che dal corpo straripa sui cuscini, sul letto, sul pavimento, sullo sfondo pittorico. Colore che secondo Lüscher, “perso l’impulso attivo ed espansivo e la forza d’urto del rosso”, ne mantiene però lo stato vitale, l’archetipo marrone, si collega alla Madre Terra nel suo aspetto accogliente e ricettivo e ne ha gli attributi: eros primordiale, fecondità, crescita, maturazione, conforto.

Il nudo appartiene a una fase non matura del percorso artistico di Marc Chagall quando giunto a Parigi nel 1910, egli scopre la “prodigiosa luce-libertà” che circonda ogni cosa. In quel periodo i suoi lavori racchiudono la forza espressiva di Van Gogh, Gauguin e soprattutto il colore intenso, puro e lucente di Matisse. Al tempo stesso, l’artista porta ancora i segni della scuola del Realismo russo che qui traspare nel vivace senso della decorazione, origine anche dei suoi celebri bouquet, di materia densa quasi tattile. I fiori sono l’immagine della vita: emblema della rinascita, del ciclo stagionale, della Grande Opera alchemica, simbolo ambivalente di gioia e di lutto, di amore terreno e celeste. Punto centrale della composizione, incorniciato da tende, qui il bouquet è associato alla Magna Mater. Enfatizza la percezione del corpo femmineo come ‘vaso’, simbologia presente sin dall’antichità. Nel corpo-vaso si condensa ogni dualismo: c’è una sfera interna, inconscia, segreta e un’altra che proietta e racchiude in sé il mondo circostante, in un erotico abbraccio cosmico.

Victor Brauner, Le ver luisant, 1933, olio su tela, 50 x 61 cm, Musée d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou, Paris

Dal lampione zoomorfo (la lucciola?) un raggio mutilante investe la figura femminile. Ripiegata su se stessa è inconsapevole di quanto le stia accadendo. Tutto il suo corpo è attratto da ciò di cui sembra ignorare la presenza. Trascinata per i capelli, disorientata, già in parte succube di una mutazione, non riesce che a fissare lo sguardo sul proprio ventre.

Come tutti i dipinti di Victor Brauner, Le ver luisant è frutto di un intricato lessico di simbolismo e archetipi, fertile fusione di culture antiche, mitologie e credenze religiose, dalle egiziane alle Azteche, passando per quelle dei nativi americani, ebraiche e indù, per citarne solo alcune.

La frammentazione del corpo umano e/o la sua regressione verso una forma animale, che allude a una frazione di identità, è uno dei temi sviscerati dall’artista in innumerevoli versioni. Qui in particolare il conflitto trasformativo della donna ha luogo con una lucciola, che, come tutti i Lampiridi è caratterizzata dal notevole dimorfismo sessuale. Riferimento che aggiunge contenuti perturbanti alla genesi del progetto compositivo. Creare dunque, riunendo i frammenti che appartengono a mondi del tutto distinti, una nuova configurazione. Attraverso la quale ogni soggetto/oggetto, emancipato dalla propria ovvietà, assuma una nuova e sconvolgente accezione. Allo stesso tempo, il frammento, traccia e promemoria di una totalità perduta -di cui il corpo come mancanza porta lo stigma distruttivo- sottolinea il rischio di rottura e la impossibilità di recuperare una forma. Scrive Irina Cărăbaş “la collisione tra umano e non umano nei dipinti di Brauner, ha una funzione analoga ai binomi concettuali, inanimato-animato o interno–esterno” dunque, conscio- inconscio. L’artista, celato dietro ai suoi personaggi gioca con la propria immagine allo scopo di “elaborare un’ininterrotta serie di immaginarie autobiografie”.

La preferenza dell’artista rumeno per la fusione di mondi naturali può essere, per altro, accomunata con il suo interesse per il mito, come per le arti arcaiche dove l’ibrido animale–umano deriva da credenze animiste.

Sulla scia del surrealismo -con cui Brauner intesse un rapporto idiosincratico- il corpo femminile è da lui concepito come un meccanismo erotico. In esso un’eventuale moltiplicazione delle caratteristiche sessuali è trattata alla stregua di una modifica di alcune sue parti in elementi zoomorfi, producendo il contraddittorio effetto di de-erotizzazione dell’immagine.

La convulsa bellezza della composizione rivelando la sua familiarità con le teorie batailliane, mostra e al tempo stesso nasconde, una parossistica tensione tra vita e morte, amore e distruzione, piacere e violenza.