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ULTIMO TAGLIO
un eroico furore

 
Letteratura elettronica

La Letteratura ibrida.

Breve viaggio verso una sua definizione.

di Lello Masucci

 

 

Viviamo un’epoca di transizione. Si passa dall’analogico al digitale, aprendo l’epoca del post-elettronico. I linguaggi mutuano la parola scritta con quella dedotta da immagini fisse e in movimento. Gli alfabeti si estendono, le lingue si contaminano tra loro e con i dialetti creando un nuovo concetto di cultura: la multicultura.

Nasce la Letteratura ibrida.

Questo concetto vuole mettere in discussione non solo l’idea che la letteratura sia migliore sotto l’influenza di una tradizione sola, ma anche l’idea che solo la tradizione possa creare letteratura. La  “LI”[1] usa diverse lingue di diverse tradizioni miscelandole con linguaggi altri del contemporaneo. L’italiano, il francese, l’inglese, lo spagnolo (comunque questo è un fenomeno che si riscontra in tutte le lingue parlate)  e le loro letterature tradizionali stanno prendendo sempre più l’apparenza e la consistenza di lingue morte. Ciò specialmente tra le nuove generazioni più avvezze all’introduzione di nuovi linguaggi di provenienza elettronica, post-elettronica e digitale. Le lingue parlate stanno diventando per questi giovani come il latino e il greco di quando noi eravamo giovani. Lingue morte.

Le grandi migrazioni di popoli stanno intrecciando culture e linguaggi che a loro volta si intrecciano con le lingue nazionali, regionali, locali producendo lingue ibride che danno vita a culture nuove, a nuovi modi di considerare e rapportarsi al mondo circostante. In questa trasformazione le culture tradizionali, anziché essere completamente soppiantate, si incuneano nei nuovi intrecci linguistici producendo ulteriori mutazioni. Il concetto di ibridismo diventa di uso comune in una società multietnica, multiculturale, multireligiosa. “Le arti figurative e la letteratura, la linguistica e l’antropologia, la sociologia e la religione, come pure le scienze naturali, denunciano la presenza emergente e l’influenza sempre maggiore dell’ibridismo nel discorso culturale del nostro tempo. Il fenomeno, in quanto tale è tutt’altro che nuovo, poiché l’ibridazione è un processo comune a tutte le culture umane, anche se è stato inizialmente osservato nel contesto della vita organica, animale e vegetale. Il termine indica una deviazione dalla norma della genealogia, una mescolanza, un incrocio, e quindi il risultato di un processo di ibridazione: insomma, una combinazione di elementi appartenenti a sistemi diversi, che, estrapolati dal contesto e mescolati, hanno generato un organismo o un prodotto, nuovi e “creolizzati”. Dalla biologia alla genetica il termine è stato esteso […] al linguaggio. Oggi esso copre un’ampia gamma di combinazioni che sono frutto dell’immaginazione umana[2].

Ciò accade anche nel linguaggio usato dai nostri giovani nella “messaggistica cellulare”, accade nell’estendersi della possibilità di produzione di immagini-segnale[3]che attraverso la rete, da Youtube ai social network come Facebook o myspace, diventano mezzi specifici di comunicazione e quindi fondano nuove grammatiche e nuove sintassi per nuovi linguaggi. Ciò accade ancora e da molto più tempo, con la cartellonistica pubblicitaria dove l’ibridazione tra parola scritta e immagine è fortemente comunicante. Negli spot pubblicitari della televisione, che sebbene inneggiano ad una deprecabile società dei consumi, rappresentano in molti casi il prodotto migliore della televisione stessa, e in cui la parola scritta questa volta si coniuga ibridandosi con quella parlata e con immagini fisse e in movimento, con suoni e musiche, testimoniando l’esistenza dell’ibridismo nei prodotti elettronici ancor prima di quelli digitali. Le pagine web sono esse stesse delle forme di ibridazione tra parole e immagini fisse e in movimento, immagini che sono in tutti questi casi “frammenti di realtà in presa diretta, vis-à-vis, in modalità tale e quale, ovvero secondo il principio dell’analogon”[4].

La fase che stiamo vivendo all’interno della nostra storia culturale, in movimento verso la globalizzazione totale in ogni angolo del pianeta, offre aspetti che di fatto appaiono attraenti anche esteticamente e culturalmente: e tra essi spicca l’ibridismo[5]

Svariati sono gli esempi di ibridazione in letteratura, spesso dovuti alla deterritorializzazione in atto. Itala Vivan, professore di studi culturali postcoloniali all’Università degli studi di Milano, cita a tale proposito l’apertura de “The Budda of Suburbia”[6] per portare un chiaro esempio di collegamento tra immigrazione e ibridazione. Hainif Kureish dice: “Mi chiamo Karin Amir, sono inglese di nascita e d’educazione, o quasi. Vengo spesso considerato uno strano tipo d’inglese, una nuova razza, sorta da due storie antiche. Non me ne curo, inglese sono (pur non andandone fiero), della periferia di Londra sud, da qualche parte diretto. E', forse, la bizzarra mescolanza di continenti e di sangue, qui e lì, di appartenenza e non appartenenza a rendermi irrequieto e facile alla noia. O è, forse, l'essere cresciuto in periferia, la causa. Ad ogni modo perché ricercarne l'intima ragione quando basta dire che ero a caccia di guai, di qualunque sorta di movimento, azione od interesse sessuale fossi in grado di trovare, poiché era tutto così triste, così lento e pesante, a casa nostra, non so perché. Francamente tutto mi deprimeva ed ero pronto a qualunque cosa”. Dunque esiste una correlazione stretta tra migrazione e ibridazione dei corpi, delle abitudini, delle culture, dei modi di vivere il mondo e i rapporti tra persone su un determinato territorio.

[…] La letteratura dei migranti è giunta nello spazio ibrido. L’esistenza dei migranti viene innalzata in senso esistenziale ad una metafora dell’esistenza dell’individuo, inserito nelle condizioni di un mondo postmoderno. La migrazione come esperienza reale viene trasformata in senso metaforico e interpretata nell’accezione di “situazione esistenziale della peregrinazione, del passaggio, dell’ibridità […] cioè in quanto universalità del mondo globalizzato[7]. Tutto ciò non può che riflettersi sulla letteratura come prodotto dei rapporti di comunicazione tra gli invidui e tra questi e la realtà circostante considerata non solo come globale, ma anche locale. Non solo i concetti di globalizzazione, deterritorializzazione, migrazione ponendo problemi di linguaggio creano situazioni in cui prolifera la “LI”, cioè una letteratura costituita da lingue che si mescolano a tal punto da dare origine a parole composte da più lingue per significare cose che possano essere intese da individui di diversa origine.

Nel nostro viaggio attraverso una possibile definizione di “LI” nella cultura contemporanea, non possiamo non ritenere importante l’analisi delle tecniche tipografiche[8] che hanno prodotto nei casi di estetizzazione più avanzata gli esiti della poesia visiva, che può essere considerata a ragione una ibridazione tra testo letterario tradizionale e uso fantasioso e immaginifico della tecnica di stampa. Né si può non citare il caso della Biblioteca ibrida, termine da qualche anno entrato nella letteratura professionale, e con cui s’intende una struttura in cui le nuove risorse informative digitali e le tradizionali risorse a stampa coesistono al fine di costituire un servizio di informazione integrato. “Scopo della biblioteca ibrida è quello di incoraggiare l’utente a servirsi della miglior fonte di informazione disponibile, indipendentemente dal suo formato: un modello di biblioteca dunque dove la logica destinata a prevalere è quella della molteplicità e pluralità delle fonti e dei supporti in una strategia che porta ad affermare la centralità dell’utente e delle sue esigenze.

E’ in questo ambito che credo si giocherà nel contemporaneo la “LI” con prodotti che pur partendo dal libro tradizionale attraverso indicazioni portino il lettore dentro e fuori la rete internet attraverso una complessa teoria di percorsi che saranno scelti dal lettore stesso su un tappeto rizomatico di possibilità.



[1] Da ora in poi col significato di Letteratura Ibrida.

[2] Itala Vivan, “Estetica e differenza”.

[3] Paolo Granata, Arte, estetica e nuovi media, Fausto Lupetti Editore, Bologna 2009

[4] Paolo Granata, ibid. pag 140.

[5] Itala Vivan, ibid.

[6] Hainif Kureish, “Il Budda di periferia”

[7] Michael Hofmann

[8] Vedi anche: Roberto Calasso L'editoria come genere letterario.
Articolo comparso su Adelphiana, pubblicazione permanente, Adelphi edizioni (Milano, 2002).

 



 
Ultimo taglio

Gianluigi Masucci e Milena Di Iorio in una scena del film

Prima che ci partiamo dal ragionamento del veder l’immagine pendente nell’aria, insegneremo come si possa

Fare che veggiamo le immagini pendenti nell’aria di qualsivoglia cosa; il che sarà una cosa mirabile più di tutte le meravigliose, principalmente senza specchio, e senza l’oggetto visibile […] Ma diciamolo… come si veda una immagine nell’aria in mezo una camera, che non si veda lo specchio, né l’ogetto della cosa visibile, e caminando intorno intorno vedrai l’imagine da tutte le parti.

Giovan Battista Della Porta, 1589

 

Il Laboratorio

Il film è composto da 65 scene suddivise in 30 laboratori. Al Laboratorio hanno partecipato 50 persone che hanno dimostrato attraverso un test di essere fortemente motivati a seguirli tutti. Ciascun Laboratorio è stato il tentativo di entrare in profondità nelle scene che ad esso appartengono, analizzando i personaggi, gli autori incontrati, le tecniche di scrittura, di ripresa e di montaggio previste per la realizzazione del film. E’ stata posta l’attenzione su uno dei fatti caratterizzanti non solo la scrittura ma anche e soprattutto la realizzazione del film e che riguarda l’utilizzo di pezzi di testo teatrale tagliati dal loro contesto e riproposti all’interno di un contesto diverso. Una operazione questa che più che considerarla un mero collage è da considerarsi come un vero e proprio ready-made [1] . Nella sceneggiatura, infatti si è in presenza, molto spesso di dialoghi e monologhi che sono ripresi di sana pianta da altrettante opere di letteratura teatrale. In alcuni casi un personaggio si esprime con le battute di un testo e l’altro con quelle di un altro testo. Questa operazione è una metafora composta non di sole parole: prende in considerazione non solo il testo, ma anche i significati a cui quel testo rimanda, i movimenti del corpo,  le trasformazioni della scena e dei personaggi attraverso diversità e similitudini di avvenimenti all’interno di un corpo teatrale. Se da un punto di vista operazionale la metafora consiste nella decontestualizzazione di un elemento (questo infatti viene dissociato da quello che è il suo contesto abituale per essere associato ad un nuovo contesto), da un punto di vista psicologico la metafora, che pur si avvale di tale operazione, consiste essenzialmente nella creazione di nuove realtà, di nuove esperienze che non sarebbero altrimenti designabili [2] . Dunque un piano psicologico nel quale si aprono nuove possibilità per il testo oggetto della decontestualizzazione, per il personaggio e per il pubblico.

Questi brani sono scelti, tagliati e riproposti in un contesto completamente differente. Questa operazione produce, anche, per la presenza della didascalia che svela la provenienza di ciascun testo una ambiguità nella comunicazione. Lo spettatore vedrà apparire nella parte bassa dell’inquadratura la nota alla battuta, nota che svela appunto la provenienza letteraria della battuta stessa. Questo ulteriore elemento presente all’interno del film mutua le note che si trovano in genere nella saggistica. D’altra parte sia il film che la sceneggiatura sono un saggio sia sulle ultime ricerche del teatro e della drammaturgia, che della cinematografia digitale. Le scenografie composte da video, videoinstallazioni e prodotti dell’arte numerica, costituiscono un ulteriore punto di approfondimento sulle poetiche dell’arte contemporanea alla luce di un ormai accertato procedere, della ricerca artistica, in parallelo alla ricerca scientifica.

Di tutte queste cose si sono occupati i Laboratori. Ma cosa ancora nuova è di averli considerati alla stregua di vere e proporie pièces teatrali. Il set del film è  diventato il palcoscenico su cui può esistere una rappresentazione live. Il Backstage, è diventato, di volta in volta un pezzo di vero e proprio teatro live ed interattivo. Si è prodotta la trasformazione del testo in scena, si è messo in evidenza e si è analizzato il rapporto tra testo e attore, attore e personaggio, l’intervento della regia che sovrintende alla interpretazione del testo, alla recitazione degli attori, alla resa tecnica della fotografia e dei suoni, dei rumori, delle musiche. Poi essendo un film che indaga all’interno del pensiero che sottende l’atto creativo, le scenografie sono state presentate come veri e proprie installazioni e quindi analizzate come prodotti concettuali. Non per questo comunque meno reali della realtà materiale che ci circonda.

Quindi  “Ultimo taglio” oltre ad essere il titolo del film, è stato anche quello di una serie di “laboratori” agganciati alle sue scene. Esse infatti sono state proposte a cominciare dalla costruzione del set: la scenografia, gli elementi tecnici della ripresa sia audio che video, il rapporto tra gli oggetti, lo spazio, gli attori e la sceneggiatura, come una indagine attorno all’arte contemporanea. Ogni set è stato pensato come momento di ricerca di una possibile linea di confine tra una semiotica cinematografica e una teatrale. Lo studio di quei segni che mettono in essere la possibilità di dialogo tra letteratura, cinema, teatro e arti visive, in “Ultimo taglio”.

L’idea dei laboratori per ciascuna scena del film mi è venuta strada facendo. Mentre da una parte scrivevo la sceneggiatura, cercando già di vedere il film, dall’altra mi rendevo conto che già essa, la sceneggiatura, corrotta da innumerevoli elementi letterari che andavano dalla “antologia” alla saggistica, proponeva un problema forte di linguaggio. Era translinguistico il problema e dunque non poteva che essere risolto con una sorta di laboratorio aperto che prevedesse interventi di personalità specifiche oltre la mia.

Lavorando a colpi di letteratura, all’interno di una sceneggiatura che si muoveva in maniera disinvolta attraversando pezzi di testo teatrale e suoni di origine poetica, sono inciampato sulla linea di confine tra teatro e cinematografia, tirandomi addosso un bel pezzo di storia. Ho avuto subito la sensazione che non sarei riuscito facilmente a rialzarmi dalla caduta. Eppure non c’era tempo da perdere. Sono rimasto comunque fermo nel mezzo, o meglio “tra”… e mi è piaciuto pure restare così steso, rimanere come a riposo tra un pensiero e l’altro. Spavaldamente. Il Laboratorio come teatro e le riprese del suo svolgersi, passare in maniera disinvolta dal Backstage al film attraverso l’uso, nel montaggio, di inquadrature multivideo.

Ci vuole coraggio per affrontare un certo percorso di cui alle prime pagine ne ignoravo quasi per intero lo svolgimento e il significato. C’era nella mia testa solo quella strana sensazione che mi suscitava l’idea di un androgino che sentiva in se stesso esservi in maniera irresistibile la predestinazione angelica. Come avrebbe fatto il mio personaggio a diventare un angelo? Quale strada avrebbe percorso per raggiungere l’obbiettivo? Un obbiettivo così totalizzante da sembrare utopico se non impossibile. Avevo indicato la poesia come via per il raggiungimento dell’obbiettivo.

Perciò il film è un lungo saggio esemplare sul montaggio. Per questo ho voluto che i set del film fossero contraddistinti come altrettanti “Momenti didattici” e di “Laboratorio” ed il film risulta essere un film-laboratorio che coniuga in contemporanea la tecnica di produzione cinematografica con il teatro nella sua accezione più interattiva: quella didattica.

 

I laboratori sono stati 30  e si sono svolti nell’arco dei primi quattro mesi, tutti al PAN escluso quelli relativi alle scene girate nel teatro Mercadante.

 

 

L'idea.

 

L’idea del film nasce dalla creazione di un software sviluppato in Flash, che riesce a far volare nello spazio le parole. Inserendo nel software le parole di una poesia, essa viene completamente frantumata e lanciata in un virtuale spazio tridimensionale. Le parole volano nell'aria. Ma non solo. Esse seguono il movimento del mouse e sembrano allontanarsi verso il fondo quando diventano più piccole e tendenti ad un colore più chiaro, avvicinarsi allo spettatore quando diventano più grandi e tendenti al colore pieno, girano su se stesse e si spostano in alto, in basso, a destra, a sinistra creando la definizione virtuale di uno spazio tridimensionale invaso da parole colorate.

Con un altro software che riprende ciò che accade su un desktop di un computer, ho realizzato una serie di filmati che riprendono le parole mentre vagano nello spazio. Tali filmati li ho sovrapposti ad altri filmati ottenendo l’effetto speciale in cui le parole volano nello spazio del filmato sottostante.

Questo processo definisce in qualche modo il Desktop del computer come palcoscenico di un teatro dove l’attore è il puntatore del mouse e il regista è chi lo muove.  Elementi di Desktop theater sono presenti in varie parti del film creando un contrappunto alla poesia numerica che informa di sé molta parte delle inquadrature. Poesia numerica, Digital poetry in inglese, la trasposizione dell’atteggiamento poetico dall’uso degli elementi della comunicazione verbale all’uso degli elementi della comunicazione digitale. Da queste esperienze è nata l'idea di realizzare un film che avesse al suo interno elemeti tali da proporsi come film di poesia. Ma poi scrivendo la sceneggiatura, lo stesso personaggio mi ha indicato una strada da seguire, e sono nate le battute ed è nata la sceneggiatura così come è riportata in seguito.

Il film si ispira a drammaturghi e poeti, tra cui Pier Paolo Pasolini, Alda Merini, Antonio Neiwiller, Bruno Schulz, Bertolt Brecht, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Antonin Artaud, Samuel Beckett, Vladimir Majakoskij, Sarah Kane, Bernard-Marie Koltès, Harold Pinter, Thomas Stearn Eliot. Sono le loro parole che, ormai sciolte dal vincolo del verso e del contesto, volano nello spazio, sulle immagini, dentro le location, nelle battute e nella sceneggiatura, creando un percorso che è quello della creazione di una grande installazione sulla “Poesia”. Personaggi attraversano rapiti lo spazio invaso dalle parole. Vi sono oggetti che si ritrovano all’interno del film e che sono opere presenti nella istallazione: come le poesie in bottiglia, oppure le grandi tele dedicate a Pasolini. Hailbios è l’angelo della poesia che si aggira come un fantasma all’interno del video: se ne percepisce la presenza, senza mai vederlo, in quanto l’attore è in continua lotta col personaggio nel tentativo di possederlo.

 

 

Il soggetto

 

Il film tratta la storia di una attrice che deve interpretare in una pièce teatrale il ruolo di un angelo il cui nome è Hailbios. Ella ha un amico, Wiki, con cui divide la stanza nella quale vive. Tra i due nasce un sentimento che nel corso del film diventa sempre più chiaro: Wiki si innammora [3] perdutamente di Hailbios e dipende da tutto ciò che ella fa, la vede come un essere superiore con cui lui non sa prendere iniziative, mentre l’attrice di cui non sapremo mai il nome e che saremo per questo costretti a chiamare Hailbios, si divide tra l’amore per il teatro e il sentimento che suo malgrado sta nascendo nei confronti di Wiki. La strada che l’attrice prende per interpretare Hailbios è quella della completa identificazione con il personaggio. Anzi ella si spinge anche oltre questo concetto: vuole produrre, con un allenamento a metà strada tra il rito, la magia e lo sport, la crescita delle ali. È convinta della forza del desiderio: tanto ella desidererà che ciò avvenga che veramente ella crede succederà. Così si assiste alle varie sedute-prove che Hailbios fa per diventare un angelo. Wiki è spesso con lei/lui e man mano che assiste agli sforzi prodotti sembra cominciare a credere che quella trasformazione sia possibile. Hailbios è condotta, dalla presenza di un regista-padrone, attraverso una moltitudine di testi che hanno lo scopo di farle toccare con mano lo stato angelico dell’attore durante la interpretazione-creazione. Ma questo avvicendarsi di testi, di immagini, di ricordi e di speranze, in un turbinìo che attraversa ripetutamente il confine tra cinema e teatro procurano nell’attrice uno spaesamento tale da farla cadere in una forma di depressione da cui sarà proprio Wiki a sollevarla facendole costatare che proprio in quel momento di abbattimento ella era riuscita a diventare Hailbios, anche senza che le fossero cresciute materialmente le ali. Ciò che era un traguardo difficile è stato raggiunto. Hailbios sente di non avere più quell’entusiasmo, quella forza che l’aveva spinto ad affrontare tutte quelle prove. Il raggiungimento dell’obiettivo è la morte di quella spinta che le faceva scorgere il futuro anche in un presente doloroso. In questa calma apparente scopre l’amore di Wiki e durante l’amplesso, nel momento che il piacere dell’amore è giunto al suo massimo grado, nel baciare il suo amico/amante gli spara un colpo di pistola alla nuca che attraversa entrambi portando contro il muro un grande spruzzo di sangue che si coagula in una grande macchia rossa… Ma a questo punto la MDP allontanandosi dalla macchia rossa scopre che… tutto non è altro che una pittura su tela in una mostra dove c’è molta gente fra cui si riconoscono proprio Hailbios e Wiki. Vi sono i giornalisti che si accalcano intorno all’artista. Il film termina con la domanda della giornalista all’artista: “Maestro e il mercato?”. Poi appare la frase:

“Conoscendo il mistero dell'altro, si conosce il proprio. E al contrario: conoscendo il proprio, si conosce quello dell'altro. Questo non è possibile con chiunque. Così dicendo non intendo giudicare il valore degli altri. Semplicemente, la vita ci ha fatto tali che possiamo incontrarci: tu ed io. Possiamo incontrarci per la vita e per la morte - compiere un atto comune. Creare come se fosse l'ultima volta, come se subito dopo si dovesse morire.”

1984 Jerzy Grotowski

La scritta scompare in dissolvenza e appare il titolo: “Ultimo taglio”.

 

 

 

 

I personaggi

 

I due personaggi principali del film, Hailbios e Wiki, mettono in evidenza con i loro comportamenti gli elementi di un rapporto particolare: quello tra attore (Hailbios) e spettatore (Wiki). In effetti durante tutto il film si ha l’impressione che Hailbios si esibisca per uno spettatore privilegiato, che  diventa il simbolo di tutti gli spettatori: Wiki. I loro discorsi presentano sempre una direzione privilegiata della comunicazione: quella che da Hailbios va verso Wiki. Hailbios è l’attore, il grande comunicatore che conosce tutto l’universo della piéce che si sta recitando e Wiki, in presenza di tanta conoscenza, rimane sempre come l’allievo timido nei confronti del professore: costantemente meravigliato ed impaurito.

I due personaggi si trovano dentro un susseguirsi di situazioni che hanno origine dal continuo ricrearsi della finzione e dal suo conseguente svelarsi pur continuando a rimanere nella finzione. Per sfuggire a questo circolo vizioso il montaggio si presenta come momento critico della creazione: è nel montaggio che molte cose vengono espresse con il linguaggio della documentazione e del saggio sullo stesso montaggio. In questa atmosfera i due personaggi, anche se per vie differenti, in funzione del carattere di ciascuno, giungono a conclusioni analoghe. Paradossalmente è il meno forte, Wiki, a indicare infine il significato degli eventi e i risultati delle azioni. Si assite dunque ad un ribaltamento delle posizioni: l’allievo che sul finire del film sembra superare il maestro. Ma per far questo deve incontrare altri personaggi che gli fanno perdere man mano la sua verginità: i ragazzi che nudi dipingono la sala del PAN, il critico con le sue parole rivelatrici di un mondo dell’arte e della politica completamente sconosciuto a Wiki, la follia del regista che in una intervista mette a nudo territori dell’antropologia culturale attraverso il ready-made delle parole del prof. Massimo Canevacci. L’idea di corpo contemporaneo che si presenta truccato e abbigliato nella scena, nel film e nella vita: la sua metafora concettuale diventa protagonista del montaggio e in definitiva informa di sé anche il comportamento degli altri personaggi, gli spazi non solo della location, ma anche e soprattutto delle inquadrature.

Wiki frequenta, con il pubblico, un laboratorio di fine millennio, e viene catapultato davanti allo sterminato paesaggio del domani con i suoi interrogativi e le sue speranze e i suoi veri e falsi obbiettivi, i suoi apocalittici orrori. In questa situazione sembra proprio Wiki, sulla vetta del Vesuvio in una giornata di pioggia e nebbia, a saper condurre la storia avanti, a dare ad Hailbios la via dell’interpretazione delle cose vissute  nel film. Il riscatto del più debole.

 

Hailbios e Wiki rappresentano davvero un teatro povero: quello teorizzato da Grotowski. Per il maestro polacco tutto può essere sottratto all’immagine del teatro tradizionale, tranne l’attore e lo spettatore, che diventano, quindi, gli elementi minimi per l’esistenza del teatro stesso. Il film, tra l’altro, analizza proprio questo rapporto fondamentale per il teatro d’avanguardia. E’ proprio Grotowski a definire il teatro come “ciò che avviene tra lo spettatore e l’attore”. Hailbios è l’attore che non soffre di “pubblicotropismo” [4] cioè di quella “malattia”, propria di molti attori, per cui nasce un “opportunistica subalternità e un servilismo ipocrita che hanno spesso caratterizzato il rapporto con il pubblico dell’attore occidentale. Sempre esibizionisticamente teso a piacere, a suscitare il consenso, a raccogliere l’applauso e l’elogio” [5] . Questo atteggiamento rappresenta per Grotowski il peggior nemico dell’attore e come tale va duramente combattuto. Non per il pubblico deve recitare l’attore, ma alla presenza del pubblico, cercando un confronto con lui. E questo cerca di fare Hailbios nel corso del film: egli recita alla presenza del suo pubblico: Wiki. Nasce così la ricerca di un rapporto possibile con lo spettatore. Un rapporto che appare da subito non di sottomissione, anzi anche quando nella scena del teatro Mercadante, dove Hailbios dopo la prova chiede a Wiki “Allora?”, anche in quel momento, quella che sembrerebbe un subalternità si risolve dopo poco come una superiorità.

Intanto Hailbios non chiede “Come sono andata?” oppure “Che ti sembra?” in attesa però di un riscontro positivo. Ella con quell’ “allora?” crea comunque una distanza, pone Wiki proprio nella posizione del “testimone”, cioè di colui che assiste, è presente e con la sua fisicità, partecipa alla scena. E’ Wiki che con la sua risposta: “Sei stata meravigliosa… bravissima!” vuole invece recuperare la posizione tradizionale dello spettatore. Ad Hailbios l’atteggiamento non piace e quindi allorché Wiki, ad occhi chiusi, si lascia andare ad un bacio, lei si allontana lasciandolo impalato e carico di meraviglia.

“[…] Quando vogliamo dare allo spettatore la possibilità di una partecipazione emozionale, diretta ma emozionale […] bisogna allontanare gli spettatori dagli attori, il contrario di quanto si potrebbe pensare in apparenza. La vocazione dello spettatore è essere osservatore, ma soprattutto essere testimone. Testimone non è colui che mette il naso ovunque, che si sforza di essere il più vicino possibile o anche di interferire nell’attività degli altri. Il testimone si tiene un po’ in disparte, non vuole intromettersi, desidera essere cosciente, guardare ciò che avviene dall’inizio alla fine e conservarlo nella memoria. […] “Respicio”, questo verbo latino che indica il rispetto per le cose, ecco la funzione del testimone reale; non intromettersi con il proprio misero ruolo, con l’importuna dimostrazione “anch’io”, ma essere testimone, ossia non dimenticare a nessun costo.” [6]

Le scene nelle quali Hailbios e Wiki si confrontano sono scene che appartengono al teatro e al cinema. Si sente un forte attrito, uno scontro latente e sotterraneo che nasce proprio da questa battaglia semantica tra tutti quei segni che vengono fatti oscillare nel film violentemente tra il codice strettamente teatrale e quello cinematografico. Sembra di essere immersi in un surplus di comunicazione, un eccesso di informazioni. Ma questa sensazione è solo apparente. In effetti tutta la scenografia che compone l’immagine di fondo delle scene, nelle quali si muovono i personaggi e gli attori che li interpretano, è realizzata con il minimo degli elementi: solo quelli che possono entrare in una camera mentale dove, più che lo spazio reale, risiede lo spazio come ricordo, pensiero, fantasia. Uno spazio in definitiva poetico che informa di sé ciascun fotogramma del film. E’ la diversità del sistema di comunicazione unito alla complessità del concetto poetico a creare la sensazione di eccesso di informazione. Specialmente quando si cerca di decodificare le inquadrature e le scene secondo codici inadatti e obsoleti, composti per lo più da stilemi che svelano quel linguaggio della contemporaneità che non coniuga la possibilità di cambiamenti radicali, improvvisi e violenti, propri del mondo che oggi si sta vivendo.

In definitiva un attrito, uno scontro tra segni, contamina sia i personaggi che gli attori. Una prima contaminazione sui personaggi Hailbios l’attore e Wiki il suo pubblico, una seconda contaminazione su Filomena Di Iorio che interpreta Hailbios e Gianluigi Masucci che interpreta Wiki. Dunque più che di eccesso di informazione presente in ciascun fotogramma del film, si può parlare di una molteplice diversità dell’informazione in ciascuna scena: ciò ottenuto in massima parte attraverso l’uso del cinema nel cinema.

 

La scena di Wiki con il Critico incarna il rapporto tra lo studente e il professore. Wiki vuole a tutti i costi capire e crearsi una conoscenza per potersi poi meglio rapportare con Hailbios. Il problema di Wiki è strettamente gnoseologico: il suo sapere è conoscenza di massa, divulgativa e per statuto di estensione orizzontale e non verticale; la presenza di Hailbios fa nascere in lui la certezza di una maggiore profondità del sapere e del conoscere. Wiki ormai sa di non avere gli strumenti adatti per perseguire il viaggio verso Hailbios che è viaggio nei meandri e nelle profondità della conoscenza e si rivolge al critico proprio per cercare di avere maggiori elementi/strumenti. Il Critico, profondamente immerso in una realtà politica, non solo disorienta Wiki, ma lo induce a prendere coscienza che ai suoi strumenti per accedere al sapere manca principalmente una visione estetica della conoscenza: il processo a cui Wiki si sottopone è in definitiva un laboratorio. Questa posizione è quella del grande pubblico che una volta sottratto alla rutine della vita contemporanea, alla macchina politico-economica del mercato capitalistico, cercherà di procurarsi gli strumenti per comprendere e capire, per progredire nella conoscenza non in funzione di un divertissement, né per un intrattenimento o passatempo, ma per una reale ragione di vita: il rapporto con gli altri, il viaggio della conoscenza che è il viaggio della vita, le ragioni naturali della morte, il valore estetico di questo viaggio.

Dunque un Laboratorio. Un Laboratorio a cui partecipano gli attori, i personaggi, il pubblico. Sotto questo aspetto il film diventa Documento. Un Documento che parla dei rapporti che esistono tra varie entità che entrano a far parte del mondo dello spettacolo. Da quelle tecniche artistiche come la sceneggiatura, o la ripresa o ancora il montaggio, alle macchine che entrano a far parte di questa creazione, per esempio la telecamera MDP che diventa in questo film un personaggio vero e proprio, fino agli spettatori sia quelli che casualmente sono capitati nel film sia quelli che alla fine assisteranno al film e la cui presenza, comunque, si sente nel film stesso. Il film-Laboratorio è una esperienza riconducibile a quella analizzata per il solo teatro da De Marinis [7] : mentre il vedere il “film” consiste nel fare esperienza del prodotto, e dunque della spettacolarità, dimensione immediatamente visibile e percepibile del fatto cinematografico, il vedere-fare il film attraverso l’istituzione di un Laboratorio, consiste nel fare esperienza dei processi, e cioè della performatività, dimensione solitamente invisibile del fatto cinematografico, riguardante essenzialmente chi agisce e non chi assiste. Il film-Laboratorio è un “vedere fare” nella accezione che a queste parole dà il De Marinis: “cioè l’esperienza pratica indiretta, in quanto consente programmaticamente la fruizione di un processo creativo e non di un prodotto; più esattamente di un qualcosa che è l’uno e l’altro insieme, in quanto si compone non di strutture morte, perché rigide, immobili, ma di forme viventi, perché fluide, mutevoli”. [8]

 

 

Mentre il rapporto tra Hailbios e Wiki è strettamente teatrale, e trova però le sue risoluzioni nel cinema, il rapporto tra Wiki e il Critico è strettamente cinematografico.

 

I due personaggi partecipano del laboratorio, cioè di uno spazio nel quale il continuo tentativo e l’assiduo allenamento per la riuscita del tentativo costituiscono la reale essenza della conoscenza e dell’informazione. Hailbios è sottoposto ad un allenamento feroce e pesante, Wiki è il suo spettatore-testimone.

 

Il montaggio digitale

 

Un altro punto di analisi laboratoriale e di definizione di un sistema di regole per svelare il pensiero poetico legato ad un diverso modo di utilizzare le tecniche elettroniche è stato il montaggio. Il montaggio digitale è collegabile al concetto di poesia numerica. L’utilizzo fantasioso e immaginifico dei sistemi tecnologici che costituiscono l’odierna comunicazione sono il punto di partenza della ricerca poetica contemporanea. In analogia con quanto la poesia moderna e antica ha fatto relativamente all’uso delle parole appartenenti al sistema di comunicazione verbale e linguistico. Dunque il montaggio digitale come strumento di creazione poetico. La poesia che nasce dal rendere visibile lo stesso sitema tecnico che sottende il montaggio digitale. 

Partendo da una doppia definizione, che si incontra nel testo base del montaggio: “Teoria generale del montaggio” di Sergej Ejzenstejn: “da un lato il montaggio rinvia  ad una scomposizione cui vanno incontro i diversi fenomeni, seguita da una ricomposizione a un livello più alto; sotto questo aspetto, esso è lo strumento attraverso cui smembrare analiticamente gli oggetti o gli eventi, per averli poi restituiti assieme al senso della loro articolazione o al senso del loro divenire. Dall’altro lato il montaggio rinvia al confluire di una serie di elementi, separati spazialmente o temporalmente, in una simultaneità; sotto questo aspetto esso è il mezzo tramite cui tenere insieme un testo e farlo diventare un’unità che travalica la semplice giustapposizione delle sue parti. [9] Il nostro intento è stato quello di utilizzare l’elemento tecnologico del montaggio anche come elemento stesso della rappresentazione filmica.

 

Ciò che è divino è senza sforzo.

 

L’uso di tre schermi è dettato dalla possibilità propria del mezzo in uso di rendere contemporanea la visione di avvenimenti distanti tra loro sia nello spazio che nel tempo, creando immagini e comunicazioni superiori agli avvenimenti stessi. Ciascuna scena del film è stata creata per essere una video poesia, ed è stata montanta in una ben precisa sequenza. Molto spesso si è girato usando tre telecamere (sistema di origine televisivo) per avere una totale e due primi piani da usare poi nel  montaggio o giustapposti uno dopo l’altro per sottolineare in maniera determinante i passaggi espressivi del testo, oppure in contemporanea per ottenere un trittico del valore delle pale d’altare. Come in quelle realizzazioni avvengono storie che si svolgono spesso in luoghi e tempi differenti, così anche nel montaggio video a tre inquadrature contemporanee si ha la stessa valenza sia narrativa che estetica. 

 

 

Lello Masucci

 



[1] Il ready-made invenzione di Marcel Duchamp è un oggetto di uso quotidiano che posto così com'è in una situazione diversa da quella di utilizzo diventa un’altra cosa, ha un altro valore e assurge ad opera d’arte. Il valore aggiunto dell'artista consiste nella scelta, o anche nella individuazione casuale dell'oggetto, dell’acquisizione dello stesso e della nuova situazione nella quale viene proposto.

[2] Ada Fonzi e Elena Negro Sancipriano, “La magia delle parole: alla riscoperta della metafora”, Ed. Einaudi, Torino 1975.

[3] Scritto con doppia “m” come in lingua napoletana.

[4] Grotowski. Il termine è ripreso da Juliusz Osterwa, direttore del Teatro Nazionale di Cracovia e maestro di Grotowski.

[5] Marco De Marinis, “Il nuovo teatro 1947 – 1970” , Milano 2005.

[6] Grotowski in Marco De Marinis  “Il nuovo teatro 1947 -1970” pag. 91

[7] Marco De Marinis, Capire il teatro, p.16

[8] Marco De Marinis, op. cit.

[9] Sergej M. Ejzenstejn, “Teoria generale del montaggio” a cura di Pietro Montani, Venezia, Marsilio editore, 2004.  Relativamente alle diverse accezioni di montaggio in Ejzestejn si rimanda a Jacques Aumont, “Montage Eiseinstein”, Paris, Albatros, 1979.



scritto 18/02/2010 16.21.00 | permalink | commenta | lista commenti (0) | invia il post ad un amico | parole chiave: digital poetry film video film film laboratorio letteratura elettronica


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