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INTERVENTI CON PAROLE CHIAVE 'FUTURISMO'
 
La colonia Le Navi è l’unico caso di architettura futurista in Romagna

Cartolina

Ore 6:30, la sveglia e poi tutti di corsa a prepararsi ben lavati e pettinati, per la ginnastica respiratoria: ispirare con il naso ed espirare con la bocca… (il fascismo anche a questo educava i giovani italiani!); poi la ginnastica mattutina, mezzo per formare l’equilibro e la forza fisica, ma anche per insegnare l’ordine e la disciplina; infine il solenne saluto alla bandiera, accompagnato da canti che esaltavano  la gloria della madre patria.

Tutto questo veniva percepito dai bambini come un gioco nella colonia marina “Le Navi”, dove ogni momento della giornata era vissuto esattamente come in marina: le abitudini, lo sparo del cannone, i vestiti dei ragazzi e dei loro educatori… ogni attività ricordava la vita in una flotta navale; ma quello che rendeva tutto ciò possibile era l’architettura stessa della colonia, che nel suo complesso rappresentava proprio una flotta navale.

La colonia è una delle tante sorte lungo la costa italiana in quegli anni, la sua costruzione, però, si differenzia da tutte per le sue caratteristiche compositive, tanto che fu inaugurata dal Duce stesso il 28 giugno del 1934. Il ricercato complesso fu pensato e progettato dall’Architetto Clemente Busiri Vici, il quale volle creare qualcosa di originale e fantastico che coinvolgesse dal punto di vista emotivo i “marinaretti”. La progettazione delle colonie era, in quel periodo, oggetto di sperimentazione del linguaggio architettonico, grazie soprattutto alla insolita libertà concessa dalla mancanza di riferimenti tradizionali e contestuali; l’architettura della colonia denominata “Le Navi” è il frutto di un’originale sperimentazione architettonica, e rappresenta l’unico caso di architettura futurista in Romagna.

In essa sono evidenti un’intensa carica simbolica legata al mito modernista della “macchina”: se si giunge dal mare si ha l’impressione di essere attaccati da una corazzata di linea; se si giunge da terra si ha l’impressione di trovarsi di fronte ad un grosso velivolo, che alcuni assimilano ad un idrovolante.

Il complesso della colonia è costituito da quattro padiglioni divergenti verso il mare e da un padiglione principale posizionato nel punto di divergenza dei padiglioni minori. Il padiglione centrale, denominato “Nave Ammiraglia”, era composto da un insieme di torrette e ponti rastremati in elevazione fino ad accogliere nel ponte più alto il cannone. Al piano terra vi era il refettorio, spazio che permetteva l’adunata di tutti i “marinaretti” al cospetto della statua del Duce. I quattro padiglioni erano esclusivamente adibiti a dormitori per un numero complessivo di 900 ragazzi, disposti in cuccette-lettini su due piani che avevano l’apparenza di veri ponti di navi. A poppa di ognuno di questi erano disposti i servizi relativi; i ponti erano decorati con soggetti marinareschi, le lampade erano le stesse in uso sulle navi ed i pavimenti erano a liste di legno, simili anch’essi a quelli utilizzati in marina. In ogni padiglione c’erano telefono e altoparlante, così che gli ordini del comandante potessero arrivare dalla sua cabina, collocata al piano superiore della nave ammiraglia, a tutta la colonia. All’esterno, al centro del piazzale verso il mare, c’era il pennone dell’alzabandiera.

Le Navi erano all’avanguardia dal punto di vista anche della tecnologia: costruite tutte in cemento armato con le strutture ed i corpi degli edifici a sbalzo, si distinguevano anche per la modernità degli impianti.

L’ ampliamento delle navi fu intrapreso già dall’anno successivo fino al completamento dell’impianto avvenuto nel 1943, quando il numero dei blocchi totali fu portato a 15 e la colonia divenne un centro autosufficiente in grado di ospitare circa 2000 marinaretti.

L’istituto della colonia marina non fu un’invenzione fascista; infatti, già dalla seconda metà dell’Ottocento iniziarono a sorgere numerosi edifici lungo la costa dedicati alle cure delle malattie infantili. Quello che cambiò con il fascismo fu il loro utilizzo come modello formativo di massa: durante il fascismo, infatti, le colonie vennero utilizzate come strumento di propaganda per giungere non solo alle famiglie, ma plasmare le stesse coscienze di bambini, con l’obiettivo di “formare” il perfetto fascista.

Anche se dai bambini “Le Navi” erano vissute come un gioco, lo scopo del regime era quello di creare una forte coscienza militare; erano infatti numerosi i riferimenti militari nell’architettura della colonia:i nomi  - incisi caratteri cubitali – dei quattro padiglioni adibiti a dormitorio, Costanzo Ciano, Gabriele D’Annunzio, Nazario Sauro, Luigi Rizzo, eroi della Prima Guerra Mondiale, e quello della nave ammiraglia, “XXVIII Ottobre”, data della marcia su Roma.

La colonia “Le Navi”, proprio perché destinata ai figli degli italiani all’estero, doveva svolgere questo ruolo in modo ancora più intenso: doveva rimanere per sempre impressa nella memoria dei ragazzi come un’ indimenticabile esperienza trascorsa nella madre patria, della quale avevano sempre sentito parlare, ma che probabilmente avrebbero potuto vedere solamente una volta nella propria vita.

La struttura della colonia rimase pressoché la stessa fino ai primi degli anni ’60, quando vennero abbattute tre Navi, al fine di incrementare l’attività turistica sul litorale. Quando nel 1969 fu minacciata la totale demolizione del complesso, diversi furono gli esponenti dell’architettura che manifestarono il loro dissenso, tra questi spicca il nome di Bruno Zevi.

Oggi le “Navi” sono sede di un parco tematico acquatico, a seguito di un progetto di riqualificazione della zona,  grazie al quale si è recuperato l’insieme degli edifici che si trovavano ormai in un totale stato di abbandono, ma che ha portato ad un totale stravolgimento delle strutture interne e alla perdita dello spirito di vita marinaresca che le aveva caratterizzate.

 


piermatteo.perazzini@gmail.com



di Andrea Speziali
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900 DI QUESTI PARTY.

       Novecento sono effettivamente un po’ troppi, anche per i più incalliti presenzialisti, diciamo che va preso come un augurio perché siamo finalmente giunti all'ouverture ufficiale in gran pompa del sospirato Museo del Secolo appena trascorso. E non si dica con facile ironia: Milano insegue Roma che ha inaugurato in primavera un museo dedicato alle Arti del XXI secolo.

       In una città tutta led(iosa), sfavillante d’ottimistiche luci, perché l'esangue italico Pil va pompato, senza badare ai debiti sovrani e al Sovrano in bilico; insomma a dispetto della pioggia ghiacciata simil-neve, è andato in scena un bel “Momento Tiffany”.

       Attenzione non è pubblicità palese per il contestato allestimento al centro di Piazza Duomo, ma come sanno quelli che hanno la bontà di seguire i miei saltuari post, mi riferisco a "Colazione da Tiffany" e alla citazione come luogo o momento in cui non può accaderti nulla di spiacevole, insomma qualcosa che val la pena di annoverare tra le cose meno penose dell'esistenza.

 

       Foyer in plasticone trasparente (si presume provvisorio) montato di fianco all'Arengario tirato a lucido e legione di tonici buttafuori per accogliere gli invitati vestiti a festa e respingere gli inopportuni che tentano d'imbucarsi.

       Graziose, le colorate audio-guide take away, omaggiate all'ingresso, che utilizzo solo parzialmente per ansia da visita (nonché party) precox.

       Supero il conglomerato glamour-umano che attornia l'impareggiabile padrona di casa, in piena e comprensibile letizia: giusto il tempo di vederla svettare (in abito rosa gengiva) sfolgorante tra flash ed assessori alla cultura presenti e passati, salgo fra i primi sulla rampa elicoidale. Vista da fuori fa pensare a un vortice tardo futurista; da dentro pare un Guggenheim compresso, ergo cogito: la tetra architettura di Muzio & C. si presta a rigenerazioni interne sorprendenti (vedi anche il Palazzo della Triennale con ponte di Michele De Lucchi per il Design Museum).

       E tanto per incicciare questo testo, il primo di una serie di quesiti più o meno peregrini: perché incassare il Quarto Stato in un buco nero che lo fa sembrare meno imponente, male illuminato, per essere visto en passant e non per sostarvi alla giusta distanza come nella Villa Reale? Ma queste son polemiche passatiste, effetto-stordimento da spiral-lag.

Infatti riesco a perdermi quasi subito, nonostante la solerzia del personale che incanala il gregge che va formandosi rapidamente. 

       A ravvivare l’attenzione, giocosi prodromi della festa, due pianoforti uno bianco e uno nero a scacchiera, tastiere abilmente percosse sotto il soffitto caprese di Fontana e ancora più in alto il suo guizzante neon bianco, visibile anche dalla piazza.

       La sensazione primigenia è che vi sia poco respiro per opere che meriterebbero forse più spazio e di converso si è riservata una sala che appare enorme per piccole sculture, ma son finezze.

       Riunire diverse collezioni civiche in questo non-luogo bello ma asettico è sì buona cosa, ma vien da ripensare al vecchio Cimac e alla soffitta della Gam dove prima erano relegate, in spazi polverosi frequentati da pochi estimatori, ma soprattutto alla casa museo Boschi Di Stefano con opere ambientate come se i collezionisti fossero usciti un attimo a far compere.

      

       Dubbio fondamentale: il nome. L'errore o quantomeno l'eccesso, forse sta proprio nell’assolutistico “Museo del Novecento”, quando più modestamente si poteva utilizzare qualche acronimo che va tanto di moda. Bastava chiamarlo che so, semplicemente 900, meno ambizioso, anche se facile confonderlo con l'omonimo movimento pure rappresentato nel nuovo museo o peggio con la cilindrata di una citycar.

       Certo così è roboante, lascia intendere una rappresentazione esaustiva che vada in quantità e qualità ben oltre gli italici confini ma rischiando di deludere le attese, quando invece, pur con grosse lacune, si tratta di collezioni comunque di buon livello.

 

       Mettendo all’inizio del percorso espositivo il capolavoro di Pellizza da Volpedo si vuol suggerire un parallelo con l'altro Novecento, quello di Bertolucci, ma se nel film del 1976 di fatto la narrazione si concludeva con la Liberazione lasciando i due giovani protagonisti (Olmo) Depardieu e (Alfredo) De Niro, goffamente invecchiati ad azzuffarsi (si presume) per l'altra metà del secolo; ma in un museo dedicato appunto al Novecento (si suppone intero), questo non si può fare.

In un film si può cogliere lo spirito di un secolo anche con archi temporali limitati, per un museo del ‘900 è invece alquanto riduttivo fermarsi agli anni 60. Va bene Secolo Breve, come acclarato dalla corrente storiografia, ma almeno si poteva arrivare fino all'89 fatidico. Anzi, per poter ospitare le opere di Schifano, Manzoni etc, si è aggiunta una passerella sospesa, sorta di protesi, che dall’Arengario immette nel corpo di Palazzo Reale.

 

       Alla fine della visita comunque appagante, uno degli addetti mi ha cortesemente aperto una porta laterale con l'invito “Se vuole, la mostra prosegue di qua” facendomi entrare nelle vetuste Reali stanze, Sala delle Colonne e nell'immenso Salone delle Cariatidi, orfano di moquette rossa (Nona Ora, Cattelan).

L'effetto è strano, come un viaggio a ritroso nel tempo, tipo 2001 Odissea nello Spazio: festeggiare un museo del novecento in saloni sette-ottocenteschi, straordinariamente decadenti quindi in perfetta sintonia con l’attualità.

       Per fortuna, solerti, impeccabili waiters scuotono da ombrosi pensieri. Meglio i vini dei cibi, ma è un tantino cafonal sottolinearlo visto che sono gentilmente offerti senza lesinare, senza resse odiose data la vastità degli ambienti; e per i palati più fini e autenticamente gaudiosi, acconci accompagnamenti musicali nelle appartate sale attigue anche ad opera di un sorprendente quartetto d'archi al femminile che esegue brani just in time e just in theme.

 

       Come detto, all'inizio, avevo un poco di nostalgia per le vecchie collezioni civiche, sorta di velo melanconico misto ad ineffabile euforia, simile alla commistione degli accadimenti del secolo scorso cioè il peggio e il meglio che gli umani in gran parte possono aspettarsi. Speranze e delusioni traslocate, pari pari, nel terzo millennio, solo che tutti i processi hanno nel frattempo subìto una vorticosa accelerazione.

       Ma al bando, almeno in quest'occasione, i retrogusti spiacevoli post-party: la metropoli ha dunque un nuovo museo in attesa, come ricordato in un'intervista dal mitico G(r)illo Dorfles, dell’altrettanto sospirato “museo d'arte contemporanea che Milano aspetta da cinquant'anni”.

E che senz’altro merita.  

 

       Per un attimo ho pensato (con masochistica ostinazione) di mettermi in fila anche il giorno dopo con la cittadinanza finalmente ammessa senza esclusione al nuovo tempio e intanto proseguire con l'infiocchettamento di codesto post, sotto la neve simil-pioggia, “confortato” da clown (wow!) messi dal Comune ad allietare gli stoici in fila.

         Bè, meglio attendere Die Walküre in diretta tv, pantofolati con cuffie per musica a palla (onde non turbare i vicini, per carità), fantozziana frittatona di cipolle, (in alternativa teutonici, più consoni, brat würst e idromele) birrona gelata nonché rutto libero; e giù commiserazione per le povere sciure che a Sant'Ambroeus per duemilaeuriduemila (più mìse) “je tocca soffrì senza sbracare per 5ore5 a furia de Brünnhilde, Fricka e Wotan”. E pure Notung (il magico, indispensabile spadone). Prosit.



di Serz
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scritto 10/12/2010 16.33.00 | permalink | commenta | lista commenti (0) | invia il post ad un amico | parole chiave: museo del 900 arengario futurismo fontana manzoni milano
 
Mario Mirko Vucetich; poliedrico artista del '900

Mario Mirko Vucetich

Mirko Vucetich, nato da Giovanni e Francesca Cappelli il 9 gennaio del 1898 a Bologna, dove il padre era un funzionario delle Ferrovie, compì i suoi studi in quella città e successivamente a Napoli, in seguito al trasferimento del capofamiglia per motivi di lavoro nella città partenopea; qui nel 1917, conseguì presso l’Accademia di Belle Arti il titolo di Professore di Disegno architettonico.

Nel giugno del 1919 fu assunto come architetto presso il Comune di Gorizia e in quella città si accostò al Futurismo: nell’ottobre del 1919 infatti insieme a Pocarini costituisce il “Movimento futurista giuliano”, il cui manifesto programmatico fu pubblicato ne “L’Eco dell’Isonzo (11-10 19) e in “Roma futurista” (19-10-19).

Nel 1920 infatti fu trasferito con la stessa qualifica di architetto al Ministero Terre Liberate, con sede a Vittorio Veneto, ma nel 1921, in seguito allo scioglimento del Ministero, inizia la libera professione a Bologna e Venezia e poi a Roma, dove si trasferisce nel 1922.

Nella capitale, nel 1923, risulta vincitore tra i concorrenti dell’Emilia del Pensionato Art. Naz. nel ramo Decorazione, nel 1925 nel ramo Architettura. Costruzioni da lui progettate in questi anni vengono realizzate a Bologna , Venezia e a Riccione, dove gli innovativi caratteri compositivi adottati per villa Antolini fanno di questo edificio un esemplare di pregevole qualità architettonica, che spicca nel confronto con le costruzioni coeve della località.

Nel 1928, dopo aver vinto il concorso Curlandesi dell’Accademia di Belle Arti di Bologna sul tema “Padiglione per Mostra Coloniale”.

Nel maggio del 1929 si trasferisce in America del Nord e risiede a New York, dove svolse attività di scultore, arredatore, architetto, scenografo: nel 1930 come aiuto regista e direttore all’allestimento collabora con Henry Dreyfuss al Forhtysecond Street Theatre, nel 1931 svolge le stesse mansioni al Roxy Theatre; sue sculture sono al Museum di Brooklin e in collezioni private. Sempre nella cittadina divenne caro amico del noto illustratore Alberto Vargas con in quale affrescò una casa di bordelli.

Nel 1932 ritorna in Italia e si stabilisce a Roma, dove continua la sua multiforme attività: partecipa talora come attore, altre come scenografo, costumista o regista a un centinaio di spettacoli allestiti dalle migliori compagnie dell’epoca. Dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale lascia il suo studio romano di Valle Giulia e si reca a Siena, dove lavora per l’Accademia Chigiana: al conte Chigi Serafini, suo amico, aveva promesso un San Francesco e un San Bernardino più grande del vero; realizzò le due statue per la chiesa di San Francesco e la basilica dell’Osservanza. Avendo perso nel frattempo, per cavilli giuridici, lo studio di Roma, si reca a Vicenza, dove appoggiandosi ad alcuni amici, può attendere che le acque della pace si distendano, per poi diventare vicentino d’elezione, visto che a Vicenza fissa la sua dimora.

L’interesse di Vucetich per la storia e l’impegno a tenerne vivo l’insegnamento, da spirito libero, non iscritto a nessun partito, ma da uomo mite e generoso sono testimoniati anche dalla sua attività di scrittore; è del 1968 infatti la poesia “De profundis di Buchenwald”, che nel sottotitolo contiene la dedica “agli ex internati e a sei milioni di ebrei”.

Il vulcanico artista ha spaziato nei suoi interessi artistici proprio a 365°: è stato infatti anche pubblicista, iscritto all’ordine dei giornalisti dal 1950 e collaboratore di vari giornali, poeta e traduttore dal francese (antico e moderno) per la Rizzoli, dallo spagnolo e dall’inglese, critico oltre che autore teatrale.

Nel 1954 ha ideato, scrivendo anche il testo teatrale, La partita a scacchi per la piazza medievale di Marostica (Vicenza). Anche in quella occasione ha messo in campo tutta la sua creatività artistica e le sue poliedriche competenze: è stato figurinista, fabbro per le armi, musicante, oltre che regista e coreografo, riuscendo a dare una straordinaria fisionomia a uno spettacolo composito, che era insieme commedia e torneo. D’altra parte la geniale versatilità dell’artista è emersa anche in altre occasioni, come quando, per esempio, ha saputo coniugarsi con l’ ingegno multiforme, fantasioso e grottesco, della penna di C. E. Gadda, di cui, nel 1952, ha illustrato con 25 xilografie il volume Il primo libro delle favole.

Quando l’artista muore a Vicenza, il 6 marzo 1975, molti riconoscimenti nei diversi ambiti in cui si è messo alla prova hanno già scandito le tappe del suo percorso artistico.



Chi avesse notizie può inviare una mail a info@andreaspeziali.it



di Andrea Speziali
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Le rappresentazioni artistiche sono sempre segno di civilizzazione?

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Restituzione grafica della 'Città Nuova', Antonio Sant'Elia, 1914

Le osservazioni di seguito presentate traggono inizio da un approccio di tipo sperimentale: attraverso il riferimento continuo alle ambientazioni avveniristiche, rintracciabili in un genere cinematografico relativamente recente, quello della science fiction, il mio intento è stato quello di analizzare le tendenze emergenti, che hanno investito il campo dell’arte, dell’architettura e del design, dagli inizi del secolo scorso ad oggi.

Dopo una selezione di circa venti film cult, ho constatato che la tendenza principale è volta alla rappresentazione della città: in un primo momento, poiché si disponeva di fondali fissi e di tecniche elementari, venivano ricostruite soprattutto macrostrutture, le quali, a loro volta, mi hanno condotto allo studio di quelle futuriste, molto simili in quanto a caratteri architettonici. D‘altra parte, analizzando il periodo storico che fa da sfondo alle scene di film quali Metropolis (Fritz Lang, 1927), ho approfondito il concetto di avanguardia, riferito agli intenti della cultura dell’epoca, cioè di inizio ’900, un concetto che ha interessato gran parte dei paesi europei, dall’Italia alla Francia, dalla Germania all’Unione Sovietica, giungendo agli Stati Uniti e al Giappone, segno che il movimento considerato doveva aver scosso molto la cultura del tempo e affascinato i seguaci più disparati con il suo credo rivoluzionario. Ho esaminato pertanto l’evoluzione artistica che lo stesso movimento aveva subito in tali nazioni ed ho ritrovato poi tracce di questa evoluzione e di altrettanti risvolti artistici nei film, anch’essi di diversa nazionalità.

Ed ecco che la lettura di film come l’inglese Brazil (Terry Gilliam, 1985), o l’italo-francese Barbarella (Roger Wadim, 1968), o ancora il nipponico Akira (O. Katsuhiro, 1988), mi è divenuta sempre più chiara. è vero, i film citati appartengono ad un periodo di gran lunga successivo al movimento avanguardistico di inizio secolo preso in considerazione, il quale s’interruppe invero bruscamente nel 1944, con la morte di Filippo Tommaso Marinetti. Poi ci fu la guerra, l’annientamento di ogni genere di cultura, artistica e non; e già ce n’era stata un’altra, di guerra, molti anni prima, che aveva determinato la fine del cosiddetto I futurismo. Ebbene, il futurismo, la science fiction, la guerra stessa, nascono tutti da fermenti avanguardistici; questa è la prima tesi che io sostengo, avallata, è chiaro, da numerosi testi di autorevoli scrittori. Ma se non ci fosse stato quell’annientamento, come è stato pocanzi definito?

Per un attimo, proviamo ad immaginare cosa sarebbe potuto accadere se ad un movimento culturale di così vasta portata fosse stato concesso di continuare a diffondere le proprie idee e i propri progetti di rinnovamento sociale, urbano ed artistico. La science fiction lo ha fatto, ha perseguito nel suo ideale utopistico, e distopistico della realtà, proponendo continuamente alternative innovative nel presente e proiezioni rivoluzionarie nel futuro. E nessuno ha mai ostacolato il suo corso temerario. Il genere fantascientifico ha, in un certo senso, continuato a camminare su una strada progettata inizialmente dal movimento d’avanguardia, tanto che oggi siamo convinti che i futuristi sarebbero altamente soddisfatti del grado di evoluzione tecnologica raggiunto dalle tecniche informatiche cui si ricorre nei cult di fantascienza.

Insomma, mettendo da parte i rancori verso un’ideologia che dalla politica è stata strumentalizzata, più che esserne reale fautrice, riconosciamo che il futurismo, nel senso più aulico del termine, sopravvive nei secoli attraverso le rivoluzioni, le innovazioni, le trasformazioni radicali, le quali investono il mondo, dalla scala più piccola, rappresentata dal singolo essere umano, fino alla dimensione urbana di città.

Ed è proprio in questa direzione che ho deciso di portare avanti il mio discorso, con l’intento di ricostruire un cammino che virtualmente non è mai stato interrotto e, anzi, si ritrova ad esplodere oggi con notevole enfasi progettuale, in Occidente come in Oriente. Il passaggio concettuale è molto sottile, quasi non si percepisce, eppure, molto rimanda ad una continuità di pensiero e di espressioni artistiche concomitanti.

Ho finora sostenuto che la colpa del mancato sviluppo in fieri del movimento futurista è da accreditare alle guerre dissacratrici. Ora, successivamente alla seconda guerra mondiale, si riprende il discorso sulla pianificazione della città e, in Europa, negli Stati Uniti e in Giappone, si torna a parlare di macrostrutture, secondo quanto attestano i diversi movimenti architettonici, che hanno operato dalla fine degli anni cinquanta in poi. D‘altra parte, in seguito al boom demografico degli anni ‘60, e all’avanzamento tecnologico in campo scenografico e degli effetti speciali, si è scesi maggiormente nel dettaglio, rappresentando un nuovo modello di metropoli moderna, costituito da microarchitetture in macrostrutture, iterabili all’infinito. Macrostruttura, dunque, e quindi realizzazione di metropoli del futuro, è il tema che continua a interessare la critica all’inizio del XX secolo, a metà dello stesso secolo e, come vediamo, oggi, nel nuovo millennio.

Ho pertanto scelto una corrente architettonica, che, pur essendo nata in Giappone, ha avuto emulatori in Occidente, e ha messo poi radici in Inghilterra, seppur con l’introduzione di nuovi e interessanti spunti. Sto parlando del Metabolismo, un movimento che trae la sua linfa vitale dallo studio della vita dell’uomo, delle sue abitudini, del suo habitat. Qui però il concetto di macrostruttura è più organico e ancora più moderno e futuribile, perché è inteso come sistema integrato d’infinite microstrutture, diffuse in tutto il mondo e interagenti tra loro attraverso una fitta rete di comunicazione. Non è questo forse un preludio all’ormai divenuta realtà città globale? E non s’intuisce il forte riferimento alla comunicazione telematica?

Traslando il tutto alla rappresentazione cinematografica, si scorge la medesima tematica: ovunque si girano scene ambientate nella città del futuro, sia essa una Los Angeles buia ed affollata, dove il giorno è uguale alla notte, come in Blade Runner (Ridley Scott, 1982), sia essa una New York tramutata in una Venezia fatata, dove i grattacieli emergono dalle acque come isole verticali, come in AI - Intelligenza Artificiale (Steven Spielberg, 2001). Una città del futuro, dicevo, che rimanda costantemente e coerentemente ad una visione megastrutturale esponenziale.

A questo punto, una domanda è d’obbligo: verso cosa sta tendendo l’architettura e l‘arte più in generale? Perché il campo della cinematografia, che è, senza dubbio, anticipatore di istanze artistiche e culturali, persevera nella scelta di tali ambientazioni? E ancora: fino a che punto possiamo spingere l’arte stessa?

Prendo allora, ad esempio, come ultima analisi della mia ricerca, la città che più di tutte, oggi, è espressione di questa megalopolimania, e cioè Tokyo, la metropoli con la maggiore densità abitativa di tutti i tempi. La storica Edo ricorre frequentemente nei film di fantascienza, tra tutti il nipponico Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), perché soprattutto per le ambientazioni si presta perfettamente agli intenti degli scenografi della science fiction. Ebbene, questa città ha subito negli ultimi anni una forte trasformazione. In una parola, le caratteristiche di staticità, solidità e realtà, hanno sistematicamente ceduto il passo a quelle dinamiche, fluide, virtuali.

Infatti, con l’avvento dell’elettronica, e quindi dei modelli tridimensionali, la metropoli è stata effettivamente rappresentata con dinamismo, velocità: finalmente si è potuto viaggiare all’interno della città globale rappresentandola nella sua totalità. Si è giunti alla rappresentazione della megalopoli. Poi, attraverso le nuove tecnologie, le primitive idee di realtà virtuale e intelligenza artificiale hanno trovato espressione concreta in un mondo che oggi è in continua trasformazione: i termini tradizionali di tettonica - in campo architettonico - e di figurativismo - in campo artistico - i quali implicano un fondamento fisico di concretezza concettuale e formale, hanno difatti ceduto il passo ad un'operazione di interpolazione 'virtuale'. Essa ha il potere di spingere la produzione artistica oltre i suoi confini fisici ed anche metafisici, giungendo ad un nuovissimo linguaggio a-logico e a-topico, che ha la consapevole capacità di mettere in crisi, di confondere l'utenza finale, di 'illudere', attraverso le fascinose sensazioni extra-sensibili, che scaturiscono dalle descrizioni offerte.

L’immagine delineata rappresenta appieno anche la condizione umana contemporanea. Ma, mi domando, possono queste rappresentazioni artistiche rendere la realtà per come essa è, o sono soltanto fumo negli occhi, perché, invero, quella che ho analizzato come semplice liquefazione dell’arte - liquid art, liquid architecture -, altro non è che una vera e propria liquidazione della stessa?

La risposta sembrerebbe agghiacciante.

N.B.: Abstract tratto (e adeguato) dalla Tesi di Laurea della sottoscritta. 



di Angela Russo
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scritto 03/06/2009 17.00.00 | permalink | commenta | lista commenti (0) | invia il post ad un amico | parole chiave: architettura città metropoli rappresentazione futurismo science fiction
 
20 febbraio 1909 quando su Le Figaro è stato pubblicato il primo manifesto marinettiano.


“Noi canteremo le locomotive dall'ampio petto, il volo scivolante degli aeroplani. E' dall'Italia che lanciamo questo manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo.”

 

L’Italia attraverso i proclami di Marinetti e compagni. Questo il proposito dell’esposizione «Futurismo Manifesto 100X100», una mostra che ruota intorno ai fogli futuristi realizzati in Italia tra il 1909 e il 1944.

Precisamente sono cento i manifesti selezionati da Achille Bonito Oliva, numero non casuale, identico agli anni trascorsi dal quel 20 febbraio 1909 quando su Le Figaro è stato pubblicato il primo manifesto Marinettiano.
La mostra raccoglie i proclami originali che esaltano i nuovi valori futuristi: velocità, dinamismo, azione, modernità, il mito della macchina e del progresso; ideali che puntano al rinnovamento della società italiana affidandosi all’arma della parola e in modo particolare alle speciali modalità del manifesto. Infatti a distanza di poco tempo accanto al proclama di Marinetti compaiono quelli d Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini e Luigi Russolo che attribuiscono al movimento, originariamente concepito come letterario, una fisionomia artistica.


La mostra ospita proprio i primi scritti fondamentali apparsi tra il 1910 e il 1914: il Manifesto dei pittori futuristi, il Manifesto dei Musicisti Futuristi, il Manifesto della Scultura Futurista e il Manifesto dell’Architettura Futurista.

Si tratta, insomma, di proclami che coinvolgono ogni campo della società e ogni forma di espressione artistica: dal romanzo al teatro, dalla poesia alla danza, dalla fotografia all’architettura, dal cinema alla moda, fino ad arrivare a un documento stilato a quattro mani da Balla e Depero, che propone addirittura l’ipotesi di una Ricostruzione Futurista dell’Universo. I fogli presenti in mostra hanno un forte impatto mediatico e creativo, a esaltarne questa caratteristica si aggiungono diverse videoinstallazioni che con un gioco di proiezioni, di luci e di trasparenze evidenzieranno per i visitatori le parole più significative estrapolate dai testi.


Museo d’Arte Contemporanea

MACRO Future

Piazza Orazio Giustiniani 4

00153 Roma

 

20 Febbraio - 17 Maggio 2009

Orario:

Tutti i giorni ore 16.00-24.00
Chiuso lunedì e 1 maggio

Ingresso gratuito .



di "Nel poeta e nell'artista c'è l'infinito."
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scritto 26/02/2009 11.10.04 | permalink | commenta | lista commenti (0) | invia il post ad un amico | parole chiave: anniversario futurismo


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