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INTERVENTI CON PAROLE CHIAVE 'TRUE COLOR MUSEUM'
 
Character of China- - 2010 Chinese Contemporary Art Documentary Exhibition.


Sono invitato da Jiang Shan del True Color Museum di Suzhou, per visitare una mostra che gia' dal nome si preannuncia interessante, e ambiziosa.

《中国性——2010中国当代艺术研究文献展》 Character of China- - 2010 Chinese Contemporary Art Documentary Exhibition. (La mostra prosegue fino al 5 agosto 2010)

Questo mi da' l'abbrivio giusto per scrivere delle idee che stanno circolando ora in Cina, concernenti gli scorsi 30 anni di espressione artistica e la contemporaneita', e le mie idee a riguardo.

Dividero' questo blog in diverse parti, per non appesantire troppo la lettura, e spero di riuscire a dare a quei quattro interessati un quadro il piu' possibile chiaro di cio', che, a mio parere, succede.

La presentazione della mostra rammenta come “la scena dell'arte contemporanea cinese sia diventata uno dei soggetti piu' discussi in ambito internazionale e di come le teorie e i concetti sull'arte di provenienza Europea e Nord Americana abbiano un grande impatto sugli artisti cinesi”. Si indica anche come “la scena dell'arte contemporanea cinese sia “controllata” dal mercato dell'arte e dalle “idee culturali ufficiali”, non lasciando spazio ad una piena rappresentazione delle varie realta' culturali e spirituali che sono in essere.

Nell'attuale contesto di crescente globalizzazione, la discussione sul “Character of China” ovvero lo stile peculiare che discende o discenderebbe dalle caratteristiche culturali nazionali in ambito artistico sta diventando argomento tra i piu' dibattuti. Mentre da un lato il “come” del fare arte rivela lo stato attuale del popolo Cinese, della sua vita, del carattere della gente e della nazione, d'altro canto la storia e la cultura cinese sono usate come risorse culturali di conoscenza dagli artisti contemporanei in Cina.”

L'intro sottolinea come “l'arte contemporanea debba iniziare dai bisogni di crescita spirituale dell'individuo...... solo la libera creativita' individuale puo' trascendere le ombre degli interessi occulti dell'ideologie e dell'industria culturale, per mostrare la realta' della ricerca culturale e spirituale avvenuta in Cina negli ultimi 30 anni”.

Queste sono le premesse della mostra, e mi sembrano molto chiare.

La mia riflessione parte da queste premesse, e va oltre, non riguarda solo il ruolo dell'artista in Cina, in Kenya o Vattelapesca, quanto il ruolo di chi “fa arte” in un contesto che puo' solo essere considerato mondiale. L'artista con il suo fare parla si al pubblico che gli sta attorno, ma il suo discorso, in quanto essere umano, non puo' che essere ulteriormente indirizzato a tutti, al resto dell'umanita'. La creazione di una fitta rete di collegamenti internazionali e intercontinentali fa si che gli artisti oggi si parlino e parlino sempre piu' al di la' dei propri filtri di educazione culturale e ideologica. Al meno, molti ci tentano.

Il dibattito su quanto esista di “carattere peculiarmente cinese” nell'arte contemporanea cinese suona alle mie orecchie come il fiato di tromba di una battaglia mezza persa, e probabilmente i molti critici e intellettuali cinesi che denunciano “un'invasione di idee e concetti e stili di vita dall'occidente” non riflettono abbastanza su come idee culturali e concetti e stili di vita dall'Asia e dalla Cina negli ultimi trentanni si siano riversati in occidente, in quello che e' uno stretto e sempre piu' rapido scambio culturale (e commerciale e industriale) e che molto di piu' di questo scambio culturale avverrebbe in direzione Cina verso l'esterno se solo le presenti peculiari modalita' di governo cinese permettessero un piu' ampio e veloce scambio di idee.

Perche' i filtri del peculiare e corrente modo di governare non solo rallentano la circolazione di idee e concetti in entrata , ma distorcono e riducono anche la circolazione di idee e concetti in uscita dalla Cina, costringendo a porre l'accento, a enfatizzare manifestazioni piu' o meno plateali di aperto dissenso verso l'ideologia ufficiale oppure a subire lo sciorinamento di manifestazioni omologate di “arte approvata”, e a tralasciare cosi le altre manifestazioni di ricerca culturale e spirituale in atto.

Le paure di “perdita' di identita'” nazionale e del proprio “essere specifico” non sono ovviamente solo cinesi, ma sono “paure” che si aggirano per il mondo, in qualsiasi nazione o continente, perche' la velocita' di libero trasferimento di idee, ideologie e concetti culturali, laddove non censurato, manipolato, filtrato e o altrimenti controllato, sta dando vita a fenomeni di espressioni culturali non solo transnazionali ma transcontinentali. Detto per inciso queste paure sono, per forza di cose, molto piu' collegate alla lingua e quindi alla poesia e alla letteratura, ovvero alla sua perdita o depauperamento, in relazione all'avanzata dell'uso di strumenti linguistici extra nazionali. Il discorso collegato all'espressione delle cosidette arti visive e' altro, e segue o dovrebbe seguire logiche diverse.

Un artista cinese che vive da parecchi anni a New York, come Cai GuoQiang, e' da considerarsi espressione artistica culturale “cinese”, “americana” o che altro? Che dire di Ai WeiWei, che sta a Pechino dopo aver vissuto 12 anni in USA, il suo discorso artistico e' peculiarmente rivelatore del “carattere cinese”? Solo cinese? Giusto per citarne due di etnia cinese, anzi, Han. Ma si potrebbe pensare ad artisti del Kenya che vivono da 20 anni in U.K., oppure svedesi che vivono e lavorano in Giappone. Ci si puo' sbizzarrire. Modigliani era un pittore italiano o francese? Le biografie di Lucio Fontana riportano debitamente che era argentino, in realta' trascorse gran parte della sua vita creativa in Italia, e mori' in Italia, e molti lo considerano italiano.

Quel che era una sorta di eccezione fino a qualche decennio fa, l'artista che decide di vivere e lavorare in un altro continente o nazione, sta diventando una realta' sempre piu' consistente, e' li da vedere, e non e' solo una questione di “numeri” (quanti artisti di una determinata nazione decidono di andare a vivere e lavorare in un altra nazione o in un altro continente) bensi' di qualita'. Quando si scopre che gran parte degli artisti contemporanei piu' influenti, di qualsiasi nazione, non vivono costantemente nel paese di origine o nel continente di origine, a che tipo di conclusione possiamo arrivare?

La parte finale dell'introduzione afferma che “ la storia dell'arte non e' una serie di mostre, ma e' una finestra aperta sull'anima degli artisti, sui loro conflitti e su tutto cio' che giornalmente devono affrontare nelle loro vite”.

Il fatto e' che, oggi, un artista, come qualsiasi altra persona, ha la possibilita' di attingere sempre piu' liberamente a tradizioni e culture diverse dalle proprie di nascita, e puo' sostituire (o innestare) al ricevuto imprinting culturale altre caratteristiche e tradizioni, sintetizzando culture e creando percorsi e visoni, nuove, talvolta uniche. Percorsi e visioni che sono subito messe in circolo,e che a loro volta influenzano e innescano riflessioni che escono da qualsiasi ambito “nazionale”. Questo avviene grazie all'espansione delle possibilita' di studio e di comunicazione dovute alle nuove tecnologie e alla relativa facilita' con la quale possiamo fisicamente incontrare il rappresentante di un'altra cultura o tradizione culturale, questo dovuto agli accentuati fenomeni migratori e anche alla possibilita' di spostarsi da un continente all'altro piu' facilmente e piu' economicamente.

Basti guardare a, e riflettere su, cosa sia “peculiarmente” oggi la cultura e le espressioni artistiche nordamericane, canadesi, giapponesi o cosa stia diventando quella britannica, giusto per indicare le prime che mi vengono in mente.

Diventa estremamente difficile indicare cio' che deve e non deve essere un qualsiasi “carattere peculiare” dell'arte contemporanea di una nazione particolare o di un'artista, a meno che non si vogliano “fissare” una lista piu' o meno arbitraria di “caratteristiche” , creando una sorta di pedigree, che riflettano il “carattere” vuoi cinese, nordamericano, somalo, ungherese e via elencando, dell'arte contemporanea. Caratteristiche che comunque, e inevitabilmente, cambieranno nel tempo, a meno di chiudere le porte a qualsiasi tipo di (impura?) influenza esterna. Quindi qualsiasi discorso non puo' sfuggire alla limitata ambizione di una istantanea hic et nunc.

Siamo, e lo saremo sempre piu', immersi in un flusso di informazioni e scambi culturali che permettono un'articolazione del discorso e delle riflessioni artistiche (e culturali) che a livelli via via molteplici fondono culture e tradizioni viste fino all'altro ieri come esclusivamente pertinenti ad una nazione o ad una specifica area culturale, ma che domani e gia' fin da oggi, sono e saranno aperte alla riflessione, discussione e manipolazione di soggetti a cui, e di cui non importera' poi cosi tanto sapere la terra di provenienza, se essi siano piu' o meno DOC, il loro l'imprint culturale, o se importera' lo sara' in termini di riflessione e considerazione su di una delle piu' o meno importanti componenti del loro fare “arte” ovvero del loro riflettere, discutere e intervenire nel discorso culturale.

Questo, chiaramente, puo' avvenire e svilupparsi per gradi diversi a seconda di come il flusso di informazioni e scambi culturali venga o non venga filtrato, controllato, ridotto e o manipolato.

Parte prima

Marco Maurizio Gobbo



di Marco M Gobbo
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Character of China- - 2010 Chinese Contemporary Art Documentary Exhibition. Parte Seconda


Character of China- - 2010 Chinese Contemporary Art Documentary Exhibition. Seconda parte《中国性——2010中国当代艺术研究文献展》

Proseguendo il discorso iniziato con il blog precedente, riportero' qui, condensati, estratti di due degli interventi di apertura della mostra in oggetto.

In questo momento il dibatitto cerca di delineare una storicizzazione degli ultimi 30 anni di arte contemporanea in Cina, e su alcuni punti pare che la maggior parte degli attori culturali abbia trovato un certo consenso. Rimane il fatto che una completa discussione e' difficile che raggiunga i mass media, considerato che tutti i fattori di influenza culturale non sono sempre esplicitati. Per esempio mentre vengono citati “fatti” che hanno radicalmente cambiato l'atmosfera sociale e culturale, una piena analisi non viene offerta, tralasciando il dibattito sulle cause e sugli effetti dei suddetti “fatti”.

Tutto cio' rende problematico il dibattito, visto che almeno uno dei “fatti” ha cambiato totalmente le aspettative sociali e culturali maturate nel corso degli anni 80, indirizzando in maniera decisa il corso dello sviluppo economico e sociale del Paese, e influenzando a sua volta in maniera radicale il clima artistico e i suoi modi rappresentativi.

Asserire che gli artisti cominciarono a fare questo o quello senza offrire analisi e ragionamenti sui possibili (non parliamo di 'testimonianze”) “perche'” di quelle scelte e' capibile solo in un ambito socio-culturale dove scambi di discussione avvengono su linee di pensiero spesso implicite, sottintese e a volte ammiccate.

Il linguaggio usato e', alle volte, quasi criptico nel suo dire tra le righe cio' che probabilmente in altre situazioni sarebbe una constatazione di fatto, e anche io non sfuggo alla regola. Altresi forzati tributi vengono resi dagli autori alla “scientificita'” dell'analisi, alla sua “storicizzazione” tramite il discernimento dei “fatti” e non mancano comunque appelli ad interventi da parte dello Stato, con apposite leggi per regolarizzare il mercato dell'arte e la sua tassazione. Con tutto cio', alcune delle idee sono rappresentative dello status quo, e come tale ve lo offro.

Presento qui il pensiero di Wu Hong, che ha scritto due degli interventi usati durante la presentazione dello show, mentre all'inizio una citazione da Ni Kun illustrera' le etichette correntemente usate per i tre decenni appena scorsi. L'analisi verte in particolare su di una definizione di “Cinesita'” dell'arte contemporanea cinese, che cosa rende “cinese” l'espressione artistica in Cina in questo momento. Ho diviso in maniera totalmente arbitraria l'intervento in sezioni, che operano alcune modifiche in merito alla traduzione offerta dal cinese all'inglese e quindi in italiano, quindi mi assumo tutte le responsabilità per qualsiasi confusione o malinteso.
Le mie opinioni e idee sulla scena dell'arte cinese contemporanea verranno più avanti, in un altro blog.

L'arte contemporanea cinese esiste da circa trent'anni. "Illuminismo" e "Utopia" sono (etichette) per il 1980, "Consumismo" e "Arte Sperimentale" sono quelle per il 1990, "Lingua" e "Commercializzazione" sono usate per il periodo dal 2000 ad oggi ... Non voglio ripetere qui concetti di conoscenza comune. (Ni Kun)

E' credenza generale che la "cinesità" dell'arte contemporanea cinese abbia inizio dal 1990 perché l'arte degli anni '80 viene considerata un' imitazione dell'arte occidentale, con forme di creazione che sono copiate da tutte i movimenti d'arte moderna e post-moderna occidentale e percio' manca della costruzione di un proprio linguaggio. Le sperimentazioni artistiche degli anni '80 demolirono la fortezza del Realismo che aveva limitato l'arte cinese per molti anni, e indirizzarono i propri sforzi avendo in mente come scopo la liberazione dell'anima e la libertà di espressione dello spirito, favorendo cosi, come risultato ulteriore, la demolizione del monismo culturale fino ad allora imperante. Pertanto, può essere considerata come un movimento culturale “Illuministico”. In questo senso, l'arte negli anni '80 (in particolare l'arte dopo il 1985) contiene appunto un maggior grado di "cinesità" (l'autore non offre ulteriori motivi per questa affermazione, mia nota) e nel contesto sociale di riforma e apertura in Cina, fu singolarmente giustapposto al concetto di "arte moderna cinese". In questa fase, a causa delle restrizioni imposte dal contesto sociale (leggi: governo), il “mercato” fu un fattore praticamente inesistente. Come punto finale di arrivo di questo periodo storico "di cinesità", c'era l'aspettativa di una nuova, rinnovata cultura (Utopia).

Dall'inizio degli anni 1990, con l'anno 1989 come uno spartiacque, l'ambiente sociale e politico è cambiato. L'evento politico nel 1989, provocò nuove tensioni politiche tra Cina e Occidente. Dovuto a motivi di strategia politica o per supporto alla causa dei diritti umani, i curatori occidentali in questo periodo, avevano un urgente bisogno di trovare l'arte cinese che "contenesse diverse opinioni politiche". Inoltre, per gli artisti cinesi, la contrazione delle politiche culturali trasformarono questo bisogno occidentale in un nuovo tipo di speranza. Le necessità di queste due parti si sposarono con estrema facilita'. Di conseguenza, l'arte del "simbolo cinese", che aveva cominciato a prendere forma durante mostre di arte cinese contemporanea nel 1989, apparve in varie mostre in Occidente. In termini di risultati, il successo all'estero di artisti rappresentati da Wang Guangyi fu un grande incoraggiamento per scena artistica cinese contemporanea.
Tuttavia, le cose presero un corso contrario ai nostri desideri. L'appello di chiamata per una "cinesità", nella ricostruzione dell' arte contemporanea, apparve naturalmente dopo il 1989. Purtroppo, l'arte contemporanea cinese nel 1990 non sviluppo' il concetto di "cinesità" in termini di tipo culturale, ma piuttosto, tornò al luogo comune della “nazionalita'”. Oggigiorno mentre vediamo affievolirsi le segregazioni dovute a termini di razza, consaguineita' e geografia, l'antico concetto di “nazione” tende ad essere una strategia politica. "Nazionalità" è dunque un discorso di potere costituito utilizzando tabù di tipo tribale. Esso nega la storicità di una nazione sotto l'apparenza di continuità storica e intensifica il dominio centralizzato confondendo la differenza tra interessi individuali e collettivi.

Il forte richiamo al “caratter nazionale” non ha aiutato l'arte contemporanea cinese, dopo il 1989, a portare a termine il suo obbiettivo di costituzione di una "cinesità", ma piuttosto, ha trasformato il concetto di “cinesita'” in una nota a pie' di pagina del movimento filo-Occidentale, nel suo tentativo di lotta contro l'influenza Occidentale.
Pertanto, un "arte contemporanea" conservazionista che va dal movimento di pittura dei neo-literati alla moderna pittura a lavatura d'inchiostro fino alla pittura a lavatura d'inchiostro astratta, non è la ri-creazione di una moderna cultura cinese, ma solo un adeguamento strategico da parte della autorità alle necessita' dell'eta' contemporanea. A differenza degli opportunisti culturali, il neo-conservatorismo segue il corso di "risveglio culturale" auspicata dai piu' conservatori. I vari "simboli cinesi" inventati dal neo-conservatorismo nel 1990 non erano solo originati dalla speculazione di individui o gruppi in cerca di fama e fortuna, ma costituirono anche un volto "aggiornato" di un tribalismo profondamente radicato. Così non è difficile capire come il neo-conservatorismo può fungere da impulso essenziale dietro l'opportunismo culturale e difendere il suo concetto di nazionalismo, distorcendo la critica post-coloniale, quando “l'opportunismo culturale” viene ampiamente criticato. Così 'idealismo umanistico è stato sostituito da un utilitarismo pratico e un concetto mercantilista dell'essere si propaga rapidamente nel sistema di valori della nostra società. A causa della disillusione dell'ideale umanistico, si e' creato un vuoto emotivo tra gli intellettuali.

Nei primi mesi degli anni 1990, questo vuoto emotivo e stato d'animo di assurdità della vita sono riflessi nei dipinti della "New Generation" e nelle opere del "Realismo Cinico". La distinzione tra i due filoni è: nei dipinti della "New Generation" viene rivelato un vuoto che e' il seguito di una delusione da un punto di vista intellettuale, nonché una resistenza istintiva contro una forma sociale sconosciuta, quello che emerge nei lavori del " Realismo Cinico " è un senso del ridicolo e decostruzione del potere, dell' autorità da una "immaginaria prospettiva plebea". Entrambe le prospettive sono molto diversi dall' idealismo umanistico basato sul punto di vista delle elite intellettuali durante il periodo della "New Trend Art", il quadro fondamentale del sistema di giudizio dei valori si trasforma secondo l'idealismo umanistico. Essa è essenzialmente una forma diversa dall'arte contemporanea che si basa sul consumismo commerciale e che inizia dopo la metà degli anni '90. Pertanto, a tale proposito, tendo a considerare questo periodo come una transizione, sia considerato dal punto di vista della psicologia sociale sia dal punto di vista dello sviluppo dell'arte contemporanea.

Mercato dell'Arte e Critica.

Negli anni 1990, con il rafforzamento dei fattori commerciali, la prevalenza del mercantilismo incoraggio' la domanda spontanea della comunità artistica per un mercato dell'arte. Senza preparazione teorica né esperienza operativa, l'esperimento di mercato avviato dalla comunità artistica falli'. Tuttavia costitui' una preziosa esperienza per gli esperimenti di mercato che seguirono. Cosi', la modalità del mercato dell'arte consisteva principalmente di gallerie provenienti da paesi stranieri, da Hong Kong e Taiwan, così come da mediatori d'arte in cerca di un "luogo d'origine" a basso costo, in Cina. Questa modalita' anticipo' il caos successivo del mercato dell'arte, tuttavia, doto' gli artisti di un certo grado di fiducia durante il periodo più duro dell' arte contemporanea cinese. La situazione e' continuata fino ai primi anni del nuovo secolo. Nonostante gli sforzi compiuti da alcuni operatori di mercato, l' arte contemporanea cinese non riesce a evitare il destino di essere una "merce d'esportazione". Peggio ancora, è ordinata secondo il gusto degli acquirenti stranieri. Tutti questi elementi hanno limitato lo sviluppo dello stile di arte contemporanea cinese.

I critici d'arte cinese contemporanea mostrano ancora certa ostinazione nel discutere d'arte all'interno del perimetro del concetto di "arte". L'"Arte" appartiene al dominio della Storia. Ogni discorso su fatti specifici che costituiscono l'arte non è solo legato alle sue connessioni e ramificazioni interne, ma anche ai fattori di causa esterni. Inoltre, di solito è dovuto proprio all'interazione con i fattori esterni che la totalità del discorso artistico possa presentare fratture o continuita'. Il motivo per cui nell'ambito dell'arte contemporanea cinese non si è formato un efficace discorso critico non è l'oppressione del sistema dell'arte ufficiale. Al contrario, considerando le situazioni più recenti, la legittimazione continua dell' arte contemporanea è in realtà l'acerrimo nemico della cultura d'avanguardia. La principale conseguenza di arte cinese nel 1990 è che l'ideologia del collettivismo ha trovato un nuovo discorso arbitrario per sostituire l'arte del realismo rivoluzionario: un arte volgare e il suo sistema di promozione. Questa idea di un ritorno da parte dell'arte contemporanea a "l'arte per l'arte" è ovviamente un regresso, in quanto nega la possibilità che l'arte possa agire come soggetto e di intervenire nella società. Dal momento che l'arte può essere solo l'eco di un momento storico (questo concetto ammette il legame tra arte e società, ma insiste sulla subordinazione dell'arte, vale a dire l'arte non può che riflettere passivamente la società) si inferisce che l'arte deve essere conforme al tendenza del suo tempo: solo i lavori che conoscoscono e capiscono i propri tempi possono diventare dei capolavori.

Questo tipo di arte volgare, che ha come spazio la sfera del privato e del mercato, ha ovviamente l'aspetto della molteplicità e della libertà, ma la nuova tendenza che presenta in realtà è un occultamento della sua retrocessione: la perdita dello spirito individuale. Tuttavia, questo fatto è nascosto dal continuo sviluppo economico e quindi e' difficile per il pubblico, soddisfatto dallo status quo, riuscire a discernerlo. "Solo se colui (l'uomo comune) sara' malcontento con l'ordine sociale gestito da questi mecenati comincera' a criticare la loro cultura". Così, la critica d'arte e le opere d'arte costituiscono un rapporto inter-soggettivo, puntato verso l'illuminazione della coscienza individuale. Tutto questo deve essere raggiunto attraverso l'esperienza individuale. Per quanto riguarda la realtà sociale attuale in Cina, una "cinesità" vera. vivente può essere prodotta sola attraverso l'esperienza individuale, vale a dire "l'esperienza cinese" che una volta ci scivolo' tra le dita.

Dalla metà degli anni 1990, l'ambiente sociale complessivo è stato il continuo sviluppo economico e il fallimento della creazione di un corrispondente e ragionevole sistema di re-distribuzione della ricchezza sociale. La prevalenza di un Consumismo di tipo cittadino, causato dell' eccessiva concentrazione della ricchezza sociale nelle città ha causato la diffusione di una cultura popolare di marchi internazionali nel contesto della globalizzazione culturale. A livello culturale, questo consumismo ha dissipato la preoccupazione per degli "ideali" in un modo di vivere che è popolare, superficiale e sottolinea il godimento sensoriale. La "Cultura" è stata trasformata in un semplice processo di "consumo". In altre parole, la "cultura" è vista come un processo di produzione di "industrializzazione" e, infine, come un "prodotto" da consumo di massa. Pertanto, nello scenario sociale del consumo di moda, la cosiddetta "qualità sperimentale" dell'arte è cambiata in qualcosa che deve essere consumato. La nuova, emergente arte contemporanea cinese ha aderito al fashion show internazionalizzato e al mercato globale dell'arte. Così la sua condizione di essere oggetto di consumo è inevitabile. Nella moderna società commerciale, la cultura popolare commerciale e la cultura del consumo di moda mostrano una crescente tendenza a passare da una sorta di posizione di "subcultura" alla cultura mainstream. Visto da questa prospettiva, la cosiddetta arte dei "nuovi media" è probabile che diventi gradualmente un gioco tecnico dell'oggetto di consumo di moda.

Durante questo processo, tre fattori non possono essere ignorati.
In primo luogo, l'intervento del governo nell' arte contemporanea, che dovrebbe essere una pura modalita' tecnica per eliminare i fattori critici innati dell' "avant-garde". In secondo luogo, qualche gruppo commerciale ha anche notato le "idiosincrasie" dell' arte contemporanea e la tratta come un modo economico per attirare l'attenzione. Quindi appare un nuovo tipo di attività artistica che somiglia ad una "performance per la festa di famiglia" in alcune cerimonie di apertura di azienda o di condomini residenziali L'unico obiettivo di queste attività è quello di attirare quanta più attenzione possibile dai mass media di moda. In terzo luogo, con il notevole sviluppo dei mass media, l'arte contemporanea si mostra in un modo che possa soddisfare l'eccitazione prevista da alcuni fashion mass media. Di conseguenza, questi mezzi di comunicazione di massa diventano canali importanti per la pubblicità dell'arte contemporanea. Per quanto riguarda l'ambiente esterno, il governo non riesce ancora ad elaborare disposizioni legislative e regolamentari relative al mercato dell'arte e alle politiche fiscali corrispondenti. Per quanto riguarda l'ambiente interno, è necessario l'intervento di istituzioni e imprese con matura esperienza di funzionamento del mercato culturale. Anche questo è un nesso necessario per favorire lo sviluppo sano e maturo del nuovo mercato emergente di arte contemporanea cinese. Cosi', una mostra con chiaro posizionamento di mercato sarà diversa da esposizioni precedentemente gestite da gallerie d'arte pubbliche e progettisti indipendenti. In altre parole, questo chiaro obiettivo d mercato è più diretto e onesto di show commerciali dissimulati da un "imballaggio” accademico. Durante questo processo, stiamo anche aspettando la nascita di mediatori d'arte con la conoscenza del mercato, l'esperienza e l'etica necessaria in questo tipo di industria. Forse, questi sono i fattori decisivi per il mercato dell'arte contemporanea cinese.

Conclusione Come ogni altro paese del mondo, anche la Cina si sta trasformando da società chiusa in società aperta. In questo processo di superamento della universalità dei tabù, la caratteristica specifica non è quella legata a considerazioni su che tipo di apertura abbiamo bisogno, ma come progredire verso questa apertura con passi accertati e concreti. Come certa cultura d'avanguardia, l'arte contemporanea e la sua critica dovrebbero mantenere la propria soggettività nel corso di questo processo storico che non può essere pianificato. Per quanto riguarda la realtà in Cina, la critica deve assumere una responsabilità particolare. Non dovrebbe essere uno strumento esplicativo da utilizzare per guardare alla situazione, né deve essere un sostenitore di pregiudizi. Dovrebbe mantenere la sua posizione di indipendenza e di alterità, sensibile agli attuali fenomeni artistici e anche re-interpretare gli eventi artistici nascosti o distorti dai discorsi imposti dalle varie forme di potere. Non ha bisogno di agire in nome di una supposta verità, ma esiste come un diritto individuale alla discussione.(Wu Hong)

Tradotto da Cinese e Inglese da Marco Maurizio Gobbo



di Marco M Gobbo
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La storia è l'ultimo regno degli intellettuali - Character of China- - 2010 Chinese Contemporary Art Documentary Exhibition. Parte terza


La storia è l'ultimo regno degli intellettuali
- Conversazione registrata con il Professor Wang Lin

Continuo qui a dare un'idea del presente dibattito in Cina circa l'Arte Contemporanea e il ruolo degli intellettuali, e quindi pubblico integralmente l'intervista che il Professor Wang Lin ha dato sul tema "L'arte è la gloria di una città". L'intervista è stata data durante la mostra d'inaugurazione del True Color Museum nell' ottobre 2008, a Suzhou. Di seguito è riportato il discorso registrato del professor Wang Lin, riorganizzato dal Sig. Xue Jianxin (fondatore e general manager del True Color Museum) e il signor Gu Xiaojuan. Tempo e luogo sono 11 settembre 2007 al Sichuan Fine Arts Institute.

Mi sono occupato e interessato delle risposte date dalla cultura e dall'arte contemporanea alla storia, così come della ricerca accademica e di pensiero relative a questioni storiche. Istintivamente, nel pianificare questa mostra, il True Color Museum ha ricoperto le pareti con gli stessi mattoni grigi che vengono comunemente utilizzati nella parte antica della città, mostrando il suo senso della storia. Con la giustapposizione del famoso Parco Industriale di Suzhou e degli ancor più famosi giardini di Suzhou, possiamo avere una naturale associazione tra l'esistenza della storia, lo storicizzarsi e di come essa avvenga. Naturalmente, ancora più importante, dovremmo riflettere sulla scelta dei valori dell'arte contemporanea dal punto di vista critico, fornendo così un ambito di domande di significato accademico e una piattaforma di creazione per la mostra.

L'arte contemporanea cinese può essere generalmente suddivisa in quattro fasi:
La prima fase riguarda le tematiche del “trauma” e del “villaggio natale”, dopo la Rivoluzione Culturale.
Artisti del Sichuan Fine Arts Institute hanno svolto un ruolo importante durante questo periodo. Ci furono una serie di opere rappresentative che vanno da Gao Xiaohua "Why" al “Father” di Luo Zhongli. Molte opere furono caratterizzate da sentimenti di retrospezione e riflessione, rivelando la critica realistica contro la Rivoluzione Culturale. Tuttavia, ci furono dei limiti, specialmente sotto due aspetti: da un lato, la creativita' fu limitata all'interno dell'ideologia ufficiale e il cosiddetto progresso fu solo in termini di paragone nei confronti della Rivoluzione Culturale. Gli intellettuali a quel tempo concordarono con la coscienza ufficiale, vale a dire, l'abbattimento della Banda dei Quattro negando la Rivoluzione Culturale. L'accordo fu sul rifiuto della Rivoluzione Culturale, e si fermò qui. Gli intellettuali concordarono e il governo concordo' anche di più. Pertanto, le opere di allora mostrano un realismo critico e un limitato senso umanitaristico. In secondo luogo, il linguaggio della pittura degli artisti fu circoscritto principalmente all'interno delle istituzioni accademiche. Con una certa influenza supplementare del moderno stile realistico impiegato da artisti occidentali come Andrew Wyeth e Chuck Close, fu cosi realizzata la creativita' collettiva del Sichuan Fine Arts Institute.

La seconda fase è il "New Trend Art". Si
manifesto' sopratutto attraverso l'influenza dell'arte moderna occidentale, sopratutto in due aspetti: il primo è il formalismo rappresentativo di Cezanne e Picasso, il secondo è l'espressione di sé rappresentato da Van Gogh e Kandinsky. La "New Trend Art" è fondamentalmente un processo di apprendimento, e l'introduzione dell' arte moderna occidentale in Cina.
Questo tipo di introduzione è, e rappresenta, una lacuna della storia e nel tempo. L'Occidente era gia' entrato nel post-modernismo mentre la Cina stava ancora imparando dal modernismo. Qual' è il significato storico di questo movimento, allora? Il significato sta nella sua critica alla cancellazione dell' individualità che avvenne durante l'era di Mao Zedong. Il richiamo al valore individuale e alla libertà individuale è la ricerca della modernità. La modernità non riguarda solo sviluppo economico, ricchezza nazionale e forza militare, ma anche il cambiamento degli individui e del genere umano.
La modernità può essere considerata da due prospettive: da un lato, in termini di economia, ci dovrebbe essere la creazione di un meccanismo di mercato con il capitale al suo centro e relativo sistema; in secondo luogo, il cambiamento degli individui e il cambiamento del rapporto tra individuo e società che sono sostanzialmente l' istituzione della cittadinanza e della società civile. Concetto di Cittadinanza che è alla base della società moderna. La consapevolezza emergente della cittadinanza permette una priorizzazione della libertà individuale che sia in grado di formare la base di valutazione se la società sia ragionevolmente fondata o meno. L'arte cinese del 1980 ha espresso tale richiesta. La libertà artistica è essenzialmente il richiamo ad una "coscienza individuale". In superficie, punta contro il tipo di arte precedente (Realismo Socialista, mia nota), ma in realtà mira alla struttura totalitaria della societa', da una prospettiva sociale e culturale. Attualmente molti stanno riferendosi di nuovo al "1985". Alcuni fanno a gara per avere voce in capitolo sulla sua storia e alcuni estremizzano per vendere risorse storiche, con l'aiuto del capitale. Il significato della critica a questa ri-citazione del "1985" è il richiamo alla "coscienza individuale", perché questo problema non è ancora stato risolto.
Un altro fatto significativo della “New Trend Art” fu il temprarsi di un certo gruppo di artisti. Impararono dall'arte moderna occidentale, e questa fu una fase di transizione per loro. Sebbene imitassero, impararono molto. Questo processo di apprendimento e di imitazione ha portato un un gruppo di artisti cinesi contemporanei al successo. A causa della limitazione dovuta ad un tipo di comunicazione indiretta, molti artisti si applicarono copiando da album di pittura con scarsa qualità di stampa. Tuttavia, la sfortuna può essere cambiata in fortuna. A causa di queste limitazioni, l'imitazione di artisti non era limitato alla copia del dipinto originale. L'oggetto di imitazione divento' la copia di “un modo di pensare” e di alcuni indizi. Così fu possibile per gli artisti formare una propria comprensione culturale, inserire la loro esperienza di vita e creare nuove possibilità. A volte, potrebbe non essere una buona cosa da imparare troppo bene e scarsita' di mezzi di apprendimento può portare ad un tipo di formazione piu' propria e individuale. Una deviazione dall'apprendimento può aiutare a tornare ad un tipo di esperienza e consapevolezza artistica cinese.

La terza fase è l'arte dopo il 1989, e sua caratteristica principale è l'aumento della comunicazione internazionale.
La quarta fase è la fine del secolo, la cui caratteristica è la febbre dell'emergente mercato dell'arte.
Dopo il 1989, la società cinese non ha rinunciato alla "riforma e apertura". Naturalmente, la riforma è condotta principalmente in campo economico con l'attuazione di un'economia di mercato. Mentre la Cina attua un'economia di mercato, appaiono gravi problemi tra cui non soltanto fenomeni di saccheggiamento e sfruttamento pre-capitalista, ma anche un'eccessiva disparità in termini di ricchezza. Ma il problema più grande in Cina non è né disparità di ricchezza, né la crudelta' del saccheggio né lo sfruttamento capitalista della forza lavoro. Si tratta di problemi inevitabili nel capitalismo. L'essenza del problema nella società cinese è che il "potere" diventa una sorta di capitale. In altre parole, non c'è solo "capitale monetario” ma anche un “capitale del potere”. Quando il potere diventa una specie di capitale, la società diventa malsana. Perché? Il potere è una unità senza declinazione e re-distribuzionese. Non esiste una regola per il potere che entra nell'economia di mercato. Quali regole possono mai avere degli "approfittatori ufficiali"? Il mercato ha le sue regole e il capitale di denaro deve operare secondo queste regole. Tuttavia, l'operativita' del capitale del potere è dato da regole nascoste e da manipolazioni dietro delle quinte che sono, apparentemente, senza regole. Questa è la caratteristica attuale della società cinese. Questo problema non può essere risolto ora. Il capitale di potere non può risolvere il problema della sua fondatezza e della sua validità. Il predominio del capitale di potere su una società è il più ridicolo e più ingannevole modo di governare nel mondo di oggi.

"Il potere è dato dal popolo". In realtà, il potere è dato dal potere stesso. Se l'individuo non ha alcun potere, come può esserci il cosidetto popolo? Il concetto di popolo non può esistere se le persone non hanno alcun potere di veto o di rovesciare chi è al potere. Perchè parlo di questo problema? Questi problemi strutturali esistono nella società cinese, ma sono nascosti dal rapido sviluppo economico. Lo sviluppo economico ha permesso ai cittadini di ottenere alcuni benefici e, conseguentemente, di cio' sono profondamente grati. In realtà, questa psicologia di obbedienza è ancora lontana dalla consapevolezza della cittadinanza.
L'iniziale messaggio artistico cinese che apparve nel'arena artistica internazionale era legato a questo. La ribellione piena del nuovo senso di individualità fu sostenuto dagli intellettuali occidentali e questo fu il primo motivo di scelta e discernimento di artisti cinesi. Con una sempre più frequente comunicazione internazionale e la diffusione di maggiori informazioni, l'arte cinese appare ora sulla scena internazionale con un volto più dettagliato, superando il ristretto pensiero della pura dottrina dei diritti umani. L'arte contemporanea cinese ha ed è inserita in piu' vantaggioso ambiente internazionale, adesso.
Questa è una opportunità, ma pone anche una domanda. Come possono gli artisti cinesi mostrare il valore delle loro opere nel contesto di scambio internazionale? Qual è il valore dell'arte contemporanea cinese? La Cina è attualmente presa in un periodo di forme culturali miste, tra cui il pre-modernismo, modernismo e post-modernismo. L'istanza pre moderna di “Illuminismo” non è stata risolta. L'essenza di questo Iilluminismo” è quello di istituire una società civile con la coscienza individuale come suo nucleo.

Illuminismo è educazione e auto-formazione, auto-formazione del genere umano. Il compito fondamentale dell'educazione moderna è quello di formare cittadini. Nella nostra societa' sono presenti cittadini obbedienti e teppaglia. Un motivo di profonda preoccupazione che riguarda i lavoratori migranti è quello di renderli cittadini obbedienti invece che teppaglia malavitosa. Originariamente, in campagna, sono cittadini obbedienti ma la situazione potrebbe cambiare quando vanno in città. Se diventano teppaglia, certi poteri forti potrebbero essere minacciati. L'essenza del problema è quello di renderli cittadini obbedienti. Il vero problema in Cina è nascosto, e contorto. Il nocciolo del problema è quello di coltivare cittadini con una consapevolezza individuale e indipendente. Dovrebbero essere im grado di comprendere i loro diritti e obblighi, godere della loro meritata libertà e assumersi le proprie responsabilità. Questa è la cittadinanza. La Costituzione ha prescritto i diritti civili, ma non ha nessun sistema per garantire la realizzazione di tali diritti o limitare la repressione o la negazione dei diritti civili. Non ci sono contromisure quando i diritti civili non si realizzano. Vale a dire, i diritti previsti dalla Costituzione sono diritti nominali che possono essere lasciato irrealizzati e, naturalmente, che non possono essere realizzati.
Il modernismo è forma, da un lato e individualità, dall'altro. La formazione di un moderno paese capitalistico dapprima completato,e poi migliorato durante i tempi moderni. Il primo capitalismo fu caratterizzato dalla lotta di classe e la critica marxista era corretta. Il rapporto tra lavoro e capitale non è stato modificato in un meccanismo di distribuzione fino al tardo capitalismo. Un' estrema e sanguinaria forma di lotta di classe di vita fu trasformata in rapporto di interdipendenza tra lavoro e capitale. Il negoziato tra i due sono stati mediati attraverso le turbolenze sul mercato come ad esempio il diritto di sciopero. Questa interdipendenza tende ad essere relativamente ragionevole, equilibrata e costante. Inoltre, la regolazione della distribuzione (della ricchezza, mia nota) è stata effettuata attraverso la gestione della società. Il plusvalore che originariamente apparteneva ai capitalisti è stato trasformato in ricchezza sociale grazie a procedure diverse, quali elevata imposta di successione, fondazioni, donazioni per l'arte, la carità, ecc Cosi' il plusvalore distribuito ingiustamente fu restituito in una certa misura, alla società. Naturalmente, ci sono stati molti problemi nel tardo capitalismo, ma gli aspetti principali dei conflitti sociali erano ovviamente cambiati.
 
Il Post-modernismo si basa essenzialmente sul diritto di parola. Diversi gruppi di persone e di individui, per esempio gli omosessuali e i fumatori, dovrebbero avere il diritto di esprimere i propri bisogni. Essi hanno pieno diritto a parlare così come avere proprie opinioni e idee. In tutto il mondo, paesi del terzo mondo (sic) come la Cina hanno un forte desiderio di esporre le loro identità e caratteri culturali. Artisticamente, voglio avere un orientamento di valore che è diverso dagli altri, e desidero avere la mia identità culturali riconosciuta, anziché sostituiti dal resto del mondo. L'identificazione con la differenza in realtà contiene l'universalità. A differenza del modernismo, il post-modernismo non tenta di unificare il mondo attraverso una cultura e ideologia unica, esclusiva come l'hegelismo, il marxismo-leninismo e il maoismo. Post-modernismo è la coesistenza della differenza, invece della sostituzione della differenza. Pertanto, il terrorismo è essenzialmente un comportamento modernista fuori dai tempi e una manifestazione consapevole del fondamentalismo feudale. Intende dominare le persone così come occupare e unificare il mondo attraverso un'esclusiva forma di culto e di venerazione
La Cina è alle prese con un complicato processo storico ed ha le sue considerazioni sull'orientamento del valore dell'arte contemporanea cinese. Qui parlero' di due punti principali:
In primo luogo, di cosa si occupa, esattamente, l'arte? L'Arte è diventata molto complicata di oggi. E' molto difficile definirla ed è anche difficile dire se l'arte abbia un suo scopo finale, un tipo di ricerca univoco. In origine, l'arte fu sottoposta alla religione con il paradiso come ultimo fine. Dio muore, e il paradiso scompare. Cosi' l'arte ha perso la sua ricerca collettiva finale. Che cosa è rimasto, allora?
Ci è rimasto un punto di partenza fondamentale. Questa e' un'allusione che faccio spesso a Zhuangzi, che e' senz'altro la persona piu' saggia in tutta la cultura cinese.

(Nota: ZhuangZi, mistico e filosofo cinese, 369 a.C?-268 a.C.? E' considerato tra i fondatori del Taoismo. E' molto noto per il suo racconto del “sogno della farfalla”, in cui racconta che una notte sognò di essere una farfalla che volava leggera e spensierata. Dopo il risveglio si trovo' confuso, si domandò come potesse determinare se era veramente Zhuangzi che aveva appena finito di sognare di essere una farfalla o una farfalla che aveva appena iniziato a sognare di essere Zhuangzi)

C'era una volta una controversia tra Zhuangzi e Huizi. Dei pesciolini nuotavano al centro del fiume ed erano felici. Huizi disse: "Poiché tu non sei i pesciolini, come fai a sapere se siano felici?" Zhuangzi rispose: "Dato che tu non sei me stesso, come puoi sapere che io non abbia idea circa la felicità del pesce?" Questo controversia può essere infinita, così come la cultura, che è in grado di accumulare e ampliare. Quando la cultura diventa assurdita', potremmo anche tornare al punto iniziale di partenza. Zhuangzi fermo' Huizi e lo fece tornare al punto dove ebbe inizio la discussione. “Guarda quel luogo, non eravamo forse in piedi sul ponte, in quel momento? In piedi sul ponte, ho visto i pesciolini nuotare nel fiume e pensavo che fossero felici. Beh, non discutere oltre. Questo era quello che sentivo.(mio corsivo) Non c'è bisogno di discutere. Questo è il punto di partenza, e questa è arte.

Che cos'è l'arte? L'arte è la vita spirituale di un individuo. Diversa da quella degli animali, la vita umana ha i suoi elementi spirituali e lo spirito ha bisogno di una crescita continua, di sviluppo, di arricchimento, di intensificazione e distillazione. Come fu detto da Marx, è lo sviluppo a tutto tondo degli esseri umani. Il comunismo di Marx è una società dove e' possibile lo sviluppo completo degli esseri umani. Questo si basa sulla necessità spirituale degli esseri umani. Se vogliamo trovare un punto di partenza dell'arte, questo e' l'essere umano, la vita e i bisogni spirituali. Il motivo per cui c'è bisogno di un continuo cambiamento e innovazione nell'arte è che ha bisogno di stimolare il bisogno spirituale degli esseri umani e fornire possibilità di crescita spirituale. L'arte non finira' mai, fino a quando ci saranno esseri umani. Ha bisogno di avanzare continuamente domande e rivelare problemi. Lo stesso tema dell'"omosessualità" può essere espresso in molti modi in arte. Si tratta di una sfida della possibile portata della tematica scelta e del possibile spazio di espressione personale. Vale a dire, quanto grande sia il problema rappresentato da una tematica e su che cosa esattamente verta. Il pensiero filosofico e teorico di unificazione dei problemi non è il modo con il quale l'arte si occupa di tematiche e problemi. L'arte è un modo di esistenza effettiva per i problemi invece di una forma astratta di linguaggio.
 
In secondo luogo, fino ad oggi, l'arte è fenomeno dalle ricche manifestazioni, e sembra essere senza limiti, ma ha il suo fine. Qual'e' il suo fine? Non puo' essere altro che la storia. L'arte alla fine diventerà la storia dell'arte. Qualsiasi fenomeno artistico, opera d'arte e artista, che sottolineano un proprio valore innato dovrebbe essere coinvolto con la storia dell'arte. Gli esseri umani non solo hanno propri loro scopi e le loro ricerche, ma hanno anche la caratteristica della retrospezione sul proprio passato. Questa è la ragione fondamentale per l'accumulazione e la formazione della cultura. Retrospezione degli eventi del passato è storia.
In epoca odierna, la cosiddetta cultura post-moderna ha alcune caratteristiche come la moda, il consumo, tendenze, piattezza, spazialità, la mancanza di profondità e la mancanza di continuità. Dietro questo c'è il potere del capitale e del totalitarismo che viene infuso nella pubblica ideologia. Pertanto, l'industria culturale, il dispotismo e ideologia sono tutte manipolazioni degli individui e dello spirito individuale.
Ci sono caratteristiche peculiari non solo della cultura post-moderna, ma anche della critica post-moderna. Quest'ultima è l'analisi e la riflessione sulla prima e una consapevolezza della cultura contemporanea. Ed è proprio a causa di questa consapevolezza che la scelta della storia futura a partire dai fatti presenti diventa possibile. La storia è sempre il risultato di una eliminazione e non può replicare l'originale. Qual è il punto di partenza della selezione, allora? Ad esempio, è impossibile per me come un critico, descrivere ogni fenomeno artistico. Devo scegliere le cose che considero di valore. Qual è il punto di partenza e le prove per il mio giudizio? Sono la mia comprensione e l'opinione di arte e cultura come pure la mia conoscenza del contesto della storia dell'arte cinese. La prova del punto di partenza teorico dovrebbe avere un motivo umanistico. Così la discussione su opere d'arte e artisti ha solide fondamenta. Naturalmente, le fondamenta sono personali.

La storia è l'intersezione e la raccolta di molte scelte personali. Molti di coloro che interpretano la storia scelgono una persona particolare. Poi questa persona entra nella storia e diventa un fatto accettato, una figura storica di cui vale la pena di parlare. Questo stesso processo è un processo storico. Questo diritto di parola è un diritto insostituibile degli intellettuali.
La storia è l'ultima fortezza di intellettuali. In realtà, oggi il regno degli intellettuali e' molto limitato. Tra le persone in tutte le sfere della vita, gli studiosi sono i più “inutili”. Per aggiunta, gli intellettuali cinesi hanno ceduto in blocco al sistema di mercato e sono sogetti dell'attuale sistema amministrativo. Gli intellettuali sono originariamente critici del "sistema". La loro missione è di trovare le nuova possibilità per la società e per lo spirito. Tuttavia, dal 1989, gli intellettuali cinesi sono passati dalla delusione al compromesso, la cui ragione ultima è l'utilitarismo della storia di breve termine. La Cina si trasforma da un'economia pianificata a un'economia di mercato e migliaia di famiglie si sforzano di diventare benestanti. Questo è un fenomeno peculiare apparso in Cina. Ogni individuo è ansioso di diventare ricco.

Deng Xiaoping disse: "lasciate che qualcuno diventi ricco per primo". Il problema è che tutti, intellettuali compresi, vogliono diventare questa parte del popolo. Sono state create, e divenute luogo comune frasi come "lasciare il proprio mestiere originale ed entrare nel business". La mentalità tipica del popolo cinese è divenuta quella di “cercare il soldo" e tutti "cercano soldi". La Cina è in un'epoca dve conta il successo veloce e il beneficio immediato. Prendiamo ad esempio l'edilizia urbana, la cultura che può esistere in un luogo per migliaia di anni è raramente presa in considerazione. La mentalità è che ho soldi e voglio smantellare tutto, lo stesso. Questa mentalità può essere ben riassunta in una parola "ansia". Il problema del crollo collettivo della classe degli intellettuali ha bisogno di una sobria meditazione. E' una cosa buona, ed e' alla stesso tempo una cattiva cosa. Questo e' un fenomeno che dovrebbe essere indagato immediatamente, altrimenti una sua investigazione sara' poi impossibile. L'apertura di unamostra, e' allo stesso tempo “un indagine' nell'”immediato”, e' una piattaforma di spazio libero. Ogni artista solleva domande per permettere ad ogni tipo di pubblico di pensare.

Nel corso del 1980, gli intellettuali idealizzarono se stessi. E' problematico idealizzare se stessi e supporre che si abbia un tipo di personalità corretta, di là di ogni dubbio. Dal 1990, gli intellettuali cinesi hanno beneficiato del crollo di questa idealizzazione, cioè hanno abbandonato l'ideale e sono tornati alla realtà dei fatti, dei problemi. Vale a dire, siamo sul posto, nell'immediato. Abbiamo esplorato il problema invece di rimanere al di fuori di esso. Noi siamo una parte del problema sociale. Siamo esposti alla cultura del consumismo e stiamo consumando. Ci sono anche quelli che hanno secondi fini, e ulteriori interessi in Cina. Vale a dire, noi stessi non siamo intellettuali senza alcuna macchia o problema. Non abbiamo più la personalità idealizzata di essere “elite”. Io sono solo una parte del problema e di chi è ancora in grado di pensare al problema. Questi sono, esattamente, gli intellettuali oggi. Questo ha determinato l'attuale situazione dell'arte. E' in relazione alla cultura consumista, popolare e commerciale. Per questo motivo, è in grado di testimoniare e riflettere i problemi interni a se stessa. Questa è la chiave del problema. Non ho intenzione di fare dell'arte un oggetto e poi agire come soggetto creativo che riflette la vita. Questo è il pensiero di "opposizione binaria” rappresentativo del modernismo. Oggi, la creazione artistica è un rapporto di reciproco intervento, di associazione e fusione tra l'individuo e il soggetto. Si tratta di un rapporto di interazione.

Ho detto che la storia è l'ultima fortezza degli intellettuali perché è impossibile che gli intellettuali non abbiano alcuna interpretazione della storia. Anche il dispotismo estremo non può impedire la reinterpretazione della storia del suo essere dispotismo. Possiamo comprendere questo guardando l'interpretazione della storia da parte degli intellettuali tedeschi.
Hitler era tirannico, ma quando il suo dominio fini', i tedeschi re-interpretarono quel periodo. Kiefer è un rappresentante di questo nel campo dell'arte. L'interpretazione della storia da parte degli intellettuali è la coscienza di una nazione.
Al volgere del secolo, l'orientamento del valore dell'arte cinese può essere rivelata solo attraverso l'interpretazione della storia. Dal orientamento umanistico del periodo del “trauma” e della “retrospezione” nei primi anni degli anni 1980, l'auto-espressione della “New Trend Art” nella metà degli anni 1980, l'enfasi sul valore individuale e di carattere culturale dopo il 1989, la discussione del valore individuale e del rapporto con cio' che e' “pubblico”, si può vedere il filo del pensiero dell'arte cinese contemporanea e la sua influenza sulla società e la cultura cinese. Questa è la storia dell' arte contemporanea cinese.

La storia è sempre sull'“immediato”, sul presente e la gloria svanisce. Il valore degli intellettuali è che rispettano la storia, percepiscono la storia, in un continuo raccontare e creare della storia. La storia è l'ultima regno degli intellettuali e, detto per inciso, è anche un dominio inalienabile.

Professore Wang Lin (Sichuan Fine Art Insitute)

Tradotto e adattato dall'inglese

Marco Maurizio Gobbo



di Marco M Gobbo
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Cina, SuZhou: Liu QingHe "Time Waves"

Poster "Time Waves" Liu QingHe al True Color Museum

Arrivo a Suzhou, al True Color Museum (www.truecolormuseum.org) in una tarda e calda mattinata, verso le undici circa. L'art director, Jiang Shan, mi aveva promesso “incontri” artistici interessanti, grazie alle due esibizioni in corso. Vi diro' qui del primo incontro, che riguarda un emozionante, ricco e profondo lavoro di Liu Qing He ( 刘清河, nato a TianJin nel 1961, diplomato presso la TianJin Academy of Arts and Crafts, piu' avanti altri diplomi dal Folk Art Department e dal Chinese Painting Department alla Central Academy of Fine Arts, Beijing), uno dei riconosciuti maestri contemporanei della pittura ad inchiostro.

Quello con Liu Qing He e' un reincontro, la prima volta ho conosciuto l'opera e l'uomo a Shenzhen, grazie ad una sua personale, “The Edge of Chaos: Works by Liu Qinghe” organizzata dall' He XiangNing Art Museum di Shenzhen (www.hxnart.com, purtroppo quasi solo in cinese, ma qualche parola in inglese puo' aiutarvi nell'esplorazione del loro sito) dal dicembre 2009 al marzo 2010. Liu QingHe sta, per quello che riguarda l'uso della tecnica della pittura a inchiostro, nel solco della tradizione, con tematiche che guardano pero' alla contemporaneita', alla vita di tutti i giorni. Di quella mostra ricordo immagini intense, di donne dall'espressioni e dalle pose a volte sottese d'erotismo, si, ma dai volti indifferenti, distanti, velati, melanconici... e poi acqua, tante volte appare l'acqua nei suoi lavori, un'acqua scura, poco invitante, un'acqua che mi sembro' giusta metafora di immersione-sparizione oppure emersione-ritorno delle sue figure femminili, o perlomeno cosi' sentii vibrare io le sue opere.

Liu QingHe e' maestro di una tecnica di chiara derivazione XIEYI Hua (letteralmente “XieYi 写意” si puo' tradurre con “fare uno schizzo dei propri pensieri, delle proprie idee”, ovvero quello che noi potremmo definire “disegno, pittura a mano libera“, solitamente questa tecnica e' contrapposta alla cosidetta “GONGBI 工笔” ovvero “meticolosa”, caratterizzata da pennellate finiprecisedettagliate e dettaglianti, la potremmo apparentare al “realismo” e “iper-realismo”; “Hua 画” vuol dire pittura) le sue sono pennellate ampie, vivaci che dipingono soggetti sopratutto femminili che paiono isolati, anche quando raggruppati. Questi appena scritti i mie ricordi di quella mostra. C'erano anche due sue installazioni, a dimostrare che il suo operare si esprime a piu' livelli e con materiali diversi. La sua fama e' crescente e diversi lavori sono gia' in collezioni di diversi musei.

Jiang Shan mi sembra molto coinvolto emotivamente quando parla di quest'ultimo lavoro e non vedo l'ora di poterlo apprezzare.

Come mio solito tralascio la lettura della presentazione del lavoro, appeso fuori da una enorme sala, ed entro, letteralmente, nell'opera il piu' possibile libero da filtri mentali.

L'ampissima sala e' buia, e c'e' all'inizio una struttura illuminata che pare faccia da cornice, da attraversare per entrare. Il limite, il confine: adesso sono nel mondo di Liu QingHe. Dopo un secondo mi rendo conto che sono dentro uno dei suoi dipinti, riesco anche a ricordare quale, ma sono passati troppi mesi, il ricordo e' confuso e non ho memorizzato il nome.

C'e' acqua che gocciola su figure semimmerse, in una acquosa semi oscurita', con poche zone illuminate, alcune fiocamente, altre in maniera piu' decisa. E' un laghetto, quello che ho davanti, e' una delle sue acque oscure, e ci sono figure che emergono o si immergono, altre che si specchiano, sedute di fronte, ai limiti di questa acqua che e' cosi poco invitante, cosi opprimente.

C'e' un ponte davanti a me, con una figura che mi da di spalle, che guarda di fronte, i piedi lambiscono l'acqua. L'atmosfera e' sottilmente carica, drammatica. Alzo lo sguardo, dall'altra parte, in fondo, delle montagne, la luce sfuma abilmente il disegno di questo paesaggio cinese costruito con fili metallici e materiale plastico, costruito come una quinta teatrale, che va all'infinito, questo mi pare un chiaro richiamo alla tradizione... ma contrapposto a cosa?

Cammino e giro intorno al lago, l'installazione e' enorme, l'oscurita' aiuta a sentirsi “dentro” l'opera, fossi un concittadino di Liu Qinghe probabilmente vibrazioni ancora piu' intense risuonerebbero dentro di me. Ecco, un lampo mi attraversa la mente: ho sbagliato, queste figure non sono tristi quanto apatiche, lontane, indifferenti, come nei dipinti.

Si, c'e' come una apatica rassegnazione, e nel loro non comunicare direi anche un' afasia. Cerco di entrare nello spirito di quello che vedo, quello che vedo da una parte e' un paesaggio, paesaggio in cinese si dice 山水(ShanShui) che vuol dire proprio Montagne e Acqua, e qui sono immerso tra acqua e montagne, il richiamo alla tradizione non potrebbe essere piu' forte e chiaro, e in quest'acqua ci sono una ventina di personaggi, forse di piu', la maggior parte femminili, che nuotano, si immergono, stanno ai bordi, con espressioni stranite, ora apprensive, per lo piu' indifferenti, alle volte mi pare di cogliere sguardi adolescenziali, ingenui.

Ora sono dall'altra parte, ho le montagne alle spalle e riguardo verso l'entrata, e la luce che vedevo sono sagome di palazzi immaginari, costruzioni, edifici nuovi, scintillanti, come usano qui in Cina, gli edifici ritenuti piu' belli, piu' moderni, piu' arditi, di notte vengono illuminati da luci che ne seguono i profili. Li' gli edifici nuovi, qui le montagne e l'acqua, in mezzo una piccola folla indifferente e apatica... ma c'e' altro, in mezzo all'acqua ci sono delle rovine, pezzi di costruzioni rotte, edifici distrutti? Torno a girare.

La tradizione (il paesaggio di montagne e acqua), rovine in mezzo ad un'acqua (tradizione) che pare addormentare chi vi entri, di la' i nuovi edifici illuminati, la nuova Cina... siamo a SuZhou, citta' una volta rinomata come la Venezia Cinese (e gemellata con Venezia), con i suoi canali e la sua acqua... la scelta di questa citta' per questa installazione da parte di Liu QingHe e' tutto meno che un caso. SuZhou come altre citta' cinesi sta vivendo una fase convulsa distruttiva-costruttiva, una citta' che come molte altre, e forse ancora piu' che altre, sta vedendo parte del suo passato sparire sotto le ruspe, e sepolto sotto tonnellate di nuovi, scintillanti edifici.

Lo spazio di Liu QingHe pare ricostruire una realta', ma e' una finzione, e' una realta' metaforica oppure una ricostruzione onirica, uno spazio psicologico che abbina almeno tre situazioni distinte, anzi quattro, se guardo alle rovine nell'acqua come componente a se', ma che formano un'unita' narrativa.

Conoscendo le sottigliezze, le metafore e gli accostamenti di cui gli artisti cinesi sono capaci, allenati da millenni di 'lettura tra le righe', di allusioni larghe come un capello ma profonde come un abisso, sono assolutamente certo che parecchio mi sta sfuggendo, ma non questa silenziosa eppure vibrante, drammatica protesta, questo appello a ripensare alle proprie radici culturali, al non volere vederle sparire, sotterrate da una modernita' omogeinizzante e spersonalizzante, questa sottile, depressa presa di coscienza, che lentamente gocciola nel lago oscuro di Liu QingHe.

 

Time Waves” di Liu QingHe prosegue fino al 6 agosto 2010, presso il True Color Museum di SuZhou. Per chi va a Shanghai, SuZhou e' facilmente raggiungibile in treno, un viaggio di circa 40 minuti. Da visitare: la citta' vecchia, i Giardini tradizionali (patrimonio dell'umanita', sotto UNESCO). Non perdetevi la sua cucina, una delle piu' delicate e prelibate nel panorama della cucina cinese.

Nel prossimo articolo: Ye Fang e la rinascita del Giardino Tradizionale Cinese, con il suo “A gift to Marco Polo” alla citta' di Venezia.

Piu' avanti ancora vi diro' della grande mostra “Nature of China Contemporary Art” sempre al True Color Musuem di SuZhou, e “The Youth Sale Store” presso la galleria Pekin Fine Arts di Pechino.

Marco Maurizio Gobbo



di Marco M Gobbo
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