pubblicato venerdì 9 luglio 2004
“Quando il pittore prende il pennello deve essere completamente tranquillo, sereno, calmo e raccolto, ed escludere tutte le emozioni volgari. Si deve sedere in silenzio davanti al rotolo di seta bianco, concentrando il suo spirito e controllando la sua energia vitale”. Ascoltata in Occidente questa “formula” orientale può sembrare un poco naif, specie se si condanna, come fa Hegel, la filosofia orientale come “pensiero ingenuo”, infanzia dello Spirito universale sulla via della propria autocoscienza. Condanna respinta da Giorgio Pasqualotto, docente di Estetica a Padova e studioso di buddhismo, che dedica un chiaro, stringente ed agile saggio al pensiero orientale sul vuoto e al potente influsso sulle “arti” tradizionali.
Nel taoismo e nel buddhismo Chan e zen, il vuoto è processuale e performativo, mentre in Occidente esso viene assimilato al Nulla, ipostatizzazione metafisica, concetto e dimensione statica del tutto antitetica all’Essere. E’ da questa forbice che le due culture artistiche si divaricano fino a rendersi reciprocamente incomprensibili e incapaci di dialogare se non tramite confuse assimilazioni, spesso molto riuscite sul piano effettivo (dall’Impressionismo a Gutai), ma fuorvianti rispetto alla grande tradizione (anti)estetica orientale.
A rigore, un’estetica orientale non esiste, poiché manca il presupposto della divisione tra teoria e pratica. Il taoismo, per il quale il vuoto è costitutivo dell’universo quanto il pieno (l’esempio classico è quello del vaso, che non si può pensare se non come cavità vuota circondata da materia utile a trattenere l’acqua), e lo zen, che esperisce il vuoto tramite “pratiche” rituali, mettono in evidenza ciò che è assente ma presiede a quel carattere, quell’essenza, universale che va sotto il nome di “impermanenza”.
Il vuoto orientale è reale, concreto; ma in Occidente mancano le parole per configurare il suo operare, la sua luminosa in-essenza produttiva, di cui è possibile avere un’esperienza positiva attraverso le forme d’arte orientali che, invece di “rappresentare” un oggetto, “presentano” il vuoto tra le cose, ciò che le individua e distingue.
L’estetica del vuoto, il discorso che la tratta, non è dunque comprensibile se non viene realizzato attraverso la meditazione, che rende lo spirito capace di cogliere quanto all’occhio sfugge, quanto non si sente e non significa.
Il bianco della tela che si trasforma in nebbia nei dipinti sumie, gli spazi interstiziali tra i segni degli ideogrammi, i vasi di risonanza sotto il palcoscenico vuoto del teatro no, le bolle della ceramica raku, la spoliazione dei giardini secchi da meditazione (Karesansui), il vuoto del vaso dell’ikebana o l’asciuttezza poetica dei koan, sono solo alcuni esempi -mirabili e antichi- di come l’arte orientale si sia costituita sul vuoto e sulla sua esperienza, la meditazione, che potenzia la mente dell’artista fino a renderlo “specchio” riflettente del reale.
Lontano dalla nostra tradizione autorale, che vede nel potenziamento dell’Io la risorsa per meglio rappresentare le verità del mondo, l’arte orientale si fonda sull’indebolimento delle pretese espressive del soggetto a favore di una più lucida indagine dell’essenza delle cose. Il che ripropone in modo inverso la questione hegeliana sull’ingenuità.

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Pasqualotto Giangiorgio, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d'Oriente,
XVII-143 p., ill., 2004, Editore Marsilio Collana Biblioteca, 14,50 euro

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