Oggi saranno insieme alla Mostra del Cinema Rem e Tomas Koolhaas, ovvero padre e figlio, a presentare quello che forse è il docu-film meno documentarisco che sia mai stato girato sulla figura del grande architetto, direttore della Biennale d’Architettura di Venezia nel 2014. Piuttosto un film che racconta, per incursioni e associazioni, il “lavoro” di una vita. Mettendo completamente da parte i legami. Per leggere più in chiaro l’icona.
Parliamo non di tuo padre, ma del tuo lavoro come artista, di cui, immagino, è parte anche superare il ruolo di figlio di Rem Koolhaas. Nella prima sequenza del film, vediamo un uomo che corre in un’architettura di Rem, a me ha ricordato una situazione Dedalo-Icaro. Spiegheresti questa sequenza come manifesto artistico del tuo lavoro?
«La sequenza iniziale assolve due compiti, primo determina il modo in cui il pubblico percepisce l’architettura, definisce il tono e l’atmosfera emotiva; in secondo luogo mostra non solo come l’architettura si guarda, ma anche come si percepisce fisicamente. Per esempio ci sono dei triangoli verdi su una parete, e io avendo guardato solo le fotografie, pensavo fossero rigidi, invece quando ho visto quell’architettura a Porto ho capito che erano morbidi. Così ho deciso che bisognava trovare il modo di fare sentire lo spazio. Quella sequenza, il modo in cui l’ho girata e messa in scena, è la risposta al lavoro di mio padre».
A me sembra – forse perché ho studiato architettura negli anni Novanta e sottrarsi dal lavoro di tuo padre era impossibile – che in quello spazio continuo si senta anche la necessità di liberarsi dalla costrizione di un’architettura, e metaforicamente, anche di liberarsi della vita nella mente di questo genio totalizzante.
«Questa è la tua interpretazione, il bello di fare film è che ce ne sono sempre nuove e soggettive. Quello che è successo è che appena sono entrato là [Casa da Musica, Porto, ndr], ho pensato “Questo spazio è incredibile, come posso usarlo per farlo vedere in un modo che sia interessante, come farlo capire a qualcuno che non c’è mai stato”. Ho girato questa sequenza prima che Bjork facesse il suo video, prima di vedere Wim Wenders con il film dedicato a Pina Bausch. Quello spazio è ambiguo; puoi scattare una fotografia e ruotarla in qualsiasi direzione, ha sempre senso. La sequenza è anche il frutto della collaborazione con il danzatore. Siamo andati là insieme, e l’ho lasciato giocare come un bambino. Mi ha guardato e mi ha detto, commosso e felice, è come se questo edificio fosse stato progettato per il parkour, non sapeva nulla di Rem, non sapeva chi fosse l’architetto. Volevo una sequenza cinematografica aderente a quello spazio, con una coreografia che esaltasse la continuità di quello spazio, non un video di parkour».
Ho girato dei video per i miei professori di architettura quando facevano piani urbanistici, e ho scelto di non farli apparire, il soggetto era la voce della città. Nel tuo caso si capisce che stai filmando tuo padre da come muovi la macchina da presa, dal fatto che il punto di vista è quello quasi di un bambino che rincorre suo padre. Ma non c’è mai nulla di familiare, è tutto sul suo lavoro, la tua voce non si sente e tu non appari mai.
«Proprio così, esattamente come volevo che fosse. Ci sono persone come te, che sanno chi è Rem, che interpretano il lavoro dietro la macchina da presa come hai detto tu, quello di un bambino che rincorre il padre, ma penso ci potrebbe essere nel pubblico anche chi non sa nulla, non sa chi sia io, che può interpretare diversamente il lavoro. Credo che, in ogni caso, il modo in cui io registro la vita di Rem è diverso dal modo di chiunque altro, è l’intimità di quel punto di vista così vicino, così personale. Ho studiato sceneggiatura e una cosa molto importante nella sceneggiatura, ma anche nel girare, è il punto di vista. Bisogna essere molto consapevoli del punto di vista di chi scrive. Nei film sugli architetti il punto di vista è sempre lontano dalla persona dell’architetto. Se inserisci qualcuno che non è direttamente coinvolto nella narrazione dentro il film e fai in modo che filtri il significato, allora immediatamente, stai facendo un passo indietro, assumendo un punto di vista molto distante. A me interessava un punto di vista molto diretto, da cui la narrazione non lineare e la struttura non cronologica del film, senza ordine per progetti, è un flusso di coscienza che connette punti, luoghi, persone, conversazioni diverse, tutto insieme. Proprio quello che ho scritto nelle dichiarazioni di intenti per ottenere i finanziamenti: entrare nella testa di Rem. Se chiedessi a qualcuno perché vuole scrivere una biografia, ti risponderebbe che lo fa per entrare nella testa del protagonista. Come pensa questa persona, cosa la rende diversa, perché è riuscita a fare quello che ha fatto. E, per me, questo è il modo migliore di raccontarlo. Mettere in scena un monologo interiore, un dialogo intimo con se stesso, con la sua voce, a proposito delle proprie idee, sul proprio lavoro, piuttosto che fare parlare qualcun altro».
I registi Beka&Lemoine ne hanno fatto uno: Koolhaas Houselife.
«Sì, ma non su Rem, è sulla loro casa che Rem ha fatto, è completamente diverso. Non è il punto di vista di Rem, ma della donna delle pulizie. Nonostante io non mi sia concentrato sul punto di vista di qualcuno che lavora in casa, penso ci siano molte affinità fra il loro punto di vista e il mio: non hanno intervistato un critico di architettura e loro non appaiono nel film. Hanno seguito qualcuno che aveva una relazione intima con la casa e hanno ripreso i suoi gesti. Ho visto mio padre lavorare, so cosa pensa, come si muove, conosco le storie che si sviluppano mentre lui lavora, e mi sembrava un mondo interessante da raccontare. Ho voluto fare un film che le potesse mostrare».
Hai usato una piattaforma di crowdfunding. Non lo hai fatto solo per cercare i fondi, ma per mettere il tuo lavoro al mondo.
«Ottima osservazione! Penso che la cosa più interessante di Kickstarter è che non solo costruisce e inventa il pubblico, ma serve anche ad avere dal pubblico idee per farlo, chi guarda è direttamente coinvolto. Non solo mette al mondo un lavoro, condiziona le scelte. Per esempio, una delle ricompense che davo alla raccolta fondi, era fare una domanda a Rem. Le interviste che abbiamo realizzato, anche se sono on-line e non nel film, hanno aperto delle questioni di cui non avevamo mai parlato, o a volte neanche pensato. Kickstarter è stato decisamente il canale attraverso il quale il pubblico ha potuto direttamente influenzare il contenuto del film. Penso che l’integrazione fra tecnologie social, web e cinema diventerà sempre più normale. Credo anche che cambierà la struttura di produzione dei film. La gerarchia rigida attuale, in cui solo un gruppo molto ristretto di persone molto ricche può permettersi di fare film, penso cambierà, e credo sarà un gran bene. Facendo questo film, ho capito perché tutti vedono le cose in modo molto simile, perché chi decide cosa mostrare, finanziando pochissimi film, è un gruppo molto piccolo di persone, e non necessariamente le loro opinioni riflettono quelle del pubblico».
Un filosofo coreano, Byung Chul-Han, ha scritto un libro che si chiama in italiano “Nello sciame”, in estrema sintesi dice che nuove forme di libertà aprono anche a nuove forme di controllo e che la soggettività si disperde, un po’ come hai mostrato con tuo padre, che è un insieme di enunciati sparsi per il mondo intero. Si diventa un po’ come porte girevoli, dove non c’è un dentro ma nemmeno un fuori.
«Sì, Twitter, Instagram, sono stati a me molto utili per ottenere fondi, perché nel modo tradizionale trovare i fondi sarebbe stato impossibile, quindi ho dovuto cercarmi altre strade. Senza Instagram e Twitter non avrei mai raggiunto un pubblico vasto, non avrei mai ottenuto fondi, non avrei mai fatto il film, al cento per cento, sicuro. Naturalmente, il rovescio della medaglia è che piattaforme come Twitter sono anche il luogo per l’astio più totale, per alcune forme insidiose e morbose di odio. Penso un luogo di malattia mentale. Sono cresciuto a Londra, vivo a Los Angeles, una parte della mia famiglia vive in Olanda, il resto in giro per il mondo, ho incontrato tantissime persone che hanno avuto successo in ogni campo e in ogni luogo, e nessuno di loro passa il proprio tempo a prendere a schiaffi sui social network gente che neanche conosce».
Ma tuo padre è circondato da un fanatismo al limite del feticismo. La sua presenza cambia le cose, perché ha conquistato questa totale maestria nell’uso dei media. In questo i geni sono Rem Koolhaas e Miuccia Prada, credo sia una delle componenti che li rende perfetti insieme.
«Credo che Rem non faccia altro che scappare da quel genere di feticismo, o dal mondo delle celebrità. Guarda, siamo al festival di Venezia, ci sono moltissimi film interessanti, tanti film minori, introvabili, documentari. Ma dove è puntata tutta l’attenzione del pubblico? Al red carpet, per vedere passare Jude Law. Ci sono persone che passano tutto il tempo dietro le quinte a prendersi a pugni in faccia per vederlo, e penso sia una delle scene più folli che io abbia mai visto, è un comune mortale! Allo stesso modo, lo sguardo sulla sua architettura si concentra sui dettagli insignificanti. Come ha notoriamente detto Rem, adesso, tutto quello che i giornalisti vogliono sapere da lui è che scarpe indossa».
Come ti sei comportato con gli archivi, con tutto il materiale prodotto da e su di lui, e se ti sei almeno per un attimo spaventato questo lavoro. Insomma, Prada lavora con cineasti come Polansky e Anderson, nelle architetture di tuo padre. Non è stato un po’ intimidatorio avere a che fare con l’architetto più cinematografico che c’è?
«Non sono veramente intimidito, non so perché. Penso di essere solo molto fortunato, in genere io non faccio paragoni. Se io sto facendo un film su Rem, e Rem lavora con Prada che usa questi maxi-filmmaker, come Spike Jonze, Polansky, e altri che adesso nemmeno mi ricordo, non penso mai, loro sono i grandi filmmaker e io sono il piccolo filmmaker. Penso soltanto, bene, loro fanno quello che fanno, io faccio quello che faccio. Se sto facendo meglio che posso, se sono felice dei risultati, io sono felice. C’è anche un motivo filosofico, in tutte le letterature spirituali, anche nel buddismo, c’è scritto che la causa dell’infelicità delle persone è la comparazione con gli altri. Io spero che le persone accolgano bene il mio lavoro, ma quando non succede, non mi sento attaccato in prima persona, è un giudizio di altri, è un’opinione soggettiva di un altro essere vivente, che rende il mondo un posto così assolutamente interessante».
A proposito di arte, nel tuo film, tra le tante persone del mondo dell’arte che hanno attraversato la vita di tuo padre, hai scelto Abramovic e Obrist. Perché? Ho pensato che condividono alcuni modi di vedere il mondo, Obrist con la sua curiosità enciclopedica, Abramovic per la sua attenzione al corpo, Rem Koolhaas è stato fra i primi architetti a pensare l’architettura come un’estensione del corpo sociale, e il corpo come uno spazio pubblico. Sei d’accordo?
«Non ci avevo pensato proprio in questi termini, ma è una buona interpretazione. Penso che condividano una curiosità irrefrenabile e una attitudine anticonformista. Penso che avrei potuto includere molte altre persone e contatti della vita di mio padre, ma loro sono le persone più curiose in assoluto, le più simili in assoluto. Quando li senti parlare, parlano di tutto, non solo di arte, non solo di architettura, sono interessati veramente a tutto. Penso che questo si rifletta nei loro lavori».
I tuoi prossimi impegni?
«Questo progetto non è ancora finito, adesso c’è ancora da fare la post-produzione, e sto facendo tutto io, letteralmente. È il contrario di fare il film, là sei da solo in una stanza oscura tutto il tempo, nella post-produzione devi passare tutto il tempo a spiegare il progetto, a cercare i distributori, insomma devi farlo vivere. Post produzione è come rendi pubblico il film. Ho iniziato anche a fare un documentario su Los Angeles, la città in cui vivo. Il documentario su Los Angeles porta la tecnica che ho sperimentato con Rem a un altro livello. Qui dovevo seguire una sola persona, con un film su Los Angeles si può lavorare su molte più storie con più livelli»
Sembra che questo lavoro sia per te quello che il saggio Delirious New York è stato per Rem. Qualcosa che inizia sul lavoro su un archivio, e finisce per diventare un progetto di lavoro proprio.
«Esattamente. Ho fatto questo film per quattro anni, quasi tutto da solo, io con il mio musicista, Murray Hidary. Penso ci abbia lasciato qualcosa anche di inconscio, mi accorgo che a volte uso le parole del film, rivedo quelle immagini, penso a quello che ha funzionato e a quello che non ha funzionato, è inevitabile, un film cambia il modo di essere di chi lo fa, adesso è una parte di me, e penso che si vedrà nel mio prossimo lavoro. Chi ha visto Rem, non dovrebbe perdere il prossimo documentario su LA».
Irene Guida
