fotografia_opinioni Il piombo e l’argento

Che cosa hanno rappresentato gli anni ‘70 per la fotografia italiana? La storia, si sa, è dei vincitori. Per almeno due generazioni di autori oggi riconosciuti in ambito internazionale –Gabriele Basilico, Giovanni Chiaramente, Luigi Ghirri, Guido Guidi, Mimmo Jodice, ma anche Olivo Barbieri e Vincenzo Castella– la nebulosa del post-1968 ha costituito un periodo di maturazione e “sperimentazione” (una parola-chiave per quell’epoca) segnato da contatti sporadici con il Concettuale, il Minimalismo e la Land Art. Un lungo cammino che dalle Verifiche di Ugo Mulas (1970-72) conduce alla mostra Viaggio in Italia (1984), atto di nascita della “scuola” italiana di fotografia del paesaggio contemporaneo.
L’attuale dibattito sul conflitto politico e sociale degli anni ‘70 e un approccio critico meno autoreferenziale alle pratiche della fotografia [1] suggeriscono oggi la possibilità di riconsiderare quel decennio da prospettive diverse. Traguardati attraverso due eventi drammatici per la storia nazionale come le stragi di piazza Fontana (Milano 1969) e alla stazione di Bologna (1980), i “lunghi” anni ‘70 non sono solo un periodo di ricerca linguistica e di immaginazione creativa (nell’ottica libertaria del ’68 o in quella “gioiosa” del ’77), ma anche un nodo storico denso di contraddizioni, in un clima generale di tensione e violenza diffusa, incertezza e paura, che per la sociologia della modernità coincide con l’idea di metropoli [2].
Se può apparire riduttivo spiegare il successo della generazione di Viaggio in Italia come un retour à l’ordre tipico della stagione del “riflusso” -un’iconografia antiurbana ed escapistica che rimuove l’attualità della violenza e sublima il conflitto nel gioco della rappresentazione- è proprio lo statuto di crisi tipico degli anni ‘70 a richiedere una riflessione meno storicistica sulle pratiche fotografiche di quegli anni.
Una prima sommaria mappatura indica naturalmente che è stato il fotogiornalismo a giocare un ruolo cruciale nella costruzione dell’immaginario collettivo della città aggressiva. Utilizzando per finalità opposte l’estetica del “momento decisivo” di Henri Cartier-Bresson e Robert Capa, i fotogiornalisti si sono divisi tra il consumo quotidiano di istantanee della “scena del delitto” tipico della stampa “borghese” e una pratica militante (come nel caso di Tano D’Amico) impegnata nella denuncia dello Stato poliziesco e nel sostegno a una cultura di opposizione.
La prevalenza dell’istantanea di cronaca nell’immaginario degli anni ‘70 rispecchia un quasi totale disinteresse da parte dei curatori che allora si occupavano della ricerca fotografica. Non è un caso che nel 1979 -l’anno di pubblicazione di Fotografia e inconscio tecnologico di Franco Vaccari e della mostra La pratica politica alla Galleria Civica di Modena [3]- la kermesse di Venezia ’79 presentasse come unico accenno a temi di attualità l’impegno sociale di inizio novecento di Lewis Hine e il noir hard-boiled anni ‘40 di Weegee [4].
Scelte come queste, dettate da un preciso programma di “acculturazione” della fotografia italiana di quegli anni, oscuravano pratiche più frammentarie e meno disciplinate. Un breve percorso potrebbe iniziare dai lavori del 1968 di Mario Cresci, che in Esercitazioni militari e Valle Giulia aveva incrociato i linguaggi del film e della fotografia per decostruire l’immaginario del conflitto politico e la sua rappresentazione pubblica. Tra il 1970 e il 1974 Ando Gilardi diresse la rivista Photo 13, un attivo laboratorio di critica e analisi del sistema dell’informazione [5].
Nel ‘77, il Laboratorio di comunicazione militante pubblicava L’arma dell’immagine, un’antologia di sperimentazioni su politica e visualità condotte insieme a docenti e studenti delle scuole di Mantova. L’anno successivo comparvero Wanted. Storia, tecnica e estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria dello stesso Gilardi, e Mettiamo tutto a fuoco!, un “manuale eversivo di fotografia” che riuniva informazioni pratiche sulle tecniche di sviluppo, stampa e riproduzione, un excursus sulla storia del medium e interviste a operatori militanti, fra i quali Tano D’Amico, Enrico Deaglio (allora direttore di Lotta Continua) e un collettivo di fotografe [6].
Tuttavia il nodo più profondo dell’immaginario degli anni ‘70, che forse solo oggi si può iniziare ad affrontare, riguarda l’utilizzo della fotografia all’interno delle pratiche eversive e violente che attraversano la metropoli [7]. Gli schedari ritrovati nei covi delle Brigate Rosse (che comprendevano fotografie tratte dai giornali ma anche “indagini” fotografiche di prima mano su possibili obbiettivi) e soprattutto l’utilizzo della fotografia come strumento di prova nei sequestri di persona (dal dirigente della Sit-Siemens Idalgo Macchiarini al giudice Sossi ad Aldo Moro) rinviano a questioni comuni a molte pratiche artistiche, anche non militanti, degli anni ‘60 e ‘70. L’appropriazione e lo stravolgimento dell’icona popolare, la dialettica fra testo e immagine, la rivista come veicolo comunicativo, la dimensione dell’archivio, sono solo alcuni degli aspetti rintracciabili nelle strategie della “comunicazione sociale” delle BR, che il dibattito degli anni ‘80 e ‘90 su modernismo e postmoderno ha elaborato da un punto di vista teorico e sostanzialmente astorico.
Riconsiderare oggi dal punto di vista della storia e della teoria dell’arte quei materiali pone questioni etiche forse insolubili: le due polaroid che ritraggono Aldo Moro ostaggio delle Brigate Rosse non sono solo l’icona mediatica di un decennio trascorso, ma anche e consustanzialmente l’ultima immagine di una vittima inerme, condannata a morire di una violenza che non è solo rappresentata, ma anche perpetrata attraverso la fotografia. E tuttavia, per un paese come l’Italia che non ha avuto, per gli anni del terrorismo, un’opera controversa e catalizzatrice come la serie 18 Oktober 1977 di Gerhard Richter (1988), sono forse questi dubbi irrisolti che occorre affrontare per iniziare a comprendere il contesto più profondamente politico della fotografia italiana degli ultimi quarant’anni.

[1] Vedi ad esempio R. Krauss, “Reinventare il medium” (1999), ora in Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte d’oggi, a cura di E. Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 2005, pp. 48-69.
[2] Cfr. M. Cacciari, Metropolis. Saggi sulla grande città di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Officina, Roma 1973.
[3] F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Punto e Virgola, Modena 1979 (nuova edizione Agorà, Torino 2006). Cfr. Feedback. Scritti su e di Franco Vaccari, a cura di N. Leonardi, Postmedia, Milano 2007.
[4] Venezia ’79, a cura di D. Palazzoli, V. Sgarbi e I. Zannier, Electa, Milano 1979.
[5] Cfr. A. Gilardi, Storia sociale della fotografia, Feltrinelli, Milano 1976 (nuova edizione Paravia-Bruno Mondadori, Milano 2000, pp. 402-4).
[6] Laboratorio di comunicazione militante (Tullio Brunone, Giovanni Columbu, Ettore Pasculli, Paolo Rosa), L’arma dell’immagine. Esperimenti di animazione sulla comunicazione visiva, Mazzotta, Milano 1977; F. Augugliaro, D. Giudi, A. Temolo, A. Manni, Mettiamo tutto a fuoco! Manuale eversivo di fotografia, Savelli, Roma 1978.
[7] Il recente interesse per il linguaggio politico e propagandistico delle Brigate Rosse permette forse di esplorarne anche gli aspetti iconici: vedi ad es. P. Marconi, “Il sequestro Moro, una strategia allo specchio”, Gnosis. Rivista italiana di intelligence, n. 3, 2005 (http://www.sisde.it/Gnosis/Rivista4.nsf/ServNavig/5) e A. Benedetti, Il linguaggio delle nuove Brigate Rosse, Erga, Genova 2002.