LA SOVVERSIONE NON SOSPETTA

Poiché la tua ricerca è in gran parte sconosciuta al pubblico italiano, mi sembra appropriato parlare brevemente dei tuoi primi lavori. Dopo una serie di fotografie e opere pubbliche concettuali – mi riferisco in modo particolare a quelle sui monumenti – qual è stato l’impulso decisivo che, intorno al 1995, ti ha spinto a dedicarti al cinema?
Innanzitutto non credo ci sia mai stato, perlomeno a livello cosciente, un “impulso decisivo” come tu suggerisci; direi piuttosto di aver iniziato a fare cinema quasi per caso. Il mio primo film, che ho co-diretto con l’amica Laura Mulvey, s’intitola Disgraced Monuments ed è un documentario girato nel 1992 in quella che allora era ancora l’Unione Sovietica. Il film era un tentativo di sviluppare i miei lavori di scultura e fotografia, che a quell’epoca avevano come soggetto i monumenti e l’arte pubblica. Parallelamente, la mia ricerca s’incentrava sullo stato e il destino dell’arte pubblica durante i periodi di rivoluzione e di disordini sociali. Con il collasso del blocco orientale, quella storia diventò improvvisamente di estrema attualità, visti gli attacchi e la distruzione dei monumenti dedicati al comunismo.

Eretti originariamente per celebrare e commemorare una rivoluzione e rimasti per anni pressoché invisibili, con l’avvento di una nuova rivoluzione quei monumenti riacquistarono un’improvvisa visibilità, per cadere pubblicamente “in disgrazia”. Simili atti iconoclasti ci hanno ricordato che l’arte pubblica può essere identificata in ciò che i semiotici definiscono “segni incerti”. Durante la realizzazione del progetto ho scoperto che questo lavoro mi divertiva immensamente; ho deciso quindi di farne un altro, e poi un altro, e poi un altro ancora e, prima di rendermene conto, ecco: stavo facendo dei film. Ma non ricordo di aver deciso alcunché a priori: in un certo senso mi sono ritrovato a fare cinema.

Certi tuoi primi film possono esser considerati un’operazione di decostruzione degli stereotipi della narrazione cinematografica? Se Two Impossible Films (1995) è una sorta di smembramento delle scene di apertura e dei finali dei film (il générique), A Sense of the End (1996) e After (Made for tv) (1999), come i titoli suggeriscono, hanno un ruolo estremamente incisivo rispetto alle varie tipologie di finali televisivi e cinematografici. La giustapposizione di sequenze antinarrative lascia intendere un’operazione volontaria di ribellione nei confronti della trasparenza e della neutralità della storia del film, con l’intento sia di violare quell’illusione di realtà e referenzialità, sia di rendere lo spettatore consapevole dell’azione del significante…
Sì, credo si possa vedere tutto ciò come parte di una tradizione dell’avanguardia, in cui gli artisti hanno messo alla prova i limiti e la leggibilità dell’arte. Questo esperimento è stato eseguito in due modi correlati e sovrapposti. Il primo, attraverso ciò che possiamo chiamare l’avventura con le forme surrogate, in cui gli artisti abitano letteralmente le strutture lavorative di altre forme culturali rivendicandone la paternità, anche se in maniera ironica. Pensiamo all’“artista come scrittore” (concettualismo), all’“artista come danzatore” (performance) e all’“artista come cineasta” (le opere di cui stiamo parlando). Naturalmente c’è anche da considerare la tradizione del ready made, che ha dato inizio a quest’idea di sostituzione. Per quanto riguarda i film, questo significa che non solo le immagini del film stesso, ma l’intera esperienza cinematografica, il cinema in sé, dovrebbe esser trasferito in una pinacoteca o in un museo ed essere messo fra virgolette.

Per me la gran parte dell’arte cinematografica/filmica prodotta negli ultimi quindici o vent’anni proviene da queste tradizioni artistiche, e anche se allora non sapevo esattamente di esser legato a tutto questo, va da sé che vi prendevo parte attiva, e i miei primi film possono esser definiti da simili concetti. Tuttavia, quando realizzai The Pitch (1998), avevo già iniziato a mettere in discussione questo modo di lavorare. Per citare Bellour: quante volte è possibile realizzare un film come ready made senza che il gesto diventi una sorta di ripetizione manieristica? Credo di aver sempre saputo, sin dal momento in cui ho lavorato per Disgraced Monument, che ciò che veramente m’interessava era la composizione, vale a dire come riuscire a comporre o creare l’immagine di qualcosa nel mondo attraverso il cinema. Il significato di tutto questo era che m’interessava, in maniera quasi esclusiva, il movimento concreto delle immagini proiettate sulla parete e non il modo in cui venivano proiettate.

Naturalmente ciò che sto dicendo qui è qualcosa che ho elaborato a posteriori, ma mi sembra che dal 1998 in avanti i miei lavori si siano focalizzati in maniera sempre più evidente sulle qualità pittoriche dei film, allo scopo d’immaginare un modo in cui il film potesse continuare e ampliare la tradizione descrittiva.