In una recente mostra milanese abbiamo avuto la fortuna di osservare una cospicua selezione di documenti, per lo più inediti, estratti dall'archivio di Curzio Malaparte (Prato, 1898 - Roma, 1957). Una parte importante dell'esposizione è stata dedicata ai reportage fotografici che lo scrittore ha realizzato fra il 1939 e il '41 come inviato del Corriere della Sera. Queste immagini non venivano esposte da oltre dieci anni. Ci è sembrato che valesse la pena fare qualche riflessione.
Malaparte ha viaggiato in tutto il mondo. Come giornalista del Corriere si è recato in Africa, in Francia, in Grecia, nei Balcani, addirittura è arrivato fino in Cina. Durante queste missioni ha scattato montagne di negativi, ma poi non ha pubblicato nemmeno una foto.
All'epoca la scelta di omettere le immagini dagli articoli di testo era piuttosto comprensibile.
Malaparte era un sorvegliato speciale in attesa, dopo le dure esperienze del confino e dell'ostracismo culturale, di un agognato riscatto. Era obbligato a rigare dritto e a compiacere le aspettative di un pubblico abituato alla liturgia del consenso. In sostanza, si poteva “leggere” il Malaparte elzevirista politically correct, ma era molto sconveniente e perfino pericoloso “vedere” le sue prove fotografiche, perché troppo in odore di fronda e di dissenso. Il Corriere non era certo l'Omnibus di Leo Longanesi o il Tempo di Alberto Mondadori.

Oggi, a distanza di tempo, quella vocazione alla disubbidienza non provoca più sconcerto o indignazione, anzi il gesto iconoclasta, l'auto-censura preventiva, per cui è lo stesso Malaparte ad accettare il distacco metaforico quale unica forma di esternazione possibile, assume un valore aggiuntivo, perfettamente coerente con gli sviluppi letterari futuri.
Dall'Africa coloniale l'“Arcitaliano” porta alla luce immagini non deferenti e mai adulatorie, bensì sottilmente ironiche. Punito ma non sopito, resta, è vero, come sospettava lo stesso Mussolini, un inconfessabile recidivo. Quegli scatti, in fondo, benché antitetici alle fotografie contro-imperialiste che Alfred Eisenstaedt aveva realizzato nel '35, restavano sospette di un'indesiderata imparzialità.
Ma cosa fanno vedere, o meglio cosa nascondono? Ecco, in buona sintesi, se fossero state pubblicate, avrebbero rivelato un osservatore privo di vis polemica, dedito piuttosto alla digressione in stile diario intimo che al resoconto dei fatti, coll'intenzione di “sospendere il giudizio” sulle questioni politiche o ideologiche, lasciando che fosse la pagina scritta ad agire come una carta assorbente capace di filtrare ciò che non poteva manifestarsi.
Questa procedura di occultamento s'intensifica fra l'aprile e il maggio del '41, quando il “fronte” della corrispondenza si sposta in Romania, Bulgaria e a Belgrado.

Adesso la partita si gioca tutta “fuori casa”, l'arbitro implacabile della dittatura sembra potersi dileguare. E difatti lo sguardo di Malaparte sembra finalmente liberarsi da ogni residuo di retorica, ma anche da ogni accenno di ingerenza personale. L'autore si mette a nudo, si toglie la solita maschera istrionico-teatrale e si pone immobile di fronte all'apparizione della tragedia. Impassibile, come svuotato e raffreddato quanto lo sono i cadaveri degli animali conficcati nella terra - così come ci appaiono in alcune immagini - tante masse di corpi informi prosciugati dall'abbandono.
Il silenzio qui è perentorio. Anche quando si intravedono alcune sporadiche persone vive, la sua presenza incombe a estraniare i loro e i nostri sguardi dalla brutalità del conflitto.
La vicenda bellica va ingerita senza fare diete, senza fare preferenze o differenze, come se l'uomo e la natura fossero diventate due entità inseparabili. Tutto si è uniformato; non ci sono più ordini né gerarchie; niente di simbolico ma solo materiale, “basso-materiale”, direbbe Bataille, laddove l'unica visione possibile coincide con “le macerie delle carcasse”, con le bestie trucidate alla stregua degli edifici frantumati, entrambi “oggetti” fatti a pezzi e devitalizzati.

Potremmo dire che, attraverso queste immagini, si è compiuto un totale rovesciamento della figura del reporter: l'occhio, in ritardo sul tempo della battaglia, ha rallentato e si è fermato. La guerra è comparsa nel mirino, ma ha smarrito tutta la sua flagranza. E tutto questo è proprio l'opposto dell'istanza del reportage. Se il processo fotografico aspira al silenzio e alla meditazione ulteriore, annulla il precetto di Robert Capa, l'evangelista del foto-giornalismo, per cui “fotografare è sempre respirare l'odore della polvere da sparo”.
Per Malaparte non occorre mantenere un contatto diretto con il combattimento, perché sarà la prosa con la sua voce febbrile e incendiaria a far esplodere le pagine della narrazione. Sarà il vigore sinestetico della parola che, innestandosi sulla superficie inerte degli strati d'argento, farà “suonare gli odori e i colori”, li farà fibrillare e deflagrare come per effetto di “una granata da 381”.
La vita “fucilata” nella fotografia non segna la fine del senso, ma solo la scomparsa (provvisoria) della sensazione, la quale tornerà a palpitare nella lingua, nell'organo vivente della parola. Solo allora quella folle impenetrabilità dell'evidenza fotografica sarà dalla scrittura di Malaparte spalancata come una voragine.

In conclusione, questo “contro-reportage” ribadisce il valore concettuale del tempo fotografico. La cristallizzazione dell'istante nell'inquadratura viene abolita a vantaggio di una sua invisibile mobilità interiore: il “noema” della fotografia, come direbbe Barthes, è sì l'interfuit, l'“è stato”, ma sempre riferito all'attenzione di qualcuno. Ossia, l'azione del tempo, che è inevitabilmente determinata dalla partecipazione di un soggetto, si sposta fuori dall'immagine, (r)esiste in quella zona “cieca” di preservazione che è la memoria, laddove il tempo non si ferma mai.
Walter Benjamin amava pensare che certa fotografia “surrealista” fosse come una “porta girevole” che spinge l'attenzione verso l'esterno e al tempo stesso la respinge verso l'interno, dentro un paesaggio di memorie interiori. Anche Malaparte recupera gli “spettri” rimasti muti nel tempo della realtà per reincarnarli nella pelle, nelle viscere, nel corpo vivente del romanzo. La fotografia, deprivata da qualsiasi diritto di visibilità e occultata per oltre mezzo secolo, in fondo non aveva mai smesso di parlare di sé.