Come nasce l’idea di realizzare una mostra in grado di riunire alcune delle più importanti esperienze artistiche maturate verso la fine degli anni ’60?
Alessandra Pioselli (curatrice mostra): L’idea di questa mostra nasce da un interesse personale ma anche da una pubblicazione  a cui io e Silvia Bignami (co-curatrice della mostra) abbiamo partecipato. Il libro, intitolato Arte pubblica nello spazio urbano curato da Marina Pugliese e Carlo Birrozzi, è stato per noi fonte di ispirazione. Ci ha permesso di ragionare sulla mancata storicizzazione di pratiche artistiche sviluppatesi a partire dagli  anni ’60, soprattutto in Italia. Pur conoscendo gli artisti protagonisti di quel dato periodo storico, non è mai esistito un vero e proprio racconto o analisi. Da qui il tentativo concreto di  costruire  un principio di narrazione.

Affrontando il discorso da un punto di vista curatoriale, quale percorso espositivo avete creduto fosse il più appropriato e in grado di esaltare il carattere narrativo delle opere in mostra?
A.P.:Io e Silvia Bignami abbiamo ritenuto idoneo optare per un percorso narrativo che vede il suo inizio nel 1968 sino ad arrivare al  1976. La scelta del 1968, come punto di partenza, è stata dettata dall’importanza politico-sociale che ha caratterizzato quell’anno ma anche perché ha coinciso con l’inaugurazione della mostra curata da Germano Celant (Genova, 1940), agli arsenali di Amalfi, e intitolata Arte povera + Azioni povere. Questa è stata una mostra emblematica per la storia dell’arte povera, innanzitutto, perché  presentata all’interno di uno spazio dismesso, alternativo, quindi, al di fuori di spazi museali o galleristici. Termina con il 1976, invece,  perché significativa di quell’anno è stata  la sezione Ambiente come sociale curata da Enrico Crispolti  (Roma, 1933) in occasione della Biennale di Venezia. Quello fu il primo reale momento in cui si raccolsero gran parte delle esperienze maturate nel rapporto fra Arte e attivismo politico-sociale, nonché primo tentativo di storicizzazione.

Il problema della storicizzazione sembra ricorrente nelle intenzioni di allora, come in quelle di oggi. Nel momento in cui sono state stilate le basi di questo progetto, avete valutato l’ipotesi di un’eventuale storicizzazione?
A.P.:Si, attraverso questa mostra si tenta di storicizzare quelle esperienze, delle quali abbiamo accuratamente tentato di raccontare il senso, attraverso documentazioni fotografiche e audiovisive dell’epoca.


Le pratiche artistiche sorte dagli anni ’60 in poi furono caratterizzate da un intenso bisogno di agire all’esterno di spazi espositivi. Gli artisti iniziarono a  ragionare sull’idea di spazio pubblico e privato e di come questi fossero in grado di mettere in discussione l’opera stessa. In che modo, secondo Lei, si possono intendere le esperienze di quel periodo?
A.P.: Credo che i confini tra fuori e dentro gli spazi istituzionali siano sempre stati porosi, anche negli anni ’60. E’ vero anche che, la tendenza ad allontanarsi da strutture istituzionali  a favore di spazi alternativi, assunse nel tempo una maggiore radicalizzazione che oggi, forse, non è più possibile. Numerosi artisti di allora operarono all’interno e all’esterno di spazi espositivi,  provando anche a testare il rapporto tra questi due luoghi, al tempo stesso fisici e concettuali; Michelangelo Pistoletto fu uno degli esempi più rilevanti. Ovviamente, ci furono anche artisti  più  radicali nelle scelte, i quali rifiutarono a prescindere di esporre in spazi privati, scegliendo così altri contesti. In merito a ciò, mi viene in mente l’artista Piero Gilardi (Torino, 1942), il quale ha rinunciato al proprio nome unendosi al collettivo torinese La Comune  e sviluppando una pratica creativa basata sulla realizzazione di murales, divenuti strumento di lotta per il "diritto alla casa”. Non più, quindi, un lavoro identificabile come progetto d’arte, in quanto lontano da velleità estetiche, bensì un’azione sociale ottenuta attraverso strumenti creativi.

Intervenire in spazi pubblici ha sempre implicato l’esistenza di un elemento imprescindibile: lo spettatore. Artisti come Maurizio Nannucci ( Firenze, 1939), di cui si ricorda l’opera Parole del 1976 (presente in mostra), rispecchiano questo aspetto. Concorda nell’indiscutibile importanza di un referente?
A.P.: Ovviamente sì. Il pubblico rappresentò il miglior referente, quasi un modo per verificare il potenziale creativo celato da certe performance o happening. Molte volte si ricorreva a gruppi specifici come  inquilini o  comitati di quartiere ma anche, nel caso di Nannucci, di passanti incontrati tra i vicoli della città.


Qualora si volesse tracciare una percorso ideologico/concettuale delle pratiche artistiche dagli anni ’60 ad oggi, quali pensa siano le differenze tra la generazione di artisti "sessantottini” e quelli contemporanei?
A.P.: Si può dire che le domande o i dubbi che gli artisti di allora si posero, sono ancora oggi attuali. Quelle ricerche sono di certo contestualizzate in linea al contesto storico degli anni’60,  assumendo così un aspetto politico/ideologico. Oggi, come allora, ci si interroga sulle stesse problematiche, facendo i conti però, con un diverso ambito culturale.

Sempre in clima di cambiamenti generazionali, a parer Suo, è mutato il ruolo dell’artista nel tempo?
A.P.: Credo che la sostanziale differenza consista in una diversa presa di posizione. Mi spiego meglio: un tempo emergeva nell’artista una fortissima autocritica; l’idea di partecipazione e di pratica di gruppo implicavano tutto fuorchè un approccio individualista dell’essere artista. L’opera veniva messa in discussione nello stesso momento in cui veniva presentata al pubblico, divenendo così, un’attenta riflessione sul Senso. Nei cataloghi di Volterra 73, gli artisti non si incensano, non assumono una posizione privilegiata ma, al contrario, dubitano di se stessi e del valore delle loro riflessioni. Oltre ad essere messa in discussione l’ identità dello spettatore, emerge un discorso sulla critica della partecipazione, più che l’utopia della partecipazione stessa. Vorrei tanto che la stessa consapevolezza critica di allora, tornasse utile e degna di considerazione nell’attualità.

Da queste ultime considerazioni, noto una lieve sfiducia nei confronti della contemporaneità. Come intravede la situazione odierna?
A.P.: Rispetto all’autocritica di cui ti parlavo in precedenza, non credo che la stessa si possa riscontrare, per esempio, nella figura del curatore di oggi, credo sia molto improbabile un tentativo di autoanalisi. Ormai siamo abituati a ricorrere ad artisti o curatori con un ego sfrenato e poco propensi a mettere in discussione il loro operato. Dalle ricerche che ho effettuato durante la realizzazione di questa mostra, ho notato come molti artisti di quegli anni, furono portati a pubblicare dei resoconti circa la loro pratica, quasi a creare un modello di "spietata autonalisi”. Questo, attualmente, viene un po’ meno.