L’intervista/Cécile Debray

Cécile Debray è una conservatrice del Musée National d’Art Moderne (MNAM) di Parigi, presso il Centre Pompidou. Oltre questo, è anche la curatrice della grande mostra su Balthus che si apre il 24 ottobre a Roma tra le Scuderie del Quirinale e Villa Medici, e che poi andrà a Vienna. 

È in questo ruolo che l’abbiamo intervistata, cercando di capire perché fosse necessaria un’ennesima mostra sul pittore francese di origine polacca, e in cosa differisse dalle precedenti. Cécile Debray ha risposto rapidissima e gentile. E poi dicono che i francesi se la tirano!

«La mostra di Roma propone un percorso cronologico dell’opera di Balthus, dando il giusto spazio alle fonti che l’hanno nutrita, e al contesto artistico e intellettuale entro il quale si inscrive. Abbiamo incluso anche alcune (poche) opere o documenti di altri artisti o scrittori, come le fotografie di Lewis Carroll, alcuni quadri di Derain, sculture di Giacometti, disegni del fratello di Balthus, Pierre Klossowski, e anche dei manoscritti di Artaud, come contrappunto o chiarimento di alcuni aspetti molto specifici della pittura di Balthus: l’infanzia, il grottesco, e l’”unheimlichkeit” (il perturbante), una inquietante stranezza, l’erotico e il mostruoso, la crudeltà e la ieraticità classica. Infine, per gli ultimi capitoli a Villa Medici ho privilegiato un approccio “formalista” proprio per esplorare il processo creativo durante gli ultimi anni del pittore: gli schizzi disegnati o dipinti, le fotografie, il suo gioco intorno all’esercizio dell’”accademia” e gli ultimi quadri che sono una sorta di “capolavoro sconosciuto”».

«Oggi è un po’ intorbidita dalla polemica recente sulle polaroid, in cui si è svelato un fondo di pedofilia. Sono anni che non si vede molto la pittura di Balthus e, paradossalmente, questa polemica permette di ribadire di nuovo la dimensione sovversiva, potente e vivace della sua pittura. Ma bisogna tenerla separata dall’ambigua intermediazione della fotografia».

«Nell’ultima parte del percorso, a Villa Medici, saranno presentate una sessantina di polaroid, assemblate in modo molto fitto come se fossero un insieme di materiali d’atelier. Non lontano dagli ultimi grandi quadri non finiti, al fine di esplicitare la funzione di quei clichés presi compulsivamente da un pittore ormai anziano e debole fisicamente. Queste polaroid rimpiazzano gli schizzi e le annotazioni disegnate del pittore, ma soprattutto esprimono, così raggruppate nella ripetizione quasi convulsiva delle stesse inquadrature, una sorta di inseguimento aggressivo di un motivo, o di un’opera che sfugge invece inesorabilmente.

L’insieme forma una conclusione molto bella. E assai malinconica».

Da dove provengono le opere esposte? 

«Questa retrospettiva, che non vuole essere una raccolta esaustiva, esporrà numerose opere fondamentali di Balthus (La Rue del MoMA; Les Enfants Blanchard del Musée National Picasso, La Chambre, coll. privata, etc.), e anche alcune opere esposte solo raramente, come la prima versione di La Rue, del 1929, o lo studio preparatorio del Passage du Commerce Saint-André. Le opere vengono da grandi musei internazionali, e da alcune prestigiose collezioni private. Abbiamo altresì beneficiato del sostegno degli eredi Balthus che ce ne hanno prestate alcune».

«Non mi sono mai posta la questione. Balthus, in una lettera del 1934 alla sua futura sposa,  spiegò l’erotismo dei suoi quadri. Alla maniera di Artaud e del suo “teatro della crudeltà”, Balthus vedeva in questo erotismo il solo mezzo di risvegliare lo spettatore, e raggiungerlo toccandolo in qualcosa di così importante per ciascuno di noi. Più tardi il pittore, raggiunta la maturità dei suoi temi, ricollega le opere degli anni Trenta e Quaranta a una semplice volontà di provocare. Secondo me è più giusto vederci un tratto costitutivo della sua opera che riguarda la questione della rappresentazione, della separazione tra reale e fantasma, della metafisica (il tempo, il desiderio, l’identità)».

«Balthus ha fatto numerose collaborazioni per il teatro dagli anni Trenta, con Artaud, Camus, e anche per l’opera, concependo fondali e costumi. Questo lavoro è molto interessante e influenza o quanto meno circola nella sua pittura. Penso che questo sia essenziale in rapporto al quadro, allo spazio. Ogni luogo che ha ideato, lo ha fatto come se fosse un fondale, una sorta di proiezione immaginaria ancorata nel reale, una passerella verso la sua pittura. Suo fratello, Pierre Klossowski, definisce le sue opere con il termine così calzante “tableaux vivants”. Così, lungo tutta la sua vita, ricerca e sceglie dei posti da sogno, unici: l’atelier della Cour de Rohan nella Parigi medievale, il castello fortificato di Chassy dans le Morvan, la Villa Medici che restaurò in modo stupefacente ricreando degli spazi austeri, di un arcaismo così moderno, e il castello di Monte Calvello, come anche la sua ultima dimora, il grande chalet di Rossinière, residenza incantevole e riservata».

«Le difficoltà proprie di tutti i progetti ambiziosi, quelle legate alla negoziazione dei prestiti delle opere. I quadri di Balthus sono rari, a volte fragili, e sparsi per tutto il mondo. È stato necessario convincere i collezionisti e i musei, ed anche localizzare certe opere di cui si erano perse le tracce. L’insieme riunito a Roma offre un buon equilibrio tra capolavori e opere più intime, più discrete, utili per chiarire degli aspetti meno conosciuti dell’arte di Balthus, come ad esempio le diverse tecniche adoperate (disegno, pittura, fotografia, libri, etc.)».