Il direttore del MIC Matteo Pavesi e l'autore del volume Rinaldo Censi tracciano un percorso attraverso le sfaccettature e le manifestazioni del fenomeno iperrealista tra pittura e sperimentazione cinematografica. L'incontro è confortato anche dalla proiezione di sequenze estratte da film sperimentali. A seguire, "La Ricotta", di Pier Paolo Pasolini.

Il sapere comune definisce l’Iperrealismo come la corrente pittorica che rappresenta la realtà partendo da un’immagine fotografica, ingrandita il più possibile, riportandola come disegno e cercando di essere più fedeli della normale percezione. Ma cosa è stato esattamente l’Iperrealismo? Possiamo davvero definirlo con tale precisione? La questione è davvero complessa. Nuovo realismo, Superrealismo, Sharp-Focus Realism, Realismo radicale, Iperrealismo, Fotorealismo: come districarsi? Sono solo alcuni degli appellativi che critici, galleristi, addetti ai lavori hanno coniato in America (e in Europa) per definire, riunire, inquadrare una serie di pittori, i quali, a loro volta, non solo hanno negato l’esistenza di un vero e proprio movimento, di un gruppo, ma, curiosamente, hanno fatto di questa negazione lo strumento in grado di definire e mettere in moto la pittura stessa. Una presa di distanza, dunque, una nuova strada artistica da percorrere, in grado di emancipare l’artista dall’oppressione modernista; qualcosa di molto vicino a ciò che Harold Bloom in ambito poetico chiama “angoscia dell’influenza” e che Malcolm Morley definì “la ricerca di una casa in cui nessuno abitava”, dove essere se stessi.

Rinaldo Censi ritrova le origini dell’Iperrealismo nella pittura olandese del Seicento e da qui traccia la traiettoria che passando per la camera oscura e la riproduzione fotografica (che diventa soggetto in sé) riporta tanto all’Iperrealismo pittorico quanto al cinema iperrealista, sviluppo della settima arte che muove dalla medesima logica di riproduzione della realtà, che si basa sui concetti di invisibilità, instabilità, paradosso, neutralizzazione.

Ritrovando i paralleli nell’uso del mezzo fotografico e nelle criticità strutturali e tecniche, Censi fa incursione nei complessi concetti di “copia” e “originale” e nella relazione fra essi: analizza le pellicole in cui la manifestazione iperrealista consiste soprattutto nella dimensione satirica e di critica sociale, da Hershell Gordon Lewis a John Waters a Bob Clark e Willard Huyck; e si concentra sul cinema sperimentale e strutturale con la sua dimensione fotografica o cronofotografica, da Andy Warhol a Stan Brakhage, Carolee Schneemann, Kenneth Anger, o Paul Sharits, quest’ultimo focalizzato su una messa a nudo dei processi che definiscono la produzione e la proiezione delle immagini. Cinema come complesso tonale, ritmico, matematico: variazioni temporali, ripetizioni, movimenti definiti dal numero dei fotogrammi.

E se l’Iperrealismo, in pittura come nel cinema, vive sulla conversione di copie in originali e originali in copie come un’arte senza arte, è forse allora nella sua dimensione contraddittoria, senza origine (ma originale), in questo tempo paradossale, che ne cogliamo l’essenza.