Di Carlo Sala.

Tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta l'arte tedesca ha visto l'emergere di una serie di istanze che sono ben sintetizzate dal filosofo Peter Sloterdijk quando constata che «l'ignobile, fino ad allora escluso, scende in piazza e provoca apertamente il sublime». In queste poche parole si può leggere l'essenza della pittura germanica che in quel periodo si è imposta a livello internazionale attraverso una visione gestuale, cruda e narcisista, sospesa tra cultura alta e bassa. Dopo due decenni che avevano visto il dominio intellettuale delle neo-avanguardie di matrice concettuale portatrici delle riflessioni sulla centralità del significante, si era di fronte a una serie di autori di vari paesi che riaffermavano il ruolo della pittura attraverso delle opere narrative ed edonistiche fatte di colori accesi e pennellate vibranti. In tale contesto emergono nel mercato dell'arte prima gli italiani della Transavanguardia e poi i tedeschi, i Neuen Wilden. Nonostante questi due gruppi condividano il ritorno a una pittura di stampo figurativo, sarebbe un grave errore associarli perché tra di loro vi sono delle differenze sostanziali direttamente figlie della loro radicata tradizione. Da una parte gli autori del Belpaese, legati a un'idea di attraversamento dell'arte passata, che cercano spunti riflessivi nella storia; dall'altra i tedeschi che usano la pittura per cercare un altrove al pari dei loro predecessori del periodo romantico e sopratutto dell'Espressionismo verso cui presentano della analogie formali. Per gli autori posti sotto l'etichetta di Nuovi Selvaggi le tematiche da affrontare non si cercano dentro la cultura, ma nella quotidianità di tutti i giorni e anche il mito (qualora riattualizzato) diviene un pretesto per parlare della condizione interiore, delle aspirazioni e della vita in chiave soggettiva e personalistica.
Nel contesto tedesco di quel periodo emerge una situazione disgregata dove, a differenza della visione programmatica del gruppo italiano (con un curatore che definisce i principi e una compagine), vi sono vari centri propulsivi (i principali sono Colonia e Berlino) da cui affiorano ricerche artistiche dissimili e appartenenti a generazioni diverse. La mostra alla Galleria l'Elefante di Treviso propone un corpus di lavori di questa 'costellazione' di artisti partendo da precursori come Markus Lüpertz (Reichenberg, 1941) e A. R. Penck (Dresda 1939 - Zurigo 2017). Quest'ultimo è un pittore autodidatta originario dalla Germania dell'Est che negli anni forgia un proprio alfabeto visivo dove le fattezze umane sono ridotte a sagome in bilico tra la pittura rupestre e il graffito urbano. Markus Lüpertz invece è fortemente legato ai temi dell'identità del suo Paese (lui li definisce i Motivi tedeschi) che sono trattati senza reticenza facendo i conti con la memoria nazionale tra miti, visioni della guerra e paesaggi naturali.
Gli autori della generazione immediatamente successiva adottano un linguaggio 'urlato' e aggressivo spesso mettendo al centro il tema del corpo, come nelle opere di Rainer Fetting (Wilhelmshaven, 1949), dove sono presenti soggetti erotici e visioni antieroiche di figure ai margini della società declinate attraverso delle pose anatomiche che esprimono una primigenia carica emotiva. Le scene create da Helmut Middendorf (Dinklage, 1953) rimandano alla frenetica vita notturna della città di Berlino resa attraverso dei tonalismi oscuri e inquieti. I dipinti di Salomé (Karlsruhe, 1954) sono licenziosi, ammantati di un erotismo ambiguo e lirico reso attraverso dei colori tenui. Bernd Zimmer (Planegg, 1948) è invece legato ad una visione paesistica dove la natura appare placida e incontaminata, creando così una nuova iconografia arcadica. Infine, Walter Dahn (St. Tönis, 1954), le cui composizioni appaiono meno istintive perché, seppur cariche di visionarietà e rette da una pittura palpitante, sono il frutto di una costruzione dell'opera mediata dal disegno, rendendo così manifesta la sua propensione progettuale.
Siamo di fronte a un contesto pittorico atomizzato e fatto di individualità, ma che nel suo complesso compone un mosaico capace di delineare la cultura visiva tedesca degli anni Ottanta dove - anche per l'avvento del pensiero postmoderno - le gerarchie del sapere si scompaginano e le posizioni utopiche dell'arte lasciano il passo alla centralità dell'uomo tra bassezza corporale ed etica, ambizioni e sconfitte in un costante tentativo degli autori di comprendere, o meglio, di resistere alla società di cui sono parte.