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arte contemporanea, collettiva TRIENNALE - PALAZZO DELL'ARTE ​ Viale Emilio Alemagna 6 Milano 20121

Milano - dal 25 gennaio al 30 maggio 2010

Roy Lichtenstein - Meditations on Art
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TRIENNALE - PALAZZO DELL'ARTE
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Viale Emilio Alemagna 6 (20121)
+39 02724341 , +39 0289010693 (fax), +39 0272434208
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Una grande mostra antologica che per la prima volta fa il punto sulle opere che l’artista pop ha realizzato appropriandosi delle immagini provenienti dalla storia dell’arte moderna. Sono presenti in mostra più di cento opere, tele per lo più di grande formato, oltre a numerosi disegni, collage e sculture provenienti da prestigiose collezioni pubbliche e private internazionali.
orario: Tutti i giorni dalle 10.30 alle 20.30
lunedì chiuso – giovedì 10.30/23.00
(possono variare, verificare sempre via telefono)
biglietti: Intero - 9,00 Euro – Ridotto: 6,50 – 5,50 euro
vernissage: 25 gennaio 2010. ore 18.30
catalogo: in mostra
editore: SKIRA
ufficio stampa: LUCIA CRESPI, SVEVA FEDE
curatori: Gianni Mercurio
autori: Roy Lichtenstein
telefono evento: +39 0272434208
note: Organizzazione: La Triennale di Milano /Alphaomega Art
genere: arte contemporanea, personale
email: daria.bellucco@alphaomega.it
web: www.alphaomegaart.it

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comunicato stampa
Roy Lichtenstein torna ad esporre in Europa con una grande mostra antologica che si preannuncia come uno degli eventi artistici più importanti del nuovo anno. La mostra, a cura di Gianni Mercurio, si inaugurerà alla Triennale di Milano il 25 gennaio e, nel mese di luglio, sarà trasferita al Ludwig Museum di Colonia, dove rimarrà aperta al pubblico fino al 3 ottobre 2010. Realizzata in collaborazione con The Roy Lichtenstein Foundation e prodotta dalla Triennale di Milano e da Alphaomega Art, in collaborazione con il Comune di Milano, l’esposizione include oltre cento opere, tele per lo più di grande formato, oltre a numerosi disegni, collages e sculture provenienti da prestigiose collezioni pubbliche e private internazionali, tra le quali il Ludwig Museum di Colonia, il Ludwig Forum di Aachen, il Louisiana Museum di Copenaghen, il Whitney Museum e il Gugghenheim Museum di New York, il Moderner Kunst Museum di Vienna, the Broad Art Foundation di Los Angeles. Il curatore, Gianni Mercurio, già noto per aver tra l’altro firmato alla Triennale di Milano grandi mostre antologiche dedicate ad Andy Warhol, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, ha ideato una retrospettiva di Lichtenstein che per la prima volta fa il punto sulle opere che l’artista pop ha realizzato appropriandosi delle immagini provenienti dalla storia dell’arte moderna. È la prima volta che la mostra esplora in modo organico e completo questo significativo aspetto del lavoro di Lichtenstein, che mette in luce il debito che il Postmoderno ha nei confronti della sua opera. La mostra, suddivisa in sezioni tematiche, parte dai lavori degli anni ’50, poco conosciuti e molti di essi esposti per la prima volta, nei quali l’artista rivisitava iconografie medievali e reinterpretava dipinti di artisti americani come William Ranney ed opere come Washington Crossing The Delaware del pittore Emanuel Gottlieb Leutze, (c. 1851), ricalcando gli stilemi espressivi dell’astrattismo europeo e, in particolare, gli universi di Paul Klee e di Picasso. In questa fase della sua produzione l’artista mescolava il modernismo proveniente dall’Europa con i vernacoli della storia e della cultura americana: gli indiani e il Far West, le scene di vita dei pionieri alla conquista delle terre, gli eroi e i cow-boy. Nel periodo eroico della Pop Art, i primissimi anni sessanta, Lichtenstein definisce il proprio stile e linguaggio pittorico, e inizia una rivisitazione di opere celebri di artisti del passato più o meno recente. La rielaborazione di opere di Picasso, Matisse, Monet, Cézanne, Léger, Marc, Mondrian, Dalì, Carrà, è concepita a partire dalle pubblicazioni a scopo divulgativo: un modo per riportare (ridurre) la dimensione ineffabile della pittura a quella di “oggetto stampato” e commercializzato. Le sezioni della mostra comprendono opere realizzate dagli anni Cinquanta agli anni Novanta e ispirate al Cubismo, all’Espressionismo, al Futurismo, al Modernismo degli anni ’30, all’astrazione minimalista, all’Action Painting, e ai generi del paesaggio e della natura morta. La mostra sarà accompagnata, da un catalogo edito da Skira, di 400 pagine, tutto a colori, contenente oltre al testo introduttivo del curatore, saggi critici di Demetrio Paparoni, Robert Pincus-Witten, Annabelle Ténèze, Frederic Tuten. Una selezione di materiale fotografico in gran parte inedito e un documentario sulla vita, realizzato appositamente per l’occasione, completeranno l’esposizione. Il catalogo sarà pubblicato in differenti edizioni (Italiano, Inglese e Tedesco).Roy Lichtenstein is to be seen in Europe once more in a wide-ranging show that promises to be one of the most important artistic events of the new year. The show, curated by Gianni Mercurio, will open in the Triennale di Milano on January 26 and, in July, will then travel to the Ludwig Museum, Cologne, with the title “Roy Lichtenstein, Kunst als Motiv”, co-curated by Stephan Diederich where it will remain open to the public until October 3 2010. Realized together with the Roy Lichtenstein Foundation and organized by the Triennale di Milano and Alphaomega Art in collaboration with the Milan City Council, the show will include over one hundred largescale canvases as well as various drawings, collages, and sculptures leant by prestigious international public and private collections. Among these are the Ludwig Museum, Cologne; the Ludwig Forum, Aachen; the Louisiana Museum, Copenhagen; the Whitney and Guggenheim Museums, New York; the Moderner Kunst Museum, Vienna; and the Broad Art Foundation, Los Angeles. Gianni Mercurio, the show’s curator, is also well known for having organized other anthological shows for the Triennale di Milano, including those of works by Andy Warhol, Keith Haring, and Jean-Michael Basquiat. His Lichtenstein retrospective will, for the first time, take stock of the works this Pop artist made by appropriating images from the history of modern art. This is the first time that a show will explore in a coherent and complete way this significant aspect of Lichtenstein’s work and highlight Postmodernism’s indebtedness to it. The exhibition, arranged thematically, begins with little-known works from the ‘fifties, many shown here for the first time. In them the artist “revisited” medieval iconographies, reinterpreted paintings by such American artists as William Ranney and such works as Washington Crossing the Delaware by the painter Emanuel Gottlieb Leutze (c.1851), and did so reusing the expressive styles of European abstraction and, above all, of Paul Klee and Picasso. In this phase of his production the artist mixed European Modernism with the vernacular of American history and culture: Indians and the Far West, scenes from the life of pioneers conquering the land, heroes and cowboys. In the heroic period of Pop Art, during the early ‘sixties Lichtenstein developed his own painterly language and style and began to make his own use of the works by artists from the more or less distant past. His reelaboration of works by Picasso, Matisse, Monet, Cézanne, Léger, Marc, Mondrian, Dalí, and Carrà, was inspired by mass-produced and widely diffused publications: this was a way of transferring (and reducing) the incomparable scope of painting to that of a commercialized “printed object”. MODERNPOSTMODERN. ROY LICHTENSTEIN Gianni Mercurio Quella che si è giocata tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta è stata una partita epocale, e non solo per la rivoluzione avviata dalla pop art. Basti pensare a com’è cambiato l’Occidente attorno al1968. È in quegli anni segnati dalle contestazioni giovanili che il Novecento ha chiuso la sua parabola e che siamo entrati nel nuovo secolo. Del resto, quello che comunemente chiamiamo Novecento non è iniziato allo scoccare dell’anno1900, ma attorno al 1870, con l’avvento della seconda Rivoluzione industriale e, in arte, con gli impressionisti, Manet in primo luogo. Nel 1991, un quarto di secolo più tardi dall’avvento della pop art, Robert Rosenblum è arrivato ad affermare che il modo in cui all’epoca Lichtenstein combinava le immagini di cui sia appropriava, le “attitudini retrospettive” di cui si alimentava la sua opera, possono essere definite con il termine “post modernismo”1. Rosenblum diceva il vero: nel 1958 –anno in cui Target with Four Facesdi Jasper Johns viene riprodotta sulla copertina di “Art News” –nessuno nel mondo dell’arte avrebbe potuto prevedere che, di lì a poco, alcuni giovani artisti esordienti, tra i quali Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, Dine,Rosenquist, Wesselmann, Segal (e molti altri della maggior parte dei quali si è persa memoria),stessero facendo da apripista a quello che una ventina d’anni dopo, tra la fine degli anni settanta te l’inizio degli anni ottanta, sarebbe stato definito postmoderno. Nel giro di due decenni,sul versante della filosofia, dell’architettura, dell’arte visiva, della letteratura, della poesia, del cinema,del teatro, della musica,un vero e proprio sovvertimento culturale avrebbe radicalmente mutato i principi base sui quali si fondava il modernismo. Sebbene questi sviluppi non fossero prevedibili, i fatti dimostrano che in qualche misura le potenzialità del fenomeno pop erano state avvertite. Diversamente non si spiegherebbe l’insofferenza manifestata nei confronti dell’arte pop, anche con attacchi verbali violenti da parte dei sostenitori dell’espressionismo astratto,considerato in quel momento come il vero e unico volto contemporaneo del modernismo. Nei primi anni cinquanta, quando Jackson Pollock incarnava il sogno di un’arte americana finalmente capace di estinguere i suoi debiti con quella europea, Roy Lichtenstein dipingeva un insolito repertorio figurativo: la sua arte di allora rivisitava iconografie medievali tratte da fonti celebri come l’arazzo di Bayeux (imponente decorazione ricamata per il palazzo vescovile a Canterbury nell’XI secolo) e reinterpretava dipinti come Emigrant Traindi William Ranney(1813-1857) o Washington Crossing the Delaware di Emanuel Leutze (1851 circa). In questa fase della sua produzione Lichtenstein mescolava i linguaggimodernisti provenienti dall’Europa con i vernacoli della storia e della cultura americana: gli indiani e il Far West, le scene di vita dei pionieri alla conquista delle terre, gli eroi e i cowboy. Nel dicembre 1952 Lichtenstein aveva avuto la sua prima personale alla John Heller Gallery di NewYork. Alle pareti, oltre a diversi autoritratti in stile cavalleresco che lo ritraevano nei panni di ero e leggendario, sedici dipinti ispirati al tema della frontiera si richiamavano a opere ottocentesche di genere western e ad autori come Frederic Remington e Charles Willson Peale. Questi soggetti americani, trasposti in uno stile pittorico europeo – prevalentemente cubista – che rendeva i dipinti in mostra volutamente paradossali,prefiguravano una strada inedita da sperimentare. Appropriarsi di una pittura “storica” e affrancarla dalla partecipazione emotiva ha rappresentato una delle caratteristiche più pregnanti della poetica di Lichtenstein. Questo tipo di repertorio avrebbe trovato in lui declinazione anche nella scultura, mediante l’utilizzo di materiali come il legno o il metallo. Su questo immaginario che guardava alla storia dell’arte piuttosto che alla Storia e al mondo reale, Lichtenstein impresse uno stile vagamente fumettistico e ironico. Nel riprendere un’immagine creata da altri e nel farla propria, egli ha introdotto in arte – AndyWarhol si sarebbe mosso nella stessa direzione qualche anno dopo – il concetto di appropriazione. Un concetto la cui implicazione pratica consisteva nel presentare come propria una copia di una rappresentazione già esistente. Quanti vedevano nell’atelier dell’artista il luogo privilegiato dove prende forma l’invenzione del nuovo o dell’innovativo – meglio ancora se si trattava di qualcosa di scioccante – percepivano come un’eresia l’atto di riproporre un’immagine già data (e perlopiù nota). Il concetto di copia, che riconduce a Lichtenstein e costituisce uno dei punti cardine sui quali in seguito si è basata la cultura post modernista, non rappresentava tuttavia per Lichtenstein (né per Warhol) un tentativo di affrancarsi dal modernismo. “Quando ho dipinto le mie prime tele pop, quelle con una sola immagine centrale, avevo il sentimento di volermi sbarazzare del cubismo”,ha detto Lichtenstein alcuni anni più tardi, “[...] dal momento che ne sono fuggito, mi sono resoconto che non era così importante liberarsene [...]così il cubismo ha contaminato la pittura pop, [...]non soltanto nelle mie versioni vernacolari dei lavori di Picasso e Mondrian. Le tele dipinte con i fumetti hanno anch’esse qualcosa di cubista.”2La fede di Lichtenstein nelle virtù dell’estetica modernista era l’indizio di un importante legametra la pop e l’arte degli espressionisti astratti. Lo era al punto che, tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio dei sessanta, Lichtenstein si misurava con una gestualità di tipo espressionista. L’innovazione stava soprattutto nei soggetti: Donald Duck,Mickey Mouse, Bugs Bunny. Nell’adattarne la fisionomia alle modulazioni tipiche della pennellata astratta, ora spessa e grossolana, ora assottigliata e calligrafica, Lichtenstein dava il segnale incisivo di un cambiamento di rotta,determinante non solo per il suo percorso poeticoma per l’intera scena dell’arte. Raffigurati intermini astrattisti-gestuali, i più popolari personaggi appartenenti al mondo dei cartoon costituivano un bel corto circuito visivo. Ma allora era presto perché qualcuno se ne accorgesse e,soprattutto, in un’ottica modernista, non era il soggetto a determinare la qualità intrinseca dell’opera, ma il modo in cui questo veniva rappresentato sulla tela. Parlando di questi soggetti Lichtenstein ha affermato di essere stato influenzato dalle Womendi de Kooning. Nonostante ciò i suoi personaggi segnavano una distanza ironica – e una sottesa vena di ribellione – dall’erotismo primitivo e tormentato delle donne di de Kooning. La capacità di affrancarsi dall’erotismo insito nella pennellata degli espressionisti astratti ha costituito il background per nuovi orientamenti artistici volti a convertire il sacro in luogo comune. Attraverso una riduzione stilistica prima ancora che tematica, Lichtenstein ha liberato la figura dell’artista dalla sacralità e dalla retorica che facevano di lui una sorta di Creatore (da qui l’uso ricorrente del termine “creare” per indicare la realizzazione di un’opera). In altre parole, pur mantenendo fedenelle qualità espressive dei materiali, a quel tempo Lichtenstein – come del resto Rauschenberg,appena tornato dai suoi viaggi in Italia, Francia e Spagna – aveva già abbandonato ogni interpretazione dogmatica del valore dell’arte. Lichtenstein aveva conosciuto i lavori di Robert Rauschenberg e di Jasper Johns nel 1960, nel periodo del suo incarico alla Rutgers University,dove fra gli altri insegnava John Cage e dove ebbe modo di entrare in contatto anche con Allan Kaprow e di prendere parte ad alcuni happening.Fu in quel contesto aperto a nuove sperimentazioni che egli ebbe l’intuizione di riportare su scala gigante oggetti tratti dalle illustrazioni pubblicitarie su carta stampata e frammenti di fumetti. Indipendentemente dalla scelta del soggetto,uno dei suoi intenti era trovare la strada per sottrarre l’immagine alla dimensione narrativa. Per quanto possa apparire banale dirlo, la vita di ogni artista è segnata da incontri. Nell’ottobre1963 Philip Johnson, che sarebbe poi diventato uno dei maggiori teorici del post modernismo in architettura, invitò Lichtenstein a collaborare a un progetto che coinvolgeva anche Peter Agostini,John Chamberlain, Robert Indiana, Ellsworth Kelly,Alexander Liberman, Robert Malloy, RobertRauschenberg, James Rosenquist e Andy Warhol.Johnson aveva chiesto a ciascuno di essi direalizzare un intervento d’arte pubblica per l’Esposizione universale che si sarebbe tenuta a New York l’anno successivo. Non ci è dato sapere cosa si siano detti Lichtenstein e Johnson durante il loro incontro;abbiamo tuttavia elementi sufficienti per immaginare quali fossero i motivi che avevano spinto Johnson a commissionare a Lichtenstein il progetto pittorico per il muro esterno del padiglione circolare che lo stesso Johnson aveva studiato per quella occasione su commissione dello Stato di New York: il Theaterama. All’epoca Lichtenstein aveva realizzato opere che indicavano il nuovo clima culturale, come testimoniano i dipinti presentati sin dalle sue prime esposizioni presso la galleria di Leo Castelli. Le tele che avevano suscitato maggior interesse da parte della critica più avveduta erano state quelle presentate proprio nel 1962: giganteschi quadri-fumetto aventi per soggetto piloti dell’aeronautica militare impegnati in attacchi aerei, romantiche ragazze della porta accanto, oggetti muti e inerti. Questi soggetti, ripresi da materiale iconografico eterogeneo come le strip disegnate con storie d’azione e avventure romantiche per teenager,inserzioni illustrate delle pagine gialle o libretti di istruzioni per l’uso di elettrodomestici e articoli per la casa, ingigantiti sulla tela, costituivano una sfida aperta all’idea di originalità in arte. Lo scarto segnato da Lichtenstein tra l’originale, inteso come genere commerciale a larga diffusione – il fumetto apparentemente copiato – e la sua riproposizione pittorica spostava l’attenzione dal contenuto dell’arte al suo metodo. Il padiglione di Philip Johnson per lo Stato di NewYork, tuttora in piedi nel Queens, consiste in uno spazio teatrale aperto, di forma ellittica, definito da sedici colonne di metallo di circa trenta metri di altezza che sostenevano una coloratissima copertura che funge anche da schermo di proiezione per effetti cromatici di luce e colori.Il ricorso alla forma ellittica, insieme all’elemento classico della colonna, rimanda al barocco romano, al linguaggio di forme messo a punto da Bernini. Il New York State Pavilion può essere oggi considerato un’opera centrale di quella rottura che Johnson ha stabilito nei confronti del movimento moderno. Così come Lichtenstein e i pop sentivano l’esigenza di dare una svolta al linguaggio dell’arte, Johnson sentiva l’esigenza di dare una svolta al linguaggio architettonico. Quell’ incontro e quella collaborazione avevano un senso culturale molto profondo. Johnson ritenevache il credo modernista secondo cui “la forma segue la funzione”, coniato dal suo maestro Miesvan der Rohe, avesse esaurito la propria dimensione e che l’architettura stesse per definirsi come una disciplina fondamentalmente visuale,tale da accogliere istanze che venivano dalla pittura e dalla scultura del periodo. L’esigenza non era quella di dare vita a nuove “fusioni” tra le arti,ma di rendere possibile un’architettura capace di appropriarsi disinvoltamente anche (e soprattutto)dello specifico della pittura. Ecco perché Johnsonsi rivolse agli artisti. La poetica promossa da Johnson, teorizzata e diffusa da Venturi, insieme ai soci dello studio,nonché studiosi di sociologia urbana, Denise ScottBrown e Steven Izenour, si estendeva ad alcuni stereotipi dell’ambiente contemporaneo. Il riferimento era alla decorazione applicata, alle insegne, alle scritte sulla strada commerciale dei casinò di Las Vegas, nota come Las Vegas Strip,commisurata agli schemi percettivi dell’automobilista. Questa strada cittadina, dove alle immagini architettoniche si sovrappongono le insegne dei negozi, l’arredo urbano, il flusso del traffico e dei passanti,è la perfetta metafora del“brutto e ordinario” nato per soddisfare i bisogni delle persone normali. Un’intuizione avvertita anche da Lichtenstein: “Ci sono alcune città inAmerica”,ha affermato nel 1966, “che sono quasi completamente composte di pubblicità, credo che se si togliesse la pubblicità non resterebbe quasi niente. Solo qualche casa, e qualche tetto. La quantità del segno è divenuta così densa che in realtà la percezione è travolta dall’impatto generale della città.”3Nel 1964, Lichtenstein aveva realizzato il primo di una serie di templi con le colonne spezzate dall’azione del tempo. Negli stessi anni Johnson e Venturi stavano indirizzandole proprie ricerche sulle forme e sui modelli storici degli stili monumentali del passato. Per comprendere quanto forte fosse l’aderenza diquesta concezione architettonica con la poetica pop va ricordato che Venturi paragonò i progetti del suo studio ai lavori di Lichtenstein e Warhol. La selezione degli artisti da parte di Johnson per ilprogetto dell’Esposizione universale del 1964rivelava nell’eterogeneità delle scelte la totaleapertura verso il nuovo e la predilezione per un“eclettismo come anti-ideologia”. Mettere insieme opere di artisti con connotazioni, stili e tendenzediversi all’interno di un’unica struttura significava per Johnson prendere posizione contro il caratteredogmatico del modernismo, di cui all’inizio della propria carriera era stato un seguace di rigida osservanza. Ma c’è di più: Johnson, da conoscitore e collezionista d’arte competente, considerava il color field e l’action painting, per il loro carattere assolutista e radicale, più come gli episodi conclusivi di un’epoca che non come l’inizio di qualcosa di nuovo. Durante gli incontri per discutere il progetto, la capacità comunicativa e l’estremismo filosofico di Johnson dovevano aver trovato risonanza sul fronte degli artisti pop, che all’epoca riscuotevano già successo. Pochi anni prima, nel 1959, durante una riunione dell’American Institute of Architects,Johnson aveva dichiarato che l’architettura moderna era finita. Intendendo con questo che occorreva trovare un nuovo modo di progettare gli edifici. I giovani Lichtenstein, Warhol, Rosenquiste Indiana, che prendevano parte al progetto,avevano in testa qualcosa di simile per le artivisive: non era più tempo di stendere pennellate danzando attorno a una tela. Per il Theaterama di New York Lichtenstein ha realizzato un murale alto poco più di sei metri e largo quasi cinque. L’opera, eseguita a olio e Magna4su compensato, venne collocata sul prospetto esterno del padiglione, un’ampia superficie curva. Il dipinto di Lichtenstein – poi rimosso nell’ottobre 1965 e trasferito pressol’università del Minnesota – raffigurava una giovane donna che si sporge da una finestra. Emblema del benessere sociale e dello stile di vita durante il boom consumistico di quegli anni, la casalinga tratteggiata da Lichtenstein era allora un’immagine glamour in stile fumettistico,caratterizzata da un primo piano strettamente incorniciato dal perimetro dell’apertura da cui la figura si affaccia. Ne derivava una sorta di trompe-l’œil alquanto anomalo, in quanto il soggetto sfondala superficie nonostante mantenga il carattere bidimensionale tipico dei dipinti di Lichtenstein. A differenza del trompe-l’œil di tradizione barocca, però, questa finestra negava allo spazio qualunque connotazione ingannevole e narrativa. In questa come in altre opere, pur raffigurando immagini che hanno un preciso riscontro nella realtà, dunque verosimili, Lichtenstein ha spostato l’attenzione dal soggetto inteso come significato al soggetto inteso come significante, accentuando il carattere auto referenziale delle sue immagini. Il che non equivale a renderle un’astrazione. La pop art è stata un’arte realista, come lo stesso Lichtenstein ha confermato: “Penso che a partire da Cézanne l’arte sia diventata estremamente romantica e irreale”,ha detto lo stesso anno in cui stava progettando insieme a Johnson il proprio intervento per il padiglione newyorkese, “è diventata utopica, si è sempre più staccata dalla realtà circostante e ha acquisito un carattere introspettivo […]. Fuori c’è il mondo, il vero mondo;la pop art è rivolta al mondo.”5L’affermazione chela pop art si proponesse di essere un’arte che si rivolge al mondo è incarnata dal soggetto che Lichtenstein sceglie per il suo World’s Fair Mural:l’immagine fresca di un’icona popolare e contemporanea in cui chiunque poteva riconoscersi. Potrebbe apparire paradossale che un’arte che si rivolge al mondo si sia espressa attraverso soggetti esclusivamente bidimensionali, ma Lichtenstein sapeva bene che, sebbene apparentemente anonima e meccanica, l’estetica pop costituiva la sfida più attuale di quel momento storico, perché il realismo che rifletteva gli aspetti più autentici della cultura americana agli inizi degli anni sessanta era edificato sul potere seduttivo dell’icona pubblicitariae commerciale, sul sogno a due dimensioni di una società che vedeva attraverso lenti di celluloide la proiezione delle proprie ambizioni. Times Square e Westway a New York erano (e sono) il cuore pulsante del presente reale ed esemplificano il gusto per un disegno urbano articolato sull’innesto di immagine e luoghi di vita quotidiana. “La nostra architettura non è Mies van der Rohe, è piuttosto lo stile di McDonald’s”6,ha affermato Lichtenstein in sintonia con le tesi di Venturi e Johnson. Una cultura dello sguardo incline a mettere a fuoco scene di vita di tutti i giorni appartiene alla storia e alla tradizione americane: Edward Hopper dipingeva – negli stessi anni in cui gli action painter celebravano la mistica del gesto pittorico istintivo – negozi chiusi e strade deserte la domenica mattina, descriveva un momento d’attesa nella stazione di servizio Mobil ai margini d’un bosco. La sua tela Cape CodMorning(1950)mostra, in uno spazio paesaggistico molto ampio,una donna affacciata alla finestra a veranda di un classico cottage della periferia americana. La scena dipinta da Hopper si apre su una prospettiva che inquadra la figura di profilo e lascia intravedere alcuni dettagli dell’interno dell’abitazione. L’altra metà della composizione si apre sul paesaggio esterno con un fitto boschetto d’alberi. Lo sguardo della protagonista, investito dalla luce limpida del mattino, è fisso in avanti, assorto in una condizione d’animo indecifrabile. Un confronto con la donna del World’s Fair Muralmette in evidenza come quest’ ultimo abbia escluso dal perimetro del quadro ogni elemento che possa suggerire una narrazione. Questo fa capire quale passaggio culturale si sia consumato in meno di quindici anni. Nel quadro di Hopper si stabilisce un’osmosi – sentimentale e rappresentativa – tra la dimensione interiore del soggetto e quella esteriore del paesaggio. Nell’opera di Lichtenstein ciò non avviene,per il semplice fatto che il paesaggio non esiste del tutto: l’immagine è messa a fuoco senza consentire a nessun fattore esterno di imbastire una relazione tra le parti. Laddove questo avvenga, nei quadri di Lichtenstein l’immagine si presenta sempre come un’unità indivisibile, una sorta di timbro. Va comunque considerato che, nonostante Hopper rappresentasse l’arte di un passato avvertito come anacronistico, la sua pittura era apprezzata dagli artisti pop, in quanto esprimeva una visione del reale che apriva a un processo di mitizzazione del banale. Nel 1963 Robert Rauschenberg ha dichiarato di amare Edward Hopper e alcune cose di Stuart Davis7. È proprio all’interesse dei pop che si deve la grande mostra che il Whitney Museum di New York dedicò a Hopper nel 19648. Gli artisti pop sono realisti, era naturale la loro ammirazione per gli esponenti del realismo. Ma non per tutti indiscriminatamente. La loro non era un’apertura di credito incondizionato nei confronti della tradizione che li aveva preceduti.Rauschenberg, per esempio, ha sottolineato di non apprezzare Ben Shahn per il suo eccessivo debito nei confronti dell’arte europea9. Hopper era invece un realista tipicamente americano non solo per la scelta dei soggetti, ma anche per l’effetto straniante che infondeva a ogni dettaglio delle sue rappresentazioni. Aveva inoltre una visione cinematografica della scena pittorica (che ritroviamo in particolar modo in Wesselmann o Rosenquist). Va considerato tuttavia che, pur costituendosi come una forma di realismo, la pop art si presenta “al mondo” con caratteristiche assai differenti da quelle che avevano definito il realismo americano della prima metà del secolo, di cui – è bene rimarcarlo – Hopper costituisce un caso a sé. Lo scontro tra realisti e astrattisti che aveva attraversatogli anni cinquanta era ancora negli anni sessanta una ferita aperta, come dimostrava l’ampio fronte di oppositori alla pop art: allora, per un artista d’avanguardia dichiarare il proprio apprezzamento per Hopper era un gesto più che coraggioso. E di gesti audaci, durante quella concitata svolta culturale che coincide con la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta,ve ne furono ben più di uno. La pop art, nel riflettere gli aspetti di un mondo votato al consumismo,non era estranea a contenuti drammaticamente seri nei loro risvolti umani ed esistenziali. Tra gli interventi ideati dai nove artisti invitati da Johnson all’Esposizione universale del 1964, quello di Warhol era destinato a provocare un immediato contraccolpo politico.Warhol scelse di attaccare alle pareti esterne del Theaterama le foto di tredici ricercati dall’FBI,riprodotte con tecnica serigrafica e collocate secondo uno schema a scacchiera. L’installazione fu contestata dalla direzione della World’s Art Faire Warhol fu invitato a rimuoverla. Un confronto tra le opere dei due artisti potrebbe dare a prima vista l’impressione che tanto Warholfosse sensibile alla dimensione politica del soggetto tanto non lo fosse Lichtenstein. Non è così. In quanto la donna affacciata alla finestra di Lichtenstein metteva lo spettatore al cospetto di una figura umana che osservava tutto e tutti dall’alto.L’arte che precede la pop, l’espressionismo astratto, affrancava l’opera da ogni rapporto con il mondo reale e si riferiva esclusivamente all’universo intimo,privato, dell’artista. Un universo imperscrutabile. La connotazione oggettiva che la donna alla finestra di Lichtenstein assumeva in quel contesto esprimeva dunque un ruolo di denuncia: ogni individuo,osservato dall’alto, è sottoposto a giudizio. Se si considera che quelli erano gli anni della guerra nel Vietnam e che già cominciavano a manifestarsi i primi fermenti di rivolta politica tra gli studenti dei campus americani – il movimento di contestazione che in Europa monta nel ’68, negli Usa emerge in anticipo – si comprende che farci osservare da una figura umana dalla finestra equivaleva implicitamente ad affermare che niente di ciò che facciamo appartiene alla sola sfera del privato: la vita di ciascuno di noi era diventata pubblica e per questo sottoposta al condizionamento dei media. Lo stesso Lichtenstein sottolinea questo aspetto in un’intervista del 1966:“Mi interessa raffigurare una specie di anti-sensibilità, che è poi la stessa che pervade la società […]. Nell’usarla [l’anti-sensibilità]la trasformo in una componente stilistica [...] che evidenzia, insieme alla mancanza di sensibilità e di raffinatezza, il tipo di risposte immediate, senza riflessione, che la società continua a darci. […] C’è qualcosa di molto rozzo che appiattisce tutto nella società di oggi, […] accendi la radio e per ascoltare mezzo minuto di commenti ai fatti del giorno ti devi sorbire più pubblicità e montature che notizie. [...]La maggior parte dei canali di comunicazione di massa, governati dalla pubblicità, non si preoccupano per nulla del tipo di educazione che tendono a dare. Non saprei dire se gli effetti siano di carattere oscurantistico. D’altra parte, pare che nessuno più si curi dei messaggi, che ci ridano sopra e comprino lo stesso la merce, qualunque cosa pensino della pubblicità che l’accompagna.”10Lasua visione del mondo è stata profetica. Lo dimostrala sempre crescente influenza che di lì in avanti i media hanno esercitato sulla vita della gente, come hanno poi confermato le analisi elaborate tra la fine degli anni sessanta e la prima metà degli anni ottanta da intellettuali come Guy Debord, JeanBaudrillard, Paul Virilio, Umberto Eco, Karl Popper. C’è dell’altro: la figura che si affaccia dal Theateramaè verosimigliante al reale. A differenza di un’opera realista non è definita però dal chiaroscuro che allude ai suoi volumi plastici. È bidimensionale. E poiché il mondo che osserva si presume conforme a essa, se ne deduce che sia anch’esso bidimensionale. Allo stesso tempo, un mondo cui venga sottratta la terza dimensione è un mondo falso, non vero. È stato a partire da questo assioma che gli artisti pop – Lichtenstein in particolare – hanno rappresentato il reale: non in presa diretta, mediante cioè l’osservazione dal vero, ma attraverso le tante immagini stampate sui libri, sulle riviste o trasmesse dagli schermi televisivi e cinematografici. Il post modernismo, come è stato più volte fatto notare, affonda le sue prime radici nell’era del tardo capitalismo, quando la tecnologia viene assimilata dalla società come la società viene assimilata dalla tecnologia. Anzi, l’era post moderna, nell’analisi del politologo e critico letterario Fredric Jameson, è segnata dall’indebolimento del confine tra cultura alta e cultura di massa o commerciale. Per Jameson il post modernismo rappresenta la “logica culturale del tardo capitalismo”11, che trova le sue ragioni innate nel momento in cui il culto per la produzione meccanica si avvia a divenire il culto per la ri-produzione meccanica, con la conseguente perdita di valore dell’originale. Questo concetto avrà un significativo riflesso nell’opera dei minimalisti,che puntavano a conferire alle loro opere una natura oggettuale e ripetitiva. Sia il minimalismo che la pop art prendevano le distanze dalla dimensione soggettiva ed emozionale dell’atto creativo, dalla sua carica sentimentale. In un certo senso il tipo di sensibilità che conduce Lichtenstein alla raffigurazione dell’oggetto secondo le sue linee bidimensionali è lo stesso che spinge Judd verso la purezza delle soluzioni tridimensionali. Gli influssi del design moderno, negli anni sessanta, avevano avuto un evidente effetto sulla pittura di Lichtenstein come sulle costruzioni spaziali di Juddin modo molto più similare di quanto Judd non avesse colto ai tempi della sua prima recensione,nel 1963, alle opere di Lichtenstein da LeoCastelli12. Senonché i punti regolari e ripetuti, le linee diagonali uguali a sé stesse o il colore piatto con cui Lichtenstein ha strutturato le proprie composizioni si proponevano di presentare in modo astratto soggetti figurativi. Quella di Lichtenstein è, cioè, una riflessione sulla natura astratta della realtà. Soprattutto, come è evidente, Lichtenstein si inseriva in una tradizione consolidata della storia dell’arte, quella della ripresa di soggetti appartenenti ad altri artisti: dai cubisti agli espressionisti tedeschi, dagli impressionisti ai surrealisti. In questa prospettiva, e stando alle principali categorie estetiche individuate da Jameson per descrivere l’età postmoderna – scomparsa della profondità,scomparsa della storicità, scomparsa dello stile individuale – Lichtenstein potrebbe essere considerato un interprete di quel processo ditrasformazione della cultura che ha portato al post modernismo. Un postmoderno ante litteram. Le riappropriazioni di soggetti appartenenti a opere che hanno fatto la storia del modernismo in Lichtenstein passano per le riproduzioni stampate sui libri d’arte, un modo per ricondurre, già in fase di approccio, quell’aspetto ineffabile dell’arte a una forma bidimensionale e tipografica. Del resto– e questo è un punto focale della questione – la maggior parte delle persone conosce l’arte attraverso la sua riproduzione sui libri. Il gusto per la citazione dell’opera non è un tratto comune alla pop art, quanto piuttosto una caratteristica peculiare della poetica di Lichtenstein. Egli è stato il primo a indirizzare la propria tensione creativa e intellettuale sulla possibilità di trasformare una copia in un originale; ha insistito sulla questione fino a farne l’elemento fondante della propria estetica. Per gli altri artisti della sua generazione,diversamente, la citazione di opere altrui era perlopiù un fatto occasionale, limitato a episodi circoscritti. Sin dai primi anni sessanta, quando Warhol eWesselmann, al pari di Rauschenberg o Rivers, davano prova di considerare la storiadell’arte come una sorta di serbatoio di immagini“belle e pronte”, da utilizzare all’occorrenza,inserite all’interno di un contesto compositivo, Lichtenstein ha mostrato di avere un approccio all’immagine di tipo minimalista: l’ha isolata e non l’ha messa in relazione con nient’altro che sé stessa. Rauschenberg ha utilizzato la citazione al pari diuna pennellata, con la stessa valenza formale di una massa di colore; Wesselmann l’ha applicata a un complesso compositivo che ricalcava i tratti caratteristici della natura morta; Warhol l’ha usata come un timbro, una cifra ripetuta in serie,limitandosi fino a quel momento a citare la Monna Lisa di Leonardo, la stessa effigie alla quale Duchamp, con atto dissacratorio, aveva disegnato i baffi; Rivers si è appropriato di immagini di pittori classici facendole proprie sia sul piano dello stile sia sul piano dei contenuti. La differenza tra le appropriazioni di Rivers e quelle di Lichtenstein può essere utile a mettere a fuoco il progetto di quest’ultimo. Rivers stabilisce un confronto con l’iconografia prescelta allo scopo di manifestarne attraverso una nuova veste pittorica la distanza storica;ricorre cioè a una tecnica tipica tanto del realismo quanto dell’espressionismo astratto. Ben diverso il processo adottato da Lichtenstein, che mira all’anonimato del segno, ad annullare “la mano” dell’artista. Lichtenstein trattala fonte al pari di un’icona a larga tiratura, il prodotto di una divulgazione che la rende riconoscibile per le sue caratteristiche di base. Da questo punto di vista il suo impianto poeti conon è molto lontano da quello che nel 1967 ha portato Giulio Paolini a fotografare un auto ritratto di Lorenzo Lotto, stamparlo in bianco e nero su una tela emulsionata e intitolare la riproduzione Giovane che guarda Lorenzo Lotto. Una siffatta appropriazione, priva di filtri espressivi che riconducano all’autore dello scatto, offre il punto di vista di chi guarda il quadro originale, incarna l’occhio meccanico della foto camera fisso sul dipinto antico. Il riferimento all’opera concettuale di Paolini è indicativo di come alla base della poetica di Lichtenstein – che privava l’immagine del proprio significato e la trasformava insignificante puro, in segno auto referenziale – fosse già presente una visione dell’arte che di lì a una manciata d’anni avrebbe costituito il tratto comune di molti concettuali. Sullo scorcio degli anni settanta, prima che le diverse correnti di derivazione concettuale venissero definitivamente soppiantate dal post modernismo,Lichtenstein aveva già avvertito l’esigenza di far convivere all’interno della scena pittorica elementi derivati da differenti fonti iconografiche. Già nel 1973 aveva ripreso l’idea di Matisse di rappresentare lo studio del pittore con i propri lavori all’interno. Lichtenstein tuttavia non cederà mai alla tentazione di evocare la terza dimensione. La sola concessione alla natura organica della pittura, al suo potenziale espressivo, la troviamo in un ciclo di opere che, a partire dal 1981, l’artista ha dedicato al protagonismo estetico, ormai tramontato, della pittura espressionista astratta. Un anno dopo, Lichtenstein sovrappone attraverso efficaci innesti la resa “spontanea”, soggettiva e pertanto irripetibile di pennellate à la de Kooning a dettagli di immagini appartenenti alla propria produzione precedente:cornici alle pareti, nature morte, brushstrokes, tutti elementi riportati secondo il suo tipico segno grafico e bidimensionale. L’inserimento all’interno della scena del quadro di pennellate espressioniste,non più grafiche, ha segnato l’avvio di un processo di accumulo e di ibridazione che trova nel grande murale realizzato nel 1989 per il Tel Aviv Museum of Art un momento denso di significato. L’opera si presenta come un dittico monumentale, lungo diciassette metri e alto sette. Il pannello di sinistra si configura nei termini di un vero e proprio pastiche,privo di quell’ambientazione che nelle serie degli Artist’s Studio e degli Interiors(che ne sono una diretta derivazione) faceva da trama compositiva.Estremizzando una strategia percettiva già elaborata nei riadattamenti surrealisti del 1977-1978, in quest’opera Lichtenstein ha dato a ogni elemento un valore autonomo,facendolo vivere all’interno di un collage privo di ancoraggi al mondo reale. Sono riconoscibili appropriazioni di immagini tratte da Marc Chagall,Aleksandr Archipenko, Oskar Schlemmer, Pablo Picasso, Willem de Kooning. Lichtenstein non citagli originali ma le proprie versioni di quelle immagini:in questo senso il pannello di sinistra del murale di Tel Aviv sembra essere concepito come una sorta di propria retrospettiva. In sostanza Lichtenstein si auto cita (una pratica per altro costante nella sua pittura), dando vita a un processofino a quel momento inedito: il citazionismo dell’appropriazionismo. In questa apoteosi dell’estetica postmoderna è come se avesse voluto storicizzare le sue stesse appropriazioni. Al contrario, il pannello di destra del dittico è dipinto secondo lo stile astratto e geometrico dei Perfect/Imperfect Paintings. I due pannelli mantengono una stretta relazione analogica di forme, colori, tagli compositivi. Il sistema di diagonali che attraversano la superficie del quadro di destra ne suddivide infatti lo spazio in aree poligonali che corrispondono alle aree occupate da ciascuna figura nel pannello gemello. Questo reticolo, che riconduce allo schema compositivo del pastiche accanto, si connota come la sua controparte razionale.Il dittico di Tel Aviv getta una luce sulla posizione di Lichtenstein nei confronti sia del modernismo che del post modernismo: sebbene si sia mosso sin dall’inizio nella direzione di un’estetica che apriva a molte istanze della post modernità (la visione a-storica, superficiale, eclettica e impersonale),Lichtenstein non ha mai tradito il rigore di una costruzione visiva intelligibile. L’esercizio del flash lab, esperito durante gli anni della sua formazione universitaria, lo ha abituato a concepire la percezione e la rappresentazione come processi che prendono corpo simultaneamente. Il flash lab, nel quale un’immagine viene proiettata, o meglio“sparata”, sullo schermo per un decimo di secondo allo scopo di far cogliere le strutture fondamentali della percezione organizzata, ha educato Lichtenstein a rendere la rappresentazione un’unitàindivisibile13. Lo ha abituato a metterne in evidenza i vettori strutturali, a costruire “unità percettive”che sono un sistema organizzato e non una somma indeterminata di elementi, come lo è la frammentazione propria della poetica postmoderna. Se per un verso Lichtenstein è stato un anticipatore del post modernismo, per l’altro la sua architettura poetica e visiva è stata coerente con la concezione modernista. Del resto la post modernità come esperienza storica che investe all’incirca l’ultimo mezzo secolo è indissolubilmente legata alla modernità e al suo significato. Lichtenstein ha reso evidente quanto complesse siano le dinamiche culturali del nostro tempo. La sua opera ha dimostrato prima di altre che, se è vero che i media hanno cambiato il mondo, è solo svelandone i meccanismi che si può restituire l’arte al mondo. Lichtenstein la griglia il silenzio e l’arte dopo Manet Demetrio Paparoni Agli inizi degli anni sessanta Roy Lichtenstein ha messo in discussione il dogma modernista che imponeva di realizzare opere originali nella forma, nello stile e nei contenuti. Convinto che non ci fosse immagine che, rielaborata, non potesse rinascere a nuova vita, Lichtenstein si è appropriato di frammenti di fumetti decontestualizzati dalla loro originaria struttura narrativa, figure rubate alla pubblicità e private del proprio messaggio originario, quadri noti della storia dell’arte moderna, pennellate di de Kooning. Il metodo di Lichtenstein consisteva nel riportare sulla tela immagini pluririprodotte, adottando uno stile che simulava quello meccanico e anonimo della stampa tipografica. La trasposizione dell’immagine avveniva attraverso un processo che le permetteva di divenire un originale nonostante citasse una fonte nota. Scelta l’immagine di cui appropriarsi, Lichtenstein ne faceva un disegno in scala ridotta che poi proiettava sulla tela ingigantito per riprenderlo con un segno che, mimando quello tipografico, aspirava a essere anonimo. L’anonimato del segno (l’occultamento della mano dell’artista), che come si vedrà è stata una scommessa mancata dell’arte degli anni sessanta e settanta, è un elemento chiave per comprendere l’arte di Lichtenstein, il cui obiettivo era svuotare il soggetto di ogni connotazione emotiva ed evidenziarne il carattere di stereotipo, per fare dell’opera la fotografia di una società che si nutre di emozioni finte. La pop art, è noto, è una forma di realismo nata come reazione all’espressionismo astratto, che l’ha preceduta di un decennio e nel quale prevaleva la dimensione emozionale dell’autore. È dunque a partire dall’espressionismo astratto e dalle sue implicazioni nel contesto della cultura nordamericana di quegli anni, dominata sul piano critico dalle teorie di Clement Greenberg, che si potrà comprendere l’estetica di Lichtenstein e il perché dei tanti fraintendimenti sorti attorno alla sua opera. Nel definire il carattere moderno e innovativo dell’espressionismo astratto, Greenberg ha posto in primo piano la soggettività dell’autore, l’assenza di narrazione, di dimensione letteraria e simbolica del dipinto. Greenberg aveva anticipato questa visione dell’arte nel saggio giovanile Verso un nuovo Laocoonte, apparso sulla “Partisan Review” nel 1940, nel quale considerava narrazione e simbolo legati più alla letteratura che alle arti visive. Faceva dunque della dimensione narrativa il confine che gli artisti visivi non potevano valicare se intendevano operare nell’ambito della modernità1. Questi principi sono stati da lui ripresi ed elaborati attorno al 1947 a supporto dell’espressionismo astratto e, successivamente, nella prima metà degli anni sessanta, a supporto della Post-Painterly Abstraction (astrazione postpittorica: Sam Francis, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella e altri). Greenberg aveva un’idea evolutiva dell’arte e nei caratteri delle diverse forme di astrazione da lui sostenute non vedeva frattura con il passato; la qual cosa gli ha consentito di teorizzare che l’astrazione postpittorica, razionale e oggettiva, rappresentava lo sviluppo organico dell’espressionismo astratto, che era invece emozionale e soggettivo. La pop art, l’astrazione postpittorica, la pittura analitica e la minimal art si sono sviluppate a New York negli stessi anni, tutte con l’obiettivo di costruire, attraverso un processo che si strutturava come una vera e propria grammatica, opere d’impronta oggettiva. Tuttavia, mentre l’astrazione postpittorica era avvertita come la logica evoluzione dell’espressionismo astratto, la pop art, per via della sua connotazione figurativa, era sentita come antagonista tanto dell’espressionismo astratto quanto dell’astrazione postpittorica, della pittura analitica e della minimal art. La questione formale posta da Greenberg si risolveva in una vera e propria discriminante nei confronti della figurazione e trovava sostegno nel clima di contrapposizioni ideologiche che si era sviluppato a partire della Seconda rivoluzione industriale. Partecipe di questo clima e a lungo influenzata dal pensiero comunista ispirato a Marx ed Engels, i quali avevano intuito che il conflitto tra capitale e lavoro avrebbe aperto ad altri conflitti inconciliabili – da qui la dimensione tragica dell’arte del Novecento – la critica modernista ha ritenuto per oltre un secolo che uno degli obiettivi dell’arte dovesse essere rifondare la società rifondandone il linguaggio. E poiché la figurazione è stata a lungo considerata un lessico che appartiene alla tradizione, Greenberg ha insistito sull’impossibilità per l’artista figurativo di aggiungere qualcosa di nuovo a quanto già detto. Soprattutto ha insistito sull’impossibilità della figurazione di affrancarsi dalla narrazione. Concentrandosi solo su alcuni aspetti del modernismo, Greenberg ha dettato le regole che avrebbero permesso di interpretarlo in maniera funzionale all’espressionismo astratto americano, del quale affermava il ruolo centrale nello scenario internazionale. Non va dimenticato che fu soprattutto grazie all’espressionismo astratto che New York divenne la capitale mondiale dell’arte, a discapito di Parigi. In un clima culturale così connotato, il ricorso alla figura da parte degli artisti pop, si sostenne allora, minava l’idea che l’espressionismo astratto, considerato l’unica forma possibile di nuovo Umanesimo, rivestisse un ruolo centrale nel contesto internazionale di quegli anni. In contrapposizione al vecchio Umanesimo, quello europeo, che poneva la figura umana al centro della rappresentazione, l’espressionismo astratto poneva invece al centro dell’opera l’artista in carne e ossa, con la sua gestualità, la sua soggettività, i suoi umori. Questa visione estetica, questo nuovo Umanesimo, escludeva l’uso di un impianto figurativo e portava dunque pregiudizialmente a considerare l’opera dei pop non solo come la volontà di un ritorno al passato, ma addirittura come il tentativo di restaurare la supremazia dell’arte europea. Il particolare livore che si manifestò agli inizi degli anni sessanta nei confronti di Lichtenstein era dovuto al carattere ironico dei suoi dipinti, avvertiti come uno sberleffo irriverente nei confronti di un’arte, l’espressionismo astratto, che incarnava l’orgoglio nazionale degli intellettuali, dell’alta borghesia e di una classe politica illuminata che nel dopoguerra aveva individuato nella libertà espressiva di artisti come Pollock o de Kooning un forte strumento di propaganda attraverso cui denunciare all’Occidente democratico le costrizioni a cui erano soggetti i pittori realisti del blocco sovietico. Greenberg, che è stato un grande oppositore della pop art, non ha dato peso al fatto che il lavoro di Lichtenstein, fatta eccezione per la connotazione figurativa, rientrasse per molti aspetti nei canoni da lui teorizzati. In Lichtenstein non c’è infatti narrazione, la dimensione letteraria è assente e, soprattutto, il soggetto dell’opera non è quel che l’occhio riconosce, ma il metodo attraverso cui l’opera prende corpo. Caratteristiche queste non estranee all’arte minimalista, nella quale forme e materiali anonimi rimandano tautologicamente a sé stessi, come rimandano a sé stesse le immagini pluririprodotte di Lichtenstein, che riprendendo la tecnica di stampa tipografica tendono all’azzeramento tanto dell’immagine quanto dello stile. È indubbio che, nonostante ciò, Lichtenstein abbia presto raggiunto una cifra stilistica che ha reso immediatamente riconoscibili le sue opere, ma lo è altrettanto che la stessa riconoscibilità si riscontri nelle opere tendenzialmente monocrome di Ad Reinhardt, nelle pennellate orizzontali bianche su tele quadrate di Robert Ryman, nelle strutture in legno basate su forme semplici di Sol LeWitt o nelle scatole di metallo fissate a parete di Donald Judd. Come già detto, l’anonimato dell’opera è l’obiettivo mancato delle avanguardie dagli anni sessanta in poi, indipendentemente dall’adesione all’una o all’altra visione estetica. Quanti negli anni sessanta si riconoscevano nel radicalismo dell’espressionismo postpittorico, della pittura analitica e dell’arte minimale non accettavano che l’opera includesse elementi in grado di ingannare l’occhio con la finzione della rappresentazione e rifiutavano ogni componente personalistica, fantastica o poetica. Nel 1961, quando la pop art era già una realtà, Greenberg considerava la figurazione una scelta formale sufficiente a non far rientrare un’opera d’arte nei canoni del modernismo. Mentre in passato il realismo e il naturalismo, spiegava, hanno usato l’arte per raggiungere una rappresentazione del vero talmente aderente al reale da far dimenticare che la rappresentazione è il risultato dell’arte, il modernismo ha invece usato l’arte per realizzare opere che avevano come soggetto l’arte stessa. L’obiettivo dei maestri del passato era far perdere di vista il fatto che il dipinto è una finzione o un surrogato della realtà, era sconfiggere la superficie piatta con l’illusione della prospettiva. Anche lo spessore, la forma del supporto (il telaio o la tavola) e le proprietà del colore costituivano un limite a questo loro tentativo. Per gli artisti moderni, chiariva ancora Greenberg, superficie piatta, forma e spessore del supporto avevano assunto invece un ruolo centrale nella dinamica costitutiva dell’opera. A dare l’avvio a questo nuovo corso erano stati Manet e gli impressionisti. Prima di Manet la resa ottica era affidata al disegno e al colore. Il disegno definiva il soggetto, il colore lo completava tridimensionalmente. Questo approccio ha visto una contrapposizione secolare tra due scuole di pensiero, quella legata al linearismo fiorentino e quella legata al colorismo veneziano. L’una voleva che a prevalere fosse il disegno (come in Botticelli, Raffaello o Ingres), l’altra voleva che a prevalere fosse il colore (come in Tiziano, El Greco o Delacroix). Con Manet la questione smise di essere posta nei termini di opposizione tra colore e disegno, smise cioè di essere affrontata come un’esperienza puramente ottica, per includere l’esperienza tattile. Si richiedeva all’oggetto rappresentato di far avvertire la materia pittorica come se questa potesse essere percepita attraverso il tatto. L’esperienza ottica, rivista e modificata in base alle associazioni tattili, implicava che l’immagine, seppur riferita al mondo reale, non ne fosse la fedele riproduzione. “È in nome delle qualità puramente e letteralmente ottiche, e non in nome del colore,” scriveva Greenberg, “che gli impressionisti minarono l’idea del chiaroscuro e del modellato e ogni altro carattere che sembrasse riferirsi alla scultura.”2 Tra le caratteristiche che la pittura aveva acquisito per entrare nella modernità (e che doveva mantenere per restarci) assumeva dunque un ruolo centrale la messa al bando del chiaroscuro, inteso come qualità mimetica. “Il Modernismo impone questa modalità indicandola come unica e necessaria”3, affermava Greenberg sostenendo senza mezzi termini che l’arte di quanti non erano allineati ai canoni estetici da lui dettati andava considerata estranea allo spirito del tempo. Greenberg considerava antimoderna la rappresentazione di uno spazio prospettico che potesse accogliere oggetti riconoscibili. Questo anche perché l’inserimento di una figura nello spazio pittorico, creando una relazione tra l’oggetto e il contesto circostante, implica inevitabilmente una narrazione. A rendere ancora più vincolanti i suoi dettami, Greenberg si era spinto a stigmatizzare qualsiasi allusione a forme riconoscibili: “La sagoma frammentaria di una figura umana, o di una tazza da tè,” precisava, “condurrà lo spazio pittorico lontano dalla bidimensionalità letterale che è garanzia dell’indipendenza della pittura in quanto arte.” Quando nel 1961, nel corso di una conferenza radiofonica, Greenberg leggeva queste parole ai microfoni di Voice of America, Lichtenstein aveva da poco esposto alla galleria di Leo Castelli Cup of Coffee – una tazza di caffè fumante – e Girl with Ball – una ragazza con le braccia alzate che trattengono un pallone. La sagoma frammentaria di una figura umana e la tazza a cui Greenberg faceva riferimento rimandavano inequivocabilmente all’opera di Lichtenstein che, seppur figurativa, come si è visto non è estranea alle problematiche dei minimalisti. Un bel rompicapo per quanti consideravano l’astrazione l’unica possibilità data a un artista del dopoguerra per essere in sintonia con lo spirito del tempo. Ora, delle due l’una: o l’immagine figurativa è memoria, tempo, dunque narrazione, per cui qualunque forma espressiva che ne fa uso è estranea al progetto estetico della modernità, oppure è possibile ridefinire la natura dell’immagine figurativa attraverso un uso concettuale che, portandone in primo piano la dimensione significante, fa perdere il riferimento al reale. Ripulita da ogni elemento che consenta di individuare la funzione originaria di messaggio pubblicitario, sottratta alla tridimensionalità attraverso l’appiattimento del colore, messa virtualmente in cornice ed esposta alle pareti di una galleria, la sagoma di una figura umana (o la tazza) di Lichtenstein non è più la rappresentazione di un soggetto reale, ma puro significante che rimanda a sé stesso. Come puro significante che rimanda a sé stesso è la Brillo Box di Warhol, che peraltro, come scrive Arthur Danto, muovendosi sulla linea di demarcazione tra belle arti e arte applicata ne cancella di fatto la differenza, facendo posto a un’arte che era stata messa fuori legge nel momento in cui erano state tracciate distinzioni e categorie4. Identica sul piano visivo in tutto e per tutto alla scatola di pagliette abrasive saponate che si può trovare sul banco di un supermercato, la Brillo Box di Warhol è inutile sul piano concreto e nello stesso tempo, al centro dello spazio espositivo, acquisisce un’aura che solo l’opera d’arte possiede. Dimostrando che l’arte era diventata un artefatto prodotto da un popolo e da un sistema e non dall’intimismo di un singolo che si confronta con l’opera come il giocatore di scacchi si confronta con la scacchiera, la pop art, in quanto finestra aperta sul reale (sul sociale), si differenziava in egual misura dall’espressionismo astratto, dall’astrazione postpittorica, dalla pittura analitica e dalla minimal art. Quando nel 1939 Greenberg affrontava sulla “Partisan Review” il rapporto che intercorre tra avanguardia e kitsch5 non aveva ancora abbandonato la sua visione marxista. Nel marcare la linea di confine tra kitsch (l’accademismo e tutto ciò che nasce per andare incontro al gusto delle masse), cultura popolare autentica e avanguardia (sperimentazione fatta in nome dell’arte per l’arte) Greenberg denunciava il rischio che il kitsch costituisse una tentazione per l’avanguardia. Un rischio da evitare, in quanto, avvertiva, la vera cultura non può essere parte integrante del sistema produttivo o essere funzionale alle esigenze di chi governa, della religione e di ogni forma di autorità. Il modello proposto come antidoto al kitsch era l’arte astratta o non oggettiva. In questo testo giovanile, che è stato considerato un punto di riferimento per comprendere le origini e i motivi dell’espressionismo astratto, Greenberg poneva l’esigenza che l’arte restasse fuori dalla dimensione letteraria, posizione che ha mantenuto anche quando, circa un decennio dopo, ha rinnegato il marxismo, di cui tuttavia non ha mai abbandonato la retorica. Considerando l’espressionismo astratto l’equivalente formale di una purezza incontaminata, ha visto nell’opposizione alla figurazione una strategia capace di cancellare nell’espressionismo astratto il peccato di essere un’arte costosa, ormai assimilata dalla borghesia e dal sistema socio-politico dominante. Questo spiega perché l’assenza di retorica mostrata dalla pop art nel dichiararsi un’arte commerciale, indirizzata a tutti e non estranea al gusto popolare, come la sua stessa denominazione dichiarava, fosse avvertita come una provocazione. Ma per i pop non si trattava solo di denunciare la retorica del formalismo: il mondo stava cambiando e Lichtenstein, Warhol e compagni lo avevano capito. Avvertivano gli sconvolgimenti a cui avrebbe portato lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa, che avrebbero mutato il modo di percepire il reale. Erano coscienti che qualunque immagine avrebbe potuto essere riprodotta all’infinito e che lo schermo televisivo era la nuova finestra sul mondo, che avrebbe per sempre cambiato i paradigmi della visione umana. La sovrapposizione di immagini che giungevano attraverso i mezzi dicomunicazione di massa, svuotate di significato, si traduceva nella loro opera in un vero e proprio collasso della comunicazione. Di lì a poco, con la rivoluzione telematica (internet e televisione satellitare), questo collasso, che la pop art anticipava per il pubblico delle gallerie, sarebbe stato avvertito da tutti. Certamente l’immagine di una ragazza che tiene tra le mani un pallone mette in relazione due soggetti e concorre a costruire una narrazione, ma la Girl with Ball di Lichtenstein, essendo la riproduzione di un’immagine già esistente, fa di due soggetti un’unità inscindibile. Non comunicando cosa avviene tra le parti in gioco, l’immagine non racconta. In quest’ottica, le considerazioni di Greenberg sono confutate dal fatto che la sagoma di una figura umana o la tazza che Lichtenstein ci mostra non derivano dal mondo reale, ma da quello delle immagini. Mantengono quindi lo spazio pittorico all’interno di quella “bidimensionalità letterale” che, proprio secondo Greenberg, è garanzia dell’indipendenza della pittura rispetto alla scultura e alla letteratura. La presunta eresia di Lichtenstein non era da attribuire pertanto né all’adesione a una struttura narrativa né a caratteristiche formali legate alla tradizione premoderna. Consisteva nel considerare l’arte un linguaggio che, per arricchirsi ed esprimere lo spirito del tempo, ha bisogno di un lessico secolare. Lichtenstein considerava questo lessico un patrimonio da non depauperare. Questo spiega perché, insieme ai fumetti e alle immagini pubblicitarie, egli si sia appropriato di opere di Picasso, Matisse, Léger, Monet o Manet, che non ha mai riprodotto fedelmente pur lasciando riconoscibile la fonte. Arricchendo il linguaggio utilizzato da artisti che a loro volta avevano arricchito il linguaggio di chi li aveva preceduti, Lichtenstein ha posto l’accento sul fatto che la modernità non ha escluso forme e temi secolari. In un fumetto, ha spiegato Lucio Fontana, “ci sono ventimila anni di civiltà, è tutto un accumularsi di scienza”6. Nel disegno di un gruppo di cavalli raffigurati in un riquadro pubblicato all’interno di un giornalino popolare, ha chiarito, si può ritrovare la sintesi di un’evoluzione che ha inizio con i primi segni tracciati nelle grotte di Altamira. Le parole di Fontana fanno capire perché Lichtenstein abbia messo sullo stesso piano immagini tratte dai fumetti, dalla pubblicità e dalla storia dell’arte. Appropriarsi delle geometrie di Mondrian e trattarle allo stesso modo in cui trattava le immagini riprese dai fumetti equivaleva inoltre a dichiarare che la contrapposizione tra astrazione e figurazione che aveva caratterizzato gli anni cinquanta era diventata estranea allo spirito del tempo, in quanto ogni forma espressiva, una volta assimilata, è percepita come immagine riconoscibile. Quando Lichtenstein si appropriava delle geometrie di Mondrian era il 1964 e la griglia – una struttura geometrica caratterizzata dall’incrocio di linee – costituiva ancora un elemento ricorrente per molti artisti d’avanguardia. Circa quindici anni dopo, Rosalind Krauss ha sostenuto che la griglia è uno degli emblemi del modernismo. “Scoprendola,” scrive Krauss, “il cubismo, ‘De Stijl’, Mondrian, Malevicˇ, ecc. sarebbero sbarcati in un luogo fuori da tutto ciò che era venuto prima. Avevano finalmente raggiunto il presente – e ci si affrettò subito a decretare che da allora in poi tutto il resto sarebbe stato chiamato passato.”7 Per rendere più esplicita la propria visione estetica, contemporaneamente alle griglie di Mondrian, Lichtenstein ha ripreso immagini di rovine di templi greci che, con le loro colonne interrotte, rimandano all’asserzione di Malevicˇ secondo cui “se ci fermiamo a guardare una colonna antica la cui costruzione, nel senso dell’utilità edilizia, è ormai priva di significato, in essa possiamo scoprire la forma di una sensibilità pura. Non la consideriamo più come una necessità edilizia ma come un’opera d’arte”8. Al pari del cerchio, del quadrato, del cubo o della griglia per i minimalisti, le colonne spezzate del tempio assurgono nell’opera di Lichtenstein a puro elemento formale: riconosciamo le colonne, riconosciamo il tempio, lo vediamo inserito nel paesaggio, tuttavia il carattere timbrico del segno e l’assenza di un centro prospettico sospendono l’immagine in una tale condizione di silenzio da sottrarla alla narrazione. Al pari della griglia, la cui esperienza, come ha scritto Krauss, “ci ha permesso di scoprire [...] la sua capacità di servire da paradigma o da modello all’antisviluppo, all’antiracconto, all’antistoria”9, l’immagine pluririprodotta che Lichtenstein ha sottratto alle leggi della prospettiva e svuotato del suo senso originario ha permesso di scoprire che l’arte può mirare agli stessi obiettivi indipendentemente dal linguaggio attraverso cui si esprime. È insomma innegabile che l’immagine pluririprodotta elaborata da Lichtenstein abbia fatto da paradigma o da modello all’antisviluppo, all’antiracconto, all’antistoria. In altre parole, l’attitudine con cui Lichtenstein si è appropriato dell’immagine pluririprodotta non è stata molto diversa da quella con cui, sempre negli anni sessanta, artisti come Frank Stella, Agnes Martin, Robert Mangold, Robert Ryman, Brice Marden, Sol LeWitt, Donald Judd, Carl Andre si sono appropriati della griglia. Il rifiuto della rappresentazione che si è manifestato attraverso l’uso della griglia nell’arte degli anni sessanta si estendeva alla negazione di ogni forma di composizione e di emozione. Secondo Kynaston McShine, curatore nel 1966 della mostra “Primary Structures” al Jewish Museum di New York, l’idea della scultura come ambiente e come architettura trova la sua ragion d’essere proprio nel rifiuto della rappresentazione, un rifiuto che, a suo dire, liberava l’arte da ogni condizionamento e da qualsivoglia limitazione che riguardasse il linguaggio, il processo, i materiali, la collocazione dell’opera. Paradossalmente però l’idea della composizione è estranea all’opera di Lichtenstein assai più di quanto non lo sia a quella dei minimalisti, i quali consideravano la struttura delle loro sculture un’architettura, dunque il risultato di una composizione. Lichtenstein rifiutava che le sue immagini avessero uno schema compositivo: “Io non penso alla forma come a una specie di architettura,” ha affermato, “l’architettura è il risultato della creazione.”10 Va detto inoltre che i minimalisti, affidando la costruzione dell’opera a un metodo basato sulle regole dell’algebra e della geometria, erano tutt’altro che affrancati dai limiti imposti dal processo, dai materiali e dalla collocazione dell’opera. In particolare l’ambiente che accoglieva l’opera ha posto loro ben più di un condizionamento. Intendere insomma la scultura o il quadro come architettura, come nel caso dell’estetica minimalista, implicava attribuire un ruolo fondante alla composizione. Ora, com’è noto, a regolare i principi dell’architettura è proprio la composizione, cioè il modo in cui il complesso di linee, piani e volumi, coinvolgendo l’ambiente, interagisce per costruire un insieme unitario. Basti ricordare che a partire da Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) in architettura la griglia ha sostituito concettualmente la centralità prospettica. Tutto ciò non è estraneo al tema della rappresentazione, prova ne è l’uso che della griglia ha fatto il cubismo nel ridefinire la natura dell’immagine, rappresentandola proprio a partire dall’eliminazione di un centro prospettico. Già i cubisti avevano sostituito la narrazione implicita in ogni forma riconoscibile con il metodo attraverso cui l’immagine poteva essere decostruita e ricostruita. Sul fronte degli astrattisti postpittorici e dei minimalisti la questione non si era posta in termini poi molto diversi, in quanto, come conseguenza dell’assimilazione delle esperienze delle avanguardie storiche, nell’opera forme e volumi geometrici erano diventati immagini di sé stessi. Dopo Duchamp, infatti, a condizione che fosse giustificato da motivazioni di natura concettuale, qualunque oggetto d’uso comune poteva acquisire lo status di opera d’arte. Nonostante il ready-made avesse tentato di decostruire la retorica del bello teorizzando l’estetica dell’indifferenza, l’aura che l’opera delle avanguardie storiche assumeva una volta esposta rendeva il più banale degli oggetti trovati espressione di un’aristocrazia culturale distante dalla cultura popolare. Di quest’aura hanno beneficiato anche le griglie scultoree dei minimalisti. Krauss, facendo riferimento all’astrattismo degli anni sessanta, ha sostenuto che la griglia è impermeabile alla narrazione e ha come obiettivo il silenzio; è una forma che esiste da sempre; l’artista moderno che se ne appropria fa coincidere il concetto di ripetizione con quelli di falso e di copia; potendo essere solo ripetuta, la griglia obbliga l’artista a replicare sempre la stessa struttura formale. È interessante notare che questi paradigmi si prestano a essere applicati anche all’immagine pluririprodotta di Lichtenstein e alla pop art e lasciano emergere che molte questioni legate all’estetica degli anni sessanta, per quanto sviscerate, sono tutt’altro che risolte. Tornano infatti alla ribalta negli anni ottanta, con il postmoderno, e non sono neppure estranee a molti aspetti della ricerca attuale. Il riferimento al silenzio pone l’accento su un tratto importante dell’arte delle avanguardie storiche, di quelle del secondo dopoguerra e di quelle più recenti. Krauss circoscrive la dimensione silente dell’opera d’arte moderna all’uso della griglia, cioè di una forma astratta ripresa dalle avanguardie storiche prima, da quelle degli anni sessanta e settanta dopo. La griglia è stata considerata dagli artisti degli anni sessanta e settanta un valido strumento per conquistare e garantire il carattere autoreferenziale dell’oggetto d’arte. L’artista che la scopre si impegna ostinatamente a ripeterla, rinunciando coscientemente a cercare l’innovazione nell’evoluzione delle forme. Muovendo da questo presupposto, Krauss sostiene la tesi secondo cui il silenzio manifestato dall’opera d’arte è dovuto alla capacità della griglia di mantenere l’opera estranea alla natura e al suo racconto. Anche Susan Sontag ha affrontato la questione del silenzio nell’opera d’arte moderna. In un saggio scritto nel 1967, quando sia la pop art sia la minimal art erano realtà consolidate, Sontag ha sottolineato che l’interesse degli artisti contemporanei per il silenzio coincide con l’interesse per tutto ciò che è inesprimibile attraverso parole e immagini11. Per essere compreso storicamente, ha spiegato, il silenzio generato dall’opera d’arte va considerato la conseguenza dell’“assolutezza” dell’opera stessa. Intendendo per “assolutezza dell’arte” la separazione dell’opera dalla realtà circostante, Sontag ha implicitamente rimarcato il persistere di un carattere tragico dell’arte. La tesi di Krauss ha punti di contatto con quella sviluppata oltre un decennio prima da Sontag: dal momento in cui, con il modernismo, l’arte ha concentrato la propria attenzione sulle dinamiche del linguaggio attraverso cui l’opera si esprime, conferendo al soggetto un’importanza relativa, l’opera, in quanto sistema di segni autoreferenziali, non ha più avuto bisogno di rapportarsi al mondo esterno. Contrariamente a Sontag, che nel fare riferimento al silenzio guarda all’arte senza far distinzione tra astrazione e figurazione, Krauss circoscrive la sua area di interesse all’uso della griglia in quanto forma astratta. Da qui la differenza tra le due posizioni: l’analisi di Sontag pone il ruolo di chi fruisce l’opera al centro della questione, quella di Krauss rimanda esclusivamente alla struttura interna dell’opera e al processo che l’ha generata. In altre parole, Krauss inscrive l’opera in un contesto totalmente disumanizzato. Nello stesso tempo sappiamo da Ortega y Gasset che il processo di disumanizzazione che ha caratterizzato l’arte moderna sconfina dalla dimensione astratta. Gli artisti sono sempre stati coscienti che non c’è linea astratta ornamentale o geometrica che non contenga, nascosta, la reminiscenza di forme naturali. La questione rimanda a quella che Gasset ha chiamato “volontà di stilizzare”. Scriveva Gasset nel 1925: “Stilizzare vuol dire deformare il reale, irrealizzare. Stilizzazione implica disumanizzazione. E, viceversa, non vi è altro modo di disumanizzare che stilizzare.”12 Sotto questo aspetto astrazione e figurazione si sono mosse nella stessa direzione. Aderendo allo spirito del tempo che aveva appena partorito il surrealismo, Gasset vedeva nella metafora una possibilità offerta all’artista di evadere dal reale e approdare a luoghi immaginari. “La metafora costituisce il più radicale strumento di disumanizzazione artistica”, scriveva. Nello stesso tempo però, essendo la metafora una delle strade privilegiate che hanno consentito ai surrealisti di elaborare un’arte dalla forte componente letteraria, si può comprendere l’avversione di Greenberg nei confronti della metafora. Un’avversione che, come si è visto, è stata da lui estesa a ogni forma di figurativismo. Andando oltre la cesura operata da Greenberg nei confronti dell’astrazione del primo Novecento e del surrealismo, Krauss afferma una visione estetica nella quale l’individuo scompare anche come destinatario dell’opera. Ben diversa la posizione espressa da Sontag, che considera il silenzio manifestato dall’opera moderna la conseguenza del disagio di chi fruisce l’opera. Un disagio tale da generare la paralisi della mente dinanzi alla difficoltà di decodificare un linguaggio criptico e volutamente privo di codici condivisi. Sontag evidenzia come sia stata proprio l’autoreferenzialità ad aver portato l’artista a ignorare le esigenze del pubblico, al punto da non preoccuparsi di dire tutto quello che andrebbe detto per rendere l’opera comprensibile. Poco importa che gli artisti moderni abbiano speso fiumi di parole per spiegare le proprie motivazioni: quei fiumi di parole sono rivolti agli addetti ai lavori, sono l’apoteosi dell’autoreferenzialità dell’arte, un mondo di per sé già tendenzialmente chiuso e che con il modernismo è diventato ancora più esclusivo e più criptico. Si è così arrivati al punto da ritenere che l’opera dovesse trovare la propria ragion d’essere non in ciò che dice ma in ciò che nasconde. Nell’individuare il silenzio generato dall’arte degli anni sessanta come la condizione comune tanto all’astrazione quanto alla figurazione, Sontag pone l’accento sul fatto che artisti considerati in contrapposizione dalla critica, come Lichtenstein e LeWitt, Warhol e Judd erano invece accomunati dal progetto di stimolare domande sulla funzione della forma e sui suoi significati. Nello stesso tempo Sontag ha affermato che lo stile rumoroso è una funzione dell’instabile antitesi di pieno e vuoto. Se si considera che queste osservazioni risalgono al 1967, si può dedurre che il riferimento non può essere estraneo all’uso che gli astrattisti avevano fatto della griglia in quegli anni. Se ne ricava che il silenzio non è dominio esclusivo dell’astrazione geometrica, o più genericamente dell’arte aniconica, ma è condizione comune a tutte le espressioni artistiche che considerano l’opera un oggetto autosufficiente, affrancato dal reale. Il fatto che questa visione dell’opera appartenga alla poetica di artisti come Judd o LeWitt quanto a quella di artisti come Lichtenstein o Warhol dimostra che agli inizi degli anni sessanta c’era una finalità di intenti più omogenea di quanto non apparisse a prima vista. Ancora una volta non si può che constatare quanto fosse anacronistica la contrapposizione tra astrazione e figurazione. Esempi di come astrazione e figurazione si sovrapponessero, proponendo soluzioni inedite, ci vengono da Golf Ball (1962) e Ball of Twine (1963) di Lichtenstein. Ridotta a puro segno grafico su un campo grigio attraverso un tratto timbrico che elimina il chiaroscuro, la palla da golf, pur rimanendo riconoscibile, è anche un insieme di segni astratti. (È stata più volte fatta notare la sua assonanza formale con la griglia e in particolare con i quadri ovali delle serie “più e meno” di Mondrian, dipinti anch’essi in bianco e nero.) Può essere percepito come un’astrazione geometrica anche il gomitolo di spago Ball of Twine. Interpretate facendo riferimento a un’altra opera di Lichtenstein di quegli stessi anni, Magnifying Glass – una sezione di retino portato in primo piano rispetto allo sfondo da una lente d’ingrandimento – Golf Ball e Ball of Twine evidenziano come più si fa sintesi di un’immagine sottraendola alla tridimensionalità, al chiaroscuro e a un contesto paesaggistico, più questa assume le caratteristiche di un’astrazione. Tuttavia Magnifying Glass non è l’equivalente degli alberi di Piet Mondrian (1911-1922) o della serie dei tori di Picasso (1945-1946), che partivano da un’immagine figurativa per ottenere, attraverso un processo di sintesi, un’astrazione. Contrariamente a quanto hanno sostenuto negli anni sessanta alcuni critici ancora fortemente legati all’espressionismo astratto, Lichtenstein non si è appropriato di immagini esistenti per trasfigurarle sul piano della forma e del contenuto: il suo obiettivo era renderle antiforma, anticontenuto, era operare uno slittamento concettuale della loro percezione. Arthur Danto ritiene che a portarci a distinguere quelli che lui chiama “semplici oggetti del mondo” da un’opera d’arte siano state le Brillo Box di Warhol, che nel 1964 hanno anticipato, e in qualche modo favorito, l’idea, poi sviluppata dall’arte concettuale, secondo cui per creare un’opera d’arte visiva non è necessario un oggetto concreto e visibile13. La mia opinione è invece che questa svolta si sia registrata un anno prima con la mostra di Lichtenstein alla Ferus Gallery di Los Angeles, dove erano esposte tra le altre le tele Portrait of Mme Cézanne e Man with Folded Arms, del 1962. Il che non toglie merito alla geniale intuizione di Warhol e alle colte riflessioni di Danto. Warhol, peraltro, sempre nel 1962, aveva dipinto Do It Yourself e Dance Diagram. Ricordare le opere di Lichtenstein e Warhol e le polemiche che ne accompagnarono la presentazione è utile a comprendere il contributo che questi artisti hanno dato all’arte delle generazioni successive. Portrait of Mme Cézanne e Man with Folded Arms di Lichtenstein sono l’ingrandimento di due diagrammi creati dallo storico Erle Loran per studiare le opere di Cézanne e pubblicati nel 1943 sul libro Cézanne Composition14. L’autore dei diagrammi e del libro, adottato da molte università, oltre che studioso e professore d’arte, era anch’egli artista, ma non aveva mai pensato che le analisi diagrammatiche da lui elaborate potessero essere utilizzate come opere autonome. Lichtenstein deve aver trovato curioso il fatto che Loran avesse ridotto a puro disegno l’impianto formale di quei dipinti di Cézanne che, com’è noto, costruiva l’immagine d’insieme sovrapponendo piccoli tocchi di colore. L’opera di Cézanne muove dal presupposto che nel nostro organo visivo si produce una sensazione ottica che ci fa classificare i piani rappresentati come luce, mezzo tono e quarto di tono. Nel costruire la scena del quadro, Cézanne cominciava con un tocco di colore, al quale ne sovrapponeva un secondo più largo, poi un terzo, e così via finché le forme non diventavano riconoscibili. La sua avversione per il disegno era tale da fargli considerare il tratto nero che delimita i contorni nei quadri degli espressionisti “un difetto che bisogna combattere con tutte le forze possibili”15. Non usando il disegno per definire l’immagine, si può comprendere perché Cézanne non fosse particolarmente amato da Lichtenstein, che prediligeva gli artisti che contornavano le figure con un tratto marcato, come Picasso, Matisse, Mondrian o Léger. Al di là di queste considerazioni, se accostiamo il dipinto di Cézanne, l’analisi diagrammatica di Loran e l’opera di Lichtenstein constateremo che le tre immagini costituiscono un insieme semantico che richiama One and Three Chairs di Joseph Kosuth, opera del 1965 considerata alla base dell’arte concettuale. Con modalità diverse, gli anni sessanta hanno prodotto stili e tendenze differenti, considerati in contrapposizione. A posteriori ci si rende conto però che le opere di artisti come Lichtenstein, Warhol, Judd, LeWitt, Kosuth, Hesse o Ryman, pur avendo strutture e significanti differenti, presentano tratti comuni dovuti alla circostanza storica all’interno della quale sono nate e si sono sviluppate. La circostanza storica le accomunava cioè assai più di quanto le dividesse la questione formale elaborata da Greenberg. Va considerato poi che negli anni sessanta e settanta la contrapposizione tra astrattismo e figurazione era stata sostenuta da critici che si erano formati con l’espressionismo astratto, i quali, come periodicamente è accaduto nel corso del Novecento – e come continua ad accadere ai nostri giorni – per difendere le tesi elaborate negli anni della propria formazione, si erano trasformati da incendiari in pompieri. Questo spiega la natura delle polemiche che divamparono attorno al lavoro dei pop. Ad alimentare queste polemiche c’era anche il professor Loran, il quale non aveva gradito l’impiego che Lichtenstein aveva fatto delle sue analisi diagrammatiche. Ritenendo che la pop art denigrasse l’espressionismo astratto, al quale si sentiva fortemente legato, Loran rifiutava che una nuova generazione di artisti potesse sopravanzare la precedente e imporre una nuova visione del mondo. Loran arrivò a sostenere che dovesse essergli riconosciuta una percentuale sulla vendita delle tele che riproducevano i suoi due diagrammi, fece causa a Lichtenstein e al suo mercante per violazione del copyright e scrisse due articoli denigratori sull’estetica pop, che vennero pubblicati su “ARTnews” e “Artforum”. Loran non è stato l’unico pompiere a scagliarsi contro l’incendiario Lichtenstein. A dargli manforte era intervenuto sul “New York Times” anche il critico Brian O’Doherty, anch’egli artista con un altro nome, che aveva stroncato la mostra di Lichtenstein definendo le sue opere “ready-made fatti a mano”16. Loran non vedeva una differenza tra le analisi diagrammatiche riprodotte sul suo libro e la loro riproposizione su tela da parte di Lichtenstein. Non capiva che, come ha fatto notare Arthur Danto, mentre il diagramma realizzato per studiare l’impianto formale del dipinto di Cézanne si limita a mostrare uno studio della composizione dell’opera, il quadro di Lichtenstein che se ne appropria indica la strada per giungere al cuore dell’artista17. Portrait of Mme Cézanne e Man with Folded Arms di Lichtenstein presentano sul piano concettuale tratti comuni con i già citati Do It Yourself e Dance Diagram di Warhol, anch’essi del 1962, anno in cui l’espressionismo astratto passava definitivamente il testimone alla pop art. I quadri della serie Dance Diagram sono tratti da un manuale di istruzioni in bianco e nero per eseguire le figure base di alcuni balli. Warhol ne ha fatto un ingrandimento ad acrilico su tela, senza modificare l’immagine di partenza. La serie Do It Yourself deriva invece da un gruppo di anonimi diagrammi da colorare a mano, originariamente stampati su una carta sottile, utili ai pittori dilettanti per realizzare soggetti già disegnati da completare con colori prestabiliti. Per rendere più vicina all’originale la sua versione ingrandita in acrilico su tela e per accentuare il carattere tipografico dell’immagine di partenza, Warhol ha applicato i numeri corrispondenti ai colori utilizzando dei trasferibili. Portrait of Mme Cézanne di Lichtenstein insieme a Do It Yourself e Dance Diagram di Warhol aiutano a comprendere quanto l’estetica di questi due artisti abbia contribuito a dar vita a un dibattito che, oltre quindici anni dopo, avrebbe permesso ad artisti come Sherrie Levine, Cindy Sherman e Richard Prince di appropriarsi di immagini di altri, elaborando una concezione estetica legata al postmoderno. Questi artisti sono stati definiti appropriazionisti per indicare la dimensione concettuale del loro lavoro, totalmente estraneo all’uso della citazione, che è stata invece utilizzata in quegli stessi anni sul fronte della pittura (Julian Schnabel, David Salle). Nel 1979 l’allora trentaduenne Sherrie Levine ha rifotografato alcune fotografie di Walker Evans dal catalogo dell’esposizione “First and Last”, tenutasi l’anno prima al MoMA di New York, e le ha esposte come proprie due anni dopo, nel 1981, in una mostra dal titolo “After Walker Evans”. Nelle intenzioni di Evans quegli scatti ritraevano una famiglia di mezzadri dell’Alabama nel periodo della Grande depressione e avevano una funzione di documentazione e denuncia sociale. Nelle intenzioni di Levine la loro riproposizione poneva invece una serie di interrogativi su questioni legate al diritto di riproduzione di immagini non nate come opere d’arte, ma che ne hanno assunto lo status nel tempo. Appropriandosi di immagini non sue, Levine ha posto interrogativi sui concetti di paternità dell’opera, di originalità e di copia, concetti su cui Lichtenstein e Warhol si erano interrogati con altre modalità a partire dagli inizi degli anni sessanta. La stessa Levine ha dichiarato che appropriarsi di immagini realizzate da altri, riprendendole dalle pagine stampate di un catalogo, costituiva un modo per indagare sulla grammatica e sul linguaggio dell’opera originale e sulla possibilità di riattualizzarne il contenuto. Le sue riproposizioni non raccontano la condizione sociale di una famiglia dell’Alabama degli anni trenta ma il modo in cui quella famiglia è stata fotografata da Evans. Nello stesso tempo, con l’intento dichiarato di fare arte che testimoni senza reticenze la sofferenza umana, pongono l’accento sulla condizione delle classi inferiori in America, che continuavano a non usufruire di adeguati aiuti governativi. Oltre che delle immagini di Evans, Levine si è dunque appropriata anche del loro contenuto, riferendolo però alla politica dell’allora presidente degli Stati Uniti, Ronald Reagan, nei confronti delle classi meno abbienti. Levine ha introdotto nel lavoro una dimensione socio-politica e narrativa estranea a Lichtenstein, ma in qualche modo presente nel lavoro di Warhol. Non va tuttavia dimenticato che, nonostante Lichtenstein dichiarasse che il suo lavoro non conteneva messaggi sociali, non si proponeva di insegnare qualcosa alla gente o di migliorare la società, è stato tra i primi ad affermare la necessità dell’arte di uscire dalla dimensione intima e soggettiva in cui l’aveva relegata l’espressionismo astratto. La dimensione socio-politica ha costituito un elemento di differenziazione tra Lichtenstein e Warhol, il quale nella prima metà degli anni sessanta ha alternato soggetti frivoli ad altri drammatici, come suicidi, incidenti aerei, incidenti stradali, funerali di gangster, disordini razziali, sedie elettriche, ritratti di Jacqueline Kennedy nelle vesti di Mater dolorosa, ricercati, esplosioni atomiche. In questi dipinti Warhol non costruiva una narrazione, in quanto i soggetti non derivavano dalla realtà ma dal mondo dell’immagine. È però innegabile che questi soggetti, legati a fatti di cronaca che hanno turbato l’immaginario pubblico, abbiano assunto la valenza di monito. Chi fruisce l’opera è portato per empatia a immedesimarsi nella situazione rappresentata. In questo senso Warhol è un realista drammatico. Questa dimensione del suo lavoro è in contrasto con quella più frivola dei fiori o dei ritratti di persone ricche e famose. Nel trittico Fate presto (1981), Warhol ripropone, serigrafata, la prima pagina del quotidiano “Il Mattino” dopo il terremoto che ha colpito Napoli nel 1980. A un anno di distanza dalla tragedia, la pagina del quotidiano, rifotografata e riprodotta serigraficamente, denuncia il ritardo degli interventi da parte dell’amministrazione pubblica: come After Walker Evans di Levine aveva guardato ai disastri di Warhol, Fate presto di Warhol ha guardato ad After Walker Evans di Levine. Oltre alla serie di scatti ripresi da Walker Evans, Levine si è appropriata di fotografie di Eliot Porter, Edward Weston e Aleksandr Rodcˇenko, ha fatto disegni nello stile di Willem de Kooning, Egon Schiele e Kazimir Malevicˇ, dipinto acquerelli nello stile di Piet Mondrian, Henri Matisse, El Lissitskij e Fernand Léger ed esposto sculture realizzate nello stile di Costantin Brancusi e Marcel Duchamp. Con qualche eccezione, l’opera di Levine fa riferimento agli stessi artisti ai quali ha fatto riferimento Lichtenstein. Soprattutto rimandano a Lichtenstein le sue asserzioni secondo cui il processo di ricostruzione dell’immagine è sufficiente a rendere originale il risultato dell’appropriazione di un’opera d’arte nota. Quest’affermazione, non estranea alle teorie sviluppatesi attorno al pensiero di Walter Benjamin sulla relazione tra riproduzione e autenticità artistica, è una chiara critica alla nozione di originalità enfatizzata da quella parte di critica modernista ancora legata al formalismo greenberghiano. Proprio su questo tema i critici influenzati da Greenberg avevano attaccato Lichtenstein, Warhol e la pop art nel suo complesso. Essendo After Walker Evans un ciclo di foto rifotografate, esse ripropongono l’immagine originale senza reali modifiche. Lichtenstein e Warhol hanno invece sempre apportato modifiche all’immagine di partenza. Quando però nel 1991 Levine si è appropriata dell’orinatoio di Duchamp, ha fatto propria la logica concettuale che aveva caratterizzato i due maestri della pop art. La sua Fountain (After Marcel Duchamp) è chiaramente ispirata alla Fountain di Duchamp (1917), ma mentre quello di Duchamp era un vero orinatoio in porcellana, capovolto e inalterato e sul quale era stata apposta la scritta R. Mutt, l’orinatoio di Levine, seppure esposto nella stessa posizione indicata da Duchamp, è una fusione in bronzo. Levine ha cioè utilizzato un materiale scultoreo tanto tradizionale quanto costoso. Lucidato a specchio e trasformato in pezzo unico, l’orinatoio di Levine è tutt’altro che un comune articolo da magazzino. Lo scarto tra le due opere è rimarcato anche dal modo in cui sono state accolte dal pubblico. L’orinatoio di Duchamp, proposto nel 1917 al Salon organizzato dalla Society of Indipendent Artists – chiunque poteva parteciparvi pagando sei dollari – fu rifiutato dalla commissione, non venne esposto e non fu neppure citato in catalogo. Andò inizialmente perso e venne ritrovato dietro una parete divisoria a mostra conclusa. L’opera tuttavia trovò qualche sostenitore, tra cui Alfred Stieglitz. L’orinatoio di Levine invece, esposto per la prima volta nel 1991 alla galleria Mary Boone di New York, è stato subito accolto come un capolavoro postconcettuale sia dalla critica sia dal pubblico. Se questo è potuto avvenire, se l’avanguardia è diventata di massa – chiaro ossimoro – lo si deve alla visione estetica che si è sviluppata negli anni sessanta e che ha fatto da ponte tra primo e secondo modernismo. Gli anni ottanta hanno rappresentato un momento di svolta, ma non si può fare a meno di notare come nelle affermazioni di Levine si possano riscontrare i temi centrali dell’estetica di Lichtenstein e di Warhol. “Ho sentito che non avevo il diritto di dipingere,” ha affermato Levine a proposito del lavoro che ha sviluppato negli anni ottanta, “[...] sono cresciuta negli anni Cinquanta e l’Espressionismo astratto e la retorica intorno ad esso erano qualcosa di cui ero consapevole. [...] Gli artisti sono sempre stati molto interessati ai fumetti di George Herriman. Come molti fumettisti, ha portato la nozione di ripetizione a un livello davvero paradossale. Io speravo di prendere a prestito un po’ del suo humour e pathos.”18 Anche Richard Prince si è appropriato di immagini pluririprodotte, riproponendole perlopiù sfocate. Interessato ai processi di interscambio tra cultura e pubblicità, Prince ha analizzato il modo in cui la pubblicità ha inciso sui modelli sociali, trasformandoli in stereotipi. Ha rifotografato dai giornali gruppi di persone che appartengono allo stesso ambiente – appassionati di motori, surfisti, gang giovanili – accentuando la caratteristica granulosità dell’immagine fotografica ingrandita per renderla più vicina alle tante foto che si trovano nelle nostre case. Nella serie Cowboys (1980-1986) ha rifotografato alcuni particolari della campagna pubblicitaria della Marlboro per evidenziare come determinati aspetti della vita reale siano filtrati nella nostra coscienza dall’immagine che ne danno i mass media. Nel 1986 Prince ha ridisegnato vignette umoristiche pubblicate dal “The New Yorker” e da altre riviste e le ha riproposte per intero per metterne a fuoco lo stile e il linguaggio. Anche queste vignette si prestano alla definizione di “ready-made fatti a mano” che Brian O’Doherty riservò ai primi dipinti di Lichtenstein. Con i dovuti distinguo, come Levine, anche Prince ha riproposto questioni che si sono sviluppate negli anni sessanta e che, come si può constatare, non sono state del tutto risolte. “Piuttosto che creare qualcosa di nuovo, come prescrive il dogma modernista,” ha scritto un critico nel 1988, “Prince si è servito di immagini già esistenti. In questo modo egli svela il processo tramite il quale si creano immagini.”19 Parole che sembrano riferite alle immagini pluririprodotte di Lichtenstein. Come ricordano Lichtenstein certe affermazioni dello stesso Prince: “In un certo senso quando rubi un’immagine stai permettendo a qualcun altro di co-firmare il lavoro, stai condividendo il processo. […] E siccome io sono diventato tecnicamente più abile, ho avuto a disposizione anche molte più immagini e mi è sembrata una buona cosa. [...] Potrei rubare qualunque immagine pubblicata su una rivista.”20 Né i temi cari alla cultura degli anni sessanta e settanta, come la griglia e il silenzio, sono scomparsi con l’avvento del postmoderno. Semmai sono percepiti in maniera diversa. “Sono sempre stata attratta dalla griglia,” ha scritto Sherrie Levine, “i dadaisti e i surrealisti erano molto interessati ai giochi, penso per la mia stessa ragione. Ed erano molto interessati anche al linguaggio del gioco. La scacchiera per loro era un’icona classica, e così c’era un’altra cosa che attrae anche me. [...] Loro [Marcel Duchamp e Man Ray] hanno promosso un genere di infantilismo che ha un grande fascino per me, una leggerezza di spirito. Mi piace rendere omaggio a questo atteggiamento.”21 È significativo che il fenomeno dell’appropriazionismo, con le sue tante sfaccettature, nonostante si sia sviluppato attraverso protagonisti della cultura contemporanea come Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince e Jeff Koons, sia stato mal accolto dagli stessi critici che nel dopoguerra sostennero l’espressionismo astratto e osteggiarono la pop art. Eppure la critica modernista ha dato per scontato che fosse un diritto dell’artista, se non addirittura un dovere, opporsi alle regole consolidate. Una delle caratteristiche del modernismo è il continuo superamento da parte delle giovani generazioni della visione del mondo di chi le ha precedute. Come lo è la capacità dei grandi maestri di seguire il nuovo corso includendo segnali del cambiamento nel proprio lavoro. Picasso docet. La logica che ha spinto gli artisti del Novecento a sperimentare nuove strade ha coinciso (e continua a coincidere) con la necessità della modernità di cambiare continuamente in meglio ciò che ci sta attorno. La modernizzazione è connaturata allo spirito del tempo al punto da spingerci, ha spiegato il sociologo Zygmunt Bauman, a tentare di modificare la composizione genetica degli esseri umani, che fino a poco tempo fa era un modello stesso di immutabilità22. Resta il fatto che, nonostante modernizzazione in arte fosse sinonimo di cambiamento anche negli anni cinquanta, la frattura procurata dai pop è stata paradossalmente percepita dai critici che continuavano a far propri i principi del modernismo come un tradimento di quegli stessi principi. Ancora vent’anni dopo l’avvento della pop art, nel 1982, uno studioso illustre e colto come Hilton Kramer (nato nel 1928) ha sostenuto che il postmodernismo e l’arte degli anni ottanta hanno operato un recupero della cultura borghese che sarebbe stato impensabile nei giorni segnati dall’espressionismo astratto23. A giudicare da quel che scrive, sembra che Kramer consideri la pop art la madre di tutti i disastri: “Bisognava attendere il crollo e la demistificazione dell’ethos modernista che si verificarono negli anni sessanta. Questo implicò non solo determinati mutamenti nello stile contemporaneo – il più rilevante dei quali fu l’ascesa della pop art – ma anche uno scarto decisivo dalla profonda serietà che aveva costituito a lungo una componente fondamentale del modernismo.” Pop art e postmoderno sono accomunati e stigmatizzati da Kramer come “revival degli stili borghesi” e in quanto tali sarebbero estranei alla “rigorosa integrità estetica che caratterizzava l’ottica modernista”. Sempre secondo Kramer, pop e postmodernismo avrebbero superato i limiti imposti da un atteggiamento morale nei confronti dell’arte: “Se si provasse a immaginare Arshile Gorky o Mark Rothko o Robert Motherwell impegnati in una simile contorsione d’atteggiamento, si avrebbe una chiara idea delle differenze che separano le ultime tappe dell’ortodossia modernista dal clima morale, profondamente diverso, che caratterizza l’arte postmodernista.” Kramer attribuisce alla pop art la responsabilità di aver aperto la strada a una cultura edonistica e opportunista come quella postmodernista. Rimproverando agli artisti pop di aver consegnato alla borghesia un’arte ambigua che si presta a essere vista come frivola e ironica, Kramer riprende, senza citarla, la posizione espressa da Greenberg nel suo Avanguardia e kitsch del 1939. Quanto basta per comprendere come il processo di modernizzazione nel quale si è inserita a pieno titolo la pop art sia oggi tutt’altro che una questione risolta. La visione del mondo elaborata negli anni sessanta dai pop si è riproposta sotto nuova veste negli anni ottanta e a ben guardare si ripropone, rinnovata, ancora oggi. Agli inizi degli anni ottanta, nella scena di New York, i giovani artisti hanno preso coscienza del fatto che il formalismo teorizzato da Greenberg era una prigione dalla quale evadere. Questo ha portato Ross Bleckner a dipingere quadri astratti e quadri figurativi nello stesso momento, David Salle a moltiplicare, sovrapporre e mettere in dialogo figure autonome all’interno della stessa tela, Julian Schnabel a chiudere dipinti astratti e insieme figurativi in cornice, Jeff Koons a recuperare in chiave edonistica le icone della cultura pop, Peter Halley a far convivere le lezioni di Barnett Newman, dei minimalisti, dei pop e dei filosofi francesi. Contestualmente si coloravano e diventavano gioiose le griglie di Sol LeWitt, Andy Warhol dipingeva tele a più mani insieme a Jean-Michel Basquiat e Francesco Clemente, Keith Haring si poneva dichiaratamente nel solco della pittura di Lichtenstein. E mentre gli anni sessanta si reincarnano negli anni ottanta, aprendo a una nuova era, anche Lichtenstein fa la sua dichiarazione: fa convivere all’interno della stessa tela la sua ormai nota trasposizione grafica della pennellata di de Kooning, fredda e distaccata, con quella degli espressionisti astratti, gestuale ed emotiva. E non solo. Allarga lo spazio della rappresentazione, lo riempie di oggetti e mette alle pareti quadri di autori diversi e una volta ritenuti incompatibili sotto lo stesso tetto. La pop americana è stata un fenomeno complesso e poliedrico. I suoi protagonisti più rappresentativi sono stati Lichtenstein, Oldenburg e Warhol, ironici i primi due, tragico l’altro. Quelle di Lichtenstein e Oldenburg sono state voci solitarie, ma non per questo meno rappresentative, della cultura americana; quella di Warhol è stata riconosciuta come voce pubblica e punto di riferimento dichiarato per le giovani generazioni di artisti che si sono affacciati sulla scena nei decenni successivi. Il diverso impatto che il geniale pensiero di Warhol ha avuto sulle giovani generazioni non è però dipeso esclusivamente dal valore intrinseco delle sue opere, ma anche dall’aver introdotto nel sistema dell’arte una strategia della comunicazione, basata anche sulla provocazione, che ha fatto scuola (si pensi a Koons o a Hirst). Ma Warhol ha inoltre posto la questione del gender sessuale – che con il diffondersi dell’Aids ha assunto una valenza politica significativa – e ha fatto un uso del film che ha dato una svolta al lavoro di molti degli artisti che si sono successivamente espressi attraverso l’immagine filmica. Si pensi in particolare a The Chelsea Girls (1966), una proiezione di sequenze diverse su due schermi accostati nelle quali i protagonisti recitano assumendo sostanze stupefacenti e compiendo atti sadomasochisti. Come si è detto prima, a differenza di Lichtenstein, Warhol è stato un realista tragico e in quanto tale ha incarnato la drammaticità del secolo in cui ha vissuto. Lichtenstein ha reagito a quella stessa drammaticità cercando di esorcizzarla con il suo sberleffo. I fumetti con scene di guerra, i frammenti di conversazione e i tanti oggetti del desiderio irraggiungibili per le classi meno abbienti non hanno un carattere narrativo, tuttavia pongono l’accento sul non senso dei tanti conflitti che accompagnano ancora oggi la nostra esistenza. Lichtenstein evidenzia la vacuità di una società che si è nutrita e continua a nutrirsi di falsi valori: ecco perché il suo sberleffo non ha mai smesso di farsi sentire, con tutte le implicazioni che un’arte realmente innovativa esprime, indipendentemente dalla volontà del suo autore. Come la migliore tradizione modernista insegna. 1 C. Greenberg, Toward a newer Laocoon, in “Partisan Review”, vol. 7, luglio-agosto 1940. 2 Id., Forum Lectures, Voice of America, Washington D.C., in Id., The Collected Essays and Criticism, vol. 4. Modernism with a Vengeance, a cura di J. O’Brian, 1957-1969, The University of Chicago Press, Chicago-London 1993 (trad. it. Il trionfo della pittura modernista e della pittura americana, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, a cura di G. Di Giacomo e C. Zambianchi, Editori Laterza, Bari 2008, pp. 84-92). 3 Ibid. 4 A.C. Danto, Sessualità, banalità, identità, in “Tema Celeste”, n. 77, gennaio 2000, pp. 70-71. 5 C. Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, in “Partisan Review”, vol. 6, n. 5, 1939. Testo incluso nella raccolta Art and Culture. Critical Essays, Beacon Press, Boston 1961 (trad. it. Avanguardia e kitsch, in Arte e Cultura, Umberto Allemandi & C., Torino 1991, pp. 17-31). 6 L. Fontana, Colloquio con Fontana, conversazione con Tommaso Trini, in “Domus”, n. 466, settembre 1968. 7 R.E. Krauss, Grids, in “October”, estate 1979, pp. 50-64. Testo incluso in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge (Ma.), 1985, pp. 8-22 (trad. it. Griglie, in L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi Editore, Roma 2007, pp. 13-27). Il tema della griglia è inoltre trattato dall’autrice in The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition, in “October”, autunno 1981. Testo incluso in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., pp. 151-170 (trad. it. L’originalità dell’avanguardia..., cit., pp. 163-183). 8 K. Malevicˇ, Manifesto del Suprematismo, 1915. 9 R.E. Krauss, Grids, cit. 10 Roy Lichtenstein, conversazione telefonica con Lawrence Alloway (febbraio 1983), Abbeville Press, New York 1983, pp. 105-107 (trad. it. Intervista 1983, in Lichtenstein, la grafica, catalogo della mostra, Palazzo delle Albere, Trento, Electa, Milano 1990, p. 37). 11 S. Sontag, Sight and Sound, 1967, in Styles of Radical Will, Ferrar, Strauss and Giroux, 1969 (trad. it. L’estetica del silenzio, in Stili di volontà radicale, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1999, pp. 47-50). 12 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Ed. Revista de Occidente, Madrid 1925 (trad. it. La disumanizzazione dell’arte, Lerici, Cosenza 1980, p. 59). 13 A.C. Danto, After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princenton University Press (New Jersey), 1997 (trad. it. Dopo la fine dell’arte, Bruno Mondadori, Milano 2008, p. 13). 14 E. Loran, Cézanne Composition, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1946. 15 Paul Cézanne, da una lettera a Emile Bernard, 23 ottobre 1905. 16 Sull’argomento si legga D. Deitcher, Unsentimental Education: The Professionalization of the America Artist, pubblicato per la prima volta nel 1992 in Hand-Painted Pop: American Art in Transition 1955-1965, catalogo della mostra, Los Angeles Museum of Contemporary Art. Pubblicato anche in Roy Lichtenstein, in “October Files”, n. 7, The MIT Press, Cambridge (Ma.)-London 2009, pp. 73-102. 17 A.C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York 1986 (trad. it. La destituzione filosofica dell’arte, Tema Celeste Edizioni, Siracusa 1992, p. 208). 18 Sherrie Levine, Uncanny Repetition: Sherrie Levine’s Multiple Originals, conversazione con Jeanne Siegel, in “Arts Magazine”, vol. 66, settembre 1991, pp. 31-35. 19 J. Rian, Expressing the Environment. Richard Prince, in “Tema Celeste”, n. 14, dicembre 1987, pp. 74-75 (trad. it. Rappresentare l’ambiente. Richard Prince, ivi, pp. 42-45). 20 Richard Prince, in M. Newman, Richard Prince Untitled (couple), Afterall Books, London 2006, pp. 16-17. 21 Sherrie Levine, art. cit. 22 Z. Bauman, Intervista sull’Identità, a cura di B. Vecchi, Editore Laterza, Bari 2006, p. 84. 23 H. Kramer, Art and Culture in the 1980s, in “New Criterion”, n. 1, settembre 1982 (trad. it. Postmoderno. Arte e cultura negli anni Ottanta, in PopCamp, a cura di F. Cleto, vol. II, Marcos y Marcos, Milano 2008, pp. 429-436: 431). CINQUE STUDI E ALCUNE NOTE MUSICALI Frederic Tuten Durante i trent’anni e più della nostra amicizia,raramente ho visto Roy Lichtenstein di cattivo umore. Forse riusciva a nascondere bene i propri demoni o forse Roy era uno di quelli che idemoni evitano, preferendo terreni più ricettivi. Sono sicuro che, dovunque fossero, si fermavano sempre fuori della porta del suo studio. In quello spazio Roy era davvero nel suo elemento: nutrito e al sicuro. Nessuno dei suoi atelier ha mai avuto l’aura del tempio o quella della factory; non erano il teatro di battaglie esistenziali e nemmeno palcoscenici di drammi emotivi: Roy entrava nel suo studio con la dolcezza di un ragazzo che sta per incontrare la sua sposa. Ogni volta che andavo a trovarlo in uno dei suoi tu di sapevo che avrei avuto il privilegio di una grande sorpresa, quella di vedere i suoi dipinti ancora freschi sulle pareti, talvolta ancora incompiuti. Col passare degli anni, la posizione e le dimensioni degli studi cambiavano come il numero di persone che lavoravano con lui, ma la routine, la vita rimanevano sempre le stesse. Roy suonava il flauto e piuttosto tardi nella vita prese anche lezioni di sax alto. Amava la musica, lo studio ne era sempre pieno: jazz soprattutto –Charlie Parker, John Coltrane, Lester Young – e musica classica. Bach era di casa, Wagner no –anche se la lirica non veniva esclusa. Credo che per Roy il trascendente si trovava nella logica della musica, non nelle sue estasi. Lo stesso valeva per l’arte. Cominciai a visitare regolarmente lo studio di Lichtenstein nel 1966. Si era da poco trasferito dal numero 36 di West 26thStreet, dove per tre anni aveva vissuto e lavorato al secondo piano,in un ambiente lungo, stretto e buio, sul retro. La moglie Dorothy (si sposarono nel 1968) lo chiamava il “buco nero di Calcutta”. È difficile per me pensare che abbia veramente lavorato lì,perché associo Roy con gli studi che ebbe inseguito, sempre pieni di luce. Ad ogni modo, Roy e Dorothy si erano appena trasferiti al terzo piano di un’ex banca al 190 della Bowery. Anche Adolph Gottlieb aveva il suo atelier nello stesso palazzo, perciò quando anche i Lichtenstein andarono ad abitarci il luogo prese un’aria artistica, bohémien. Quarant’anni fa, la Bowery era una zona ancora grezza e malandata, molto diversa da come la vediamo oggi, con il New Museum, i ristoranti e gli hotel trendy. Era il classico “sobborgo dei poveri”: bottiglie vuote di vino Thunderbird sotto i canaletti di scolo delle grondaie e uomini che nei mesi più caldi dormivano negli androni. Dormitori pubblici e tetri bar con le finestre annerite dal fumo fiancheggiavano la strada. La Bowery era un posto più triste che pericoloso,anche se a nessuno sarebbe venuto in mente di andarci a fare una passeggiata in piena notte. Per quanto deprimente fosse, pure il quartiere aveva una sua allure. Poco più su rispetto all’ex banca si trovava l’Amato Opera, vicinissima all’ormai scomparso CBGB, il locale famoso perla musica punk che ha ospitato i Ramones e Patti Smith. Non lontano si trovava il Five Spot Cafè,celebre per i suoi grandi hamburger e i concerti jazz, che quasi ogni sera era pieno come un uovo, tanto che la gente si accalcava finendo quasi schiacciata sui vetri delle finestre che davano sulla strada. Qui il pittore Larry Rivers si esibiva al sax alto molto tempo prima che Roy si trasferisse a New York, quando insegnava ancora alla Ohio State University. Prima ancora di conoscerlo, Roy andò a sentire i riff di Larry alFive Spot, sulla Bowery. Persino quando il sole splendeva la Bowery era sempre grigia e polverosa, ma una volta salite le scale ogni cosa si illuminava. Lo studio misurava una quindicina di metri di larghezza e aveva due grandi pareti a vetri: dalla prima si vedeva la Bowery da un capo all’altro, la seconda invece dava a sud, verso Lower Manhattan.Contribuivano alla luminosità dell’ambiente i soffitti alti e ariosi e i pavimenti di legno lucido. Ma anche il fascino particolare del luogo faceva il suo effetto. Le porte dell’ex banca erano state mantenute inalterate, così la porta del 404poteva aprirsi su una camera da letto, su un soggiorno o su una cucina e quella del 406 su un bagno. Le vecchie porte di legno conferivano alla casa un fascino pieno di calore, ma nello studio tutto era ridotto all’essenziale in modo da poterci lavorare. Per ottenere la massima flessibilità, già nel 1954Roy aveva progettato dei cavalletti mobili su rotelle che potevano essere spostati facilmente accanto a ogni fonte di luce oppure girati su sé stessi in modo da vedere i quadri da qualsiasi angolazione. A volte capovolgeva i quadri o li appoggiava su un lato per assicurarsi di poterli leggere in tutta la loro unità e coerenza, senza essere influenzato dall’apparente evidenza del soggetto e dal suo contenuto. In certi casi osservava le sue composizioni attraverso uno specchio alto montato su rotelle per vederle al contrario, un altro modo per avere una visione non adulterata delle sue opere. Lì sulla Bowery, Roy era contento e soddisfatto della sua routine che, a parte qualche cambiamento di poca importanza, procedeva sempre uguale: lavoro, pausa per il pranzo e poi di nuovo lavoro, e per le sei del pomeriggio aveva finito. Anche allora, non diversamente dal solito, non si avvertiva in lui alcuna urgenza, né una chiusura difensiva contro supposte intrusioni. Certe volte portavo fuori a cena lui e Dorothy, e forse anche la sua assistente di allora Carlene Meeker. Andavamo da Ballato, un ristorantino italiano su Houston Street che raggiungevamo a piedi,e dopo cena tornavo con loro nello studio e mi fermavo a guardare Roy che si rimetteva a dipingere. Una volta ricominciato il lavoro, nulla riusciva a disturbare la sua concentrazione, il mondo poteva anche cascare, lui avrebbe tranquillamente continuato a disegnare o dipingere. Nello studio sulla Bowery, tra molte altre cose,realizzò il ciclo di dipinti “moderni” con forme geometriche intrecciate, i grandi dipinti a piramide e le sculture piramidali in cartone del1968, alcune delle quali erano sparse sul pavimento come tombe in miniatura. A parte ilgioco con le forme geometriche, faceva parte dello Zeitgeist dell’epoca vedere qualcosa di magico nelle piramidi e nella loro capacità d icatalizzare le forze cosmiche e forse anche i segnali provenienti da mondi più avanzati dei nostri, gli stessi che avevano permesso agli antichi egizi di perfezionare le loro conoscenze di astronomia e ingegneria. Razionalista convinto, Roy credeva solo nella scienza empiric ae avrebbe riso (bonariamente) di quella teoria delle piramidi come magneti di informazioni cosmiche, eppure era evidentemente in sintonia con le opinioni del momento, non fosse altro che per farne la parodia. D’altra parte, omaggio e ironia non sono forse gli elementi chiave della sua arte? Il dialogo con la storia dell’arte che Roy portò avanti per tutta la vita era raramente condizionato dalla percezione della propria posizione personale e specifica, anche se a volte il suo lavoro rivela tratti autobiografici. Avendo vissuto in Ohio per quasi vent’anni, poi a Oswego, New York e in seguito nel New Jersey, a parte gli anni della guerra in Europa, Roy aveva trascorso gran parte della sua vita, se non nell’interno, certamente lontano dal mare. Alla fine degli anni sessanta, lui e Dorothy visitarono Southampton e nel 1970 si trasferirono lì, in unac asa su Gin Lane. Lo studio si trovava a poca distanza dalla casa e per raggiungere l’oceano bastava camminare qualche minuto in più. La Bowery, con le sue strade e il traffico di persone e automobili, fu sostituita dal cielo aperto, dal sentiero bordato di siepi che portava alle dune e all’oceano e dal rumore delle onde sulla spiaggia. Il quadro del 1973 Cape Cod Still Life II,stracolmo di immagini stereotipate di fari, reti e attrezzature da pesca, e Artist’s Studio “LookMickey”dello stesso anno, col piccolo quadro col mare e le dune appeso alla parete dello studio, sono entrambi un omaggio all’oceano e alla sua influenza. Distante meno di centocinquanta chilometri dalla Bowery, la nuova casa era tuttavia lontana anni luce dalla vita di prima. È difficile immaginarlo ora, ma all’epoca Southampton era ancora un villaggio rurale, con ampi tratti di campi aperti e coltivazioni di patate. Pochissimi ristoranti rimanevano aperti tutto l’anno e non ce n’era uno che servisse un espresso, come diceva spesso Roy. Il pittore Fairfield Porter, autore di un’illuminata recensione di una tra le prime mostre pre-pop di Roy per cui aveva avuto parole di elogio, viveva lì tutto l’anno e abitava a poca distanza. I due giocavano a scacchi a casa dell’uno o dell’altro. Roy era un fine giocatore di scacchi, capace di una concentrazione totale,quindi non so chi dei due vincesse. Larry Rivers abitava poco lontano, tranne nei mesi invernali,e in seguito anche Henry Geldzahler, all’epoca curatore d’arte contemporanea al MetropolitanMuseum, si trasferì in pianta stabile a Southampton. Nel 1972 James De Pasquale divenne assistente di Roy e cominciò a lavorare con lui tutto l’anno, così nello studio l’artista ebbe sostegno e compagnia. Perciò, anche se d’inverno a Southampton faceva buio alle quattro e già alle sei tutti i negozi erano chiusi,per qualche anno Lichtenstein ebbe una vita sociale sufficiente a equilibrare quella lavorativa. Inizialmente Roy pensò di costruire uno studio in casa aggiungendo un terzo piano con un soffitto alto più di quattro metri. Purtroppo ne venne costruito uno alto solo due metri e mezzo. Invece di ricostruirlo Roy, insieme all’architetto Hanford Young, progettò un altro studio dall’altra parte del prato: una classica casa di legno a due piani con tetto asimmetrico, perfettaper quel tipo di locale. Una luce delicata e fredda filtrava dal lucernario; l’intera parete sud – alta 4,57 metri e lunga 9,45 – con la struttura di assidi legno e morsetti riproduceva il cavalletto a parete dello studio sulla Bowery che gli lasciava ampia libertà di movimento per creare opere di qualsiasi formato. Il tranquillo umorismo di Roy, così evidente nella sua arte, si rivelava anche nell’arredamento dello studio. Le pareti libere erano tappezzate di poster delle sue mostre in tutto il mondo,compresa quella delle opere ispirate all’espressionismo tedesco allestita all’EdisonCommunity College of Fine Arts di Fort Myers, in Florida. Una riproduzione del disegno KnockKnockera fissata alla porta, per indicare al visitatore cosa fare per avere accesso allo studio. In un’area aggiunta successivamente, in cui aveva sistemato un piccolo studio con una scrivania di legno e un armadietto, vicino alle finestre che davano sulla casa aveva attaccato ritagli di giornali sensazionalistici con titoli tipo Computer geloso uccide importante scienziato,Nuove prove di vita dopo la morte, Incredibile caso di reincarnazione. Sul pianoforte nel soggiorno della casa sulla Bowery aveva piazzato un pollo di gomma, mentre su quello della casa di Gin Lane campeggiava la foto di Einstein incorniciata in argento – regalo di Joseph Kosuth – con la dedica “Love, Alfred”.All’entrata del suo ultimo, monumentale studio,Roy aveva messo un pallone gonfiato con la riproduzione dell’Urlodi Munch. Roy aveva anche dipinto un formaggio svizzero – motivo ricorrente in alcuni dei suoi lavori –sulla porta del montacarichi dello studio tra la105 East e la 29thStreet, dove nel 1982 lui e Dorothy avevano già cominciato a soggiornare per brevi periodi alternando New York a Southampton. Si trasferirono in un quartiere piuttosto anonimo – all’epoca ancora “da riscoprire” – tra Lexington e Park Avenue. Il piccolo hotel con ingresso coperto poco distante da casa loro era memorabile, sembrava svanire di fronte ai tuoi occhi. La zona non era tanto un neighbourhood quanto piuttosto una grigia schiera di negozi e uffici che la sera chiudevano. Più giù su Lexington Avenue c’erano tuttavia alcuni ristorantini indiani che illuminavano la notte.Roy e Dorothy vivevano all’ottavo piano, lo studio era al piano di sotto. Sembrava un posto perennemente buio e solo in seguito ho saputo che per Roy era fin troppo luminoso, con troppe finestre e troppo sole. Perciò aveva coperto le finestre in modo da lasciar passare solo la quantità di luce desiderata. Mi resi conto che l’illuminazione che lui stesso aveva creato con tanta cura non era diversa dalla luce fredda e smorzata dello studio di Southampton.Probabilmente non era tanto una questione di luce, era solo che dopo tutto quel tempo in cui lo avevo visto nel suo studio di campagna ero disabituato a vederlo di nuovo a New York. Nel 1993, durante un viaggio a Parigi, Roy,Dorothy e io andammo a visitare lo studio di Odilon Redon, diventato un museo. È un posto gigantesco, dal soffitto altissimo, e Roy notò quanto fosse sproporzionato rispetto alle piccole dimensioni dei disegni e delle stampe di Redon .L’ultimo studio di Roy al 745 di Washington Street, in un edificio che acquistò e in cui si trasferì nel 1988, gli diede la possibilità di lavorare in una scala proporzionata all’ampiezza dello spazio, grande a sufficienza da permettergli di andarci a pattinare la domenica quando rimaneva solo. Grande abbastanza per dipingerei grandi quadri dell’ultimo periodo, i magnifici Interiors che nella struttura e nella profonda complessità del reticolo delle immagini mi ricordano Las Meninas di Velázquez. L’edificio su Washington Street non era lontano dall’area allora pittoresca in cui si svolgeva il mercato della carne, una zona che di giorno era traboccante di furgoni e quarti di bue appesi e di notte rimaneva vuota e deserta. Era un quartiere“ai margini” e non era ancora diventata la zona“in” che è ora. Roy ricostruì completamente lo studio in un’ex fabbrica per la lavorazione dell’acciaio del 1912 e recuperò l’enorme lucernario che era stato murato e incatramato dal precedente proprietario. Questo studio comprendeva un ufficio, un archivio e una manager, Cassandra Lozano, che aveva il compito di occuparsi del numero sempre crescente di questioni professionali e delle richieste relative a mostre e prestiti. Tuttavia, la routine che aveva stabilito anni prima rimase la stessa, con la sola differenza che ora aveva una manager di studio e un assistente di New York,Robert McKeever. Come ogni altro posto in cui aveva lavorato prima, anche questo studio era sempre pieno di musica. A volte lo trovavo solo, seduto al centro dell’immenso locale mentre faceva gemere il suo sax alto. Non riesco a immaginare come riuscisse a trovare il tempo per esercitarsi, ma tutto questo era il frutto di una vita ordinata. Era diventato così bravo che una sera Dorothy e io andammo in un caffè dell’East Village dove si esibì insieme a Hayes Greenfield, il suo insegnante di musica. La musica fluiva chissà dove “in streaming”, per quello che poteva significare per noi all’epoca questa espressione. In un quadro del 1974, Artist’sStudio “TheDance”, Roy fa un’altra delle sue rare apparizioni autobiografiche: le note musicali che attraversano la finestra sottolineano l’importanza della musica nella sua vita e nella quotidianità dello studio. Fedele alle sue abitudini, Roy continuava a lavorare la mattina, interrompendosi per il pranzo, il che significava portare i collaboratori,insieme a Dorothy e a qualche amico, da Florent,un ristorantino di gusto francese gremito di clienti ventiquattr’ore su ventiquattro, dove c’era sempre un tavolo riservato per lui. Dopo pranzo tornava al lavoro. Lo studio era sempre pervaso da una sottile elettricità. Anche nel turbine dell’attività e per quanto ampia sia stata la sua produzione artistica, in tutti gli anni in cui l’ho osservato lavorare lo studio era sempre pervaso da un senso di calma piena di dolcezza e al tempo stesso di emozione. Tutti coloro che hanno collaborato con lui avvertivano questa calma e gli volevano bene per la cortesia e la considerazione che dimostrava loro. Anni fa un editore propose di pubblicare una sua biografia. Roy suggerì che fossi io a scriverla e cominciammo a registrare una conversazione in cui parlavamo dei suoi primi anni, degli studi e del periodo in cui aveva insegnato in Ohio. Per qualche settimana proseguimmo in questo modo, finché non ci rendemmo conto che stavamo parlando di cose che già sapevano tutti. Scherzammo sul fatto che la sua era una vita piatta con pochi eventi di spicco e che dovevo essere io a rendere il libro interessante circondando la sua figura di un’aura di mistero e di glamour. Forse, suggerii, avrei potuto rivelare la sua esperienza di volontario nella guerra civile spagnola e di come lì, tra le bombe he cadevano su Madrid,avesse incontrato Hemingway insegnandogli il modo giusto per guardare un quadro. Ma lui mi fece notare che all’epoca aveva circa tredici anni. Così anche quella, come altre invenzioni del genere, fu scartata. Abbiamo lasciato correre la biografia finché è volata nel cielo dei progetti incompiuti. La verità era semplice. Lì nel suo studio, in mezzo a tutto il trambusto che circondava la sua arte, lì dove a volte sedeva da solo al tavolo sotto l’altissimo soffitto a disegnare su un taccuino con le matite colorate, proprio lì si svolsero le sue grandi avventure creative, che confluirono in un’arte di grande freschezza, tra le più belle del tardo XX secolo.
 
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