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arte contemporanea, collettiva MUSEO DI ROMA - PALAZZO BRASCHI ​ PIAZZA San Pantaleo 10 Roma 00186

Roma - dal 9 febbraio al 5 aprile 2010

Carnevale romano

Carnevale romano
MUSEO DI ROMA - PALAZZO BRASCHI
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Piazza San Pantaleo 10 (00186)
+39 060608
museodiroma@comune.roma.it
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In mostra circa novanta opere del Museo di Roma, del Museo di Roma in Trastevere e di collezioni private. Un prezioso abito di Capucci, appartenente al Museo Fortuny, testimonierà il gemellaggio tra le città di Venezia e Roma in occasione del Carnevale
orario: Ore 9.00 -19.00. L’ingresso è consentito fino alle 18.00. Chiuso lunedì
(possono variare, verificare sempre via telefono)
biglietti: € 8 intero € 6 ridotto. Gratuito per le categorie previste dalla tariffazione vigente. La biglietteria chiude un’ora prima
vernissage: 9 febbraio 2010. ore 18
catalogo: in mostra
editore: PALOMBI
ufficio stampa: ZETEMA
curatori: Federica Pirani, Maria Elisa Tittoni, Simonetta Tozzi
telefono evento: +39 060608
note: Organizzazione: Zetema. Con la collaborazione di Banche Tesoriere del Comune di Roma: BNL, UniCredit Banca di Roma, Monte dei Paschi di Siena, il Gioco del Lotto, Vodafone. Enti proponenti Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali e della Comunicazione - Sovraintendenza ai Beni Culturali, Commissione Cultura
genere: documentaria, design

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comunicato stampa
“Il carnevale a Roma ha per scena il Corso, strada che delimita e determina l’andamento della pubblica festa” così racconta Goethe, che aveva scelto questa via come luogo dove risiedere e ne conosceva la vocazione come punto di ritrovo della città, soprattutto in occasione delle corse dei cavalli nelle sere di Carnevale.

Via del Corso e Piazza del Popolo sono le principali protagoniste della mostra allestita presso il Museo di Roma in Palazzo Braschi, momento centrale dell’iniziativa dedicata dalla città al Carnevale Romano, visitabile dal 10 febbraio al 5 aprile 2010. Una mostra promossa dal Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali e della Comunicazione - Sovraintendenza ai Beni Culturali, Commissione Cultura a cura di Maria Elisa Tittoni, Federica Pirani e Simonetta Tozzi.

L’esposizione raccoglie circa novanta opere provenienti dal Museo di Roma, dal Museo di Roma in Trastevere e da collezioni private. Il gemellaggio tra le città di Venezia e di Roma, istituito in occasione del Carnevale 2010, sarà idealmente rappresentato dal prestito del prezioso abito di Roberto Capucci “Donna Gioello”, appartenente alla collezione del Museo Fortuny, che verrà eccezionalmente esposto all’interno della mostra.

Fino al 1870, nella Roma papalina il Carnevale è stato un appuntamento molto atteso dai romani e vissuto con grande partecipazione come il solo momento per dimenticare una vita dura, colma di miseria e privazioni. “Re per un giorno” il popolo diventava protagonista dimenticando le rigide regole quotidiane e riversandosi nelle strade con licenza di divertimento. Ogni ordine sociale era sovvertito ed ogni scherzo era concesso in quei giorni di temporanea follia collettiva.

Per l’occasione via del Corso si trasformava in un teatro all’aperto dove alle maschere tradizionali - Cassandrino, Rugantino, Meo Patacca – si aggregavano costumi tratti dalla vita quotidiana: “il medico”, “il brigante”, “il nobile decaduto”. Piazza del Popolo era invece il punto di partenza per una sfrenata corsa nelle vie della città dei cavalli di origine nord-africana, i berberi.

L’avvenimento era vissuto come uno spettacolo di irresistibile fascino dai viaggiatori stranieri in visita nella città e dagli artisti, che lo descriveranno con entusiasmo nelle pagine dei loro libri e nei loro dipinti. Malgrado lo stesso Goethe sottolineasse la difficoltà di descrivere a parole la magnificenza e il brio di quei giorni festosi, poiché “una così grande e vivace massa di fenomeni sensibili dovrebbe essere percepita direttamente dall’occhio e osservata e afferrata da ciascuno a propria guisa”, diversi autori (tra cui Goldoni, Belli, Gogol, Andersen, Dickens e tanti altri) si cimentarono nel tentativo di restituire il clima di euforia collettiva che si respirava a Roma durante il Carnevale. Ma furono certamente gli artisti quelli che riuscirono a rendere con maggiore efficacia, grazie a freschissime istantanee di gruppo, i momenti salienti della festa (dalle mascherate, agli appuntamenti immancabili delle corse dei berberi, alla festa finale dei “moccoletti”) a trasmettere il clima di festa diffusa e l’orgoglio di appartenenza espresso in quei giorni dal popolo romano.

Tra gli artisti romani, Bartolomeo Pinelli, insieme al figlio Achille, seppe cogliere lo spirito più profondo di questa festa riproducendo fedelmente i momenti salienti di questa spettacolare “messa in scena”, sebbene l’Ottocento abbia visto molte altre suggestive testimonianze pittoriche e incisorie sul Carnevale: quelle del disegnatore francese Jean Louis Baptiste Thomas, che dedicò molti dei suoi acquerelli alle corse dei Berberi o alle varie maschere che durante i giorni del Carnevale era consuetudine incontrare per le vie della città, per arrivare a dipinti di Werner, Orlov e Caffi.

Il Carnevale romano vuole essere memoria di questo fantasioso e bizzarro momento della vita romana presentando circa 90 opere che fanno rivivere quegli avvenimenti festosi visti attraverso gli occhi di grandi artisti. Ad esse si affianca l’esposizione della “Donna-Gioiello”, l’abito scultura realizzato da Roberto Capucci nel 1984 e donato al Museo Fortuny di Venezia, per l’occasione presentato per la prima volta al pubblico romano assieme al bozzetto originale e ad altri disegni ispirati al tema. Si tratta di un’opera con la quale il grande maestro intende render omaggio alle atmosfere festose del Carnevale e alla donna che viene deificata in uno straordinario costume di fantasia che nel copricapo a forma di maschera sembra far allusione a una sorta di divinità misteriosa.


La Fondazione

La Fondazione Roberto Capucci è stata costituita nel 2005 con l'Associazione Civita che da venti anni si occupa di valorizzazione del patrimonio culturale italiano; si avvale di un Comitato di Promotori di cui fanno parte il Centro di Firenze per la Moda Italiana, la Fondazione Edoardo Garrone, la Fondazione Museo del Tessuto di Prato, la Fundaciòn Santander, il Consorzio BAICR Sistema Cultura.


La Filosofia

La Fondazione conserva e valorizza l’Archivio Capucci che ne costituisce il patrimonio e che consta di una vasta raccolta, iniziata nel 1951 e costantemente attualizzata, di abiti-scultura e di creazioni di alta moda, di bozzetti e disegni originali, di illustrazioni a colori e in bianco e nero, di foto e audiovisivi, di una ricchissima rassegna stampa di ritagli originali. L’Archivio è la testimonianza di una lunga quanto intensa carriera creativa del maestro, legata soprattutto allo sviluppo di temi plastici e cromatici che hanno fatto più volte paragonare le sue realizzazioni alla scultura e alla pittura.


L’Archivio Storico

La missione della Fondazione è di ampliare la conoscenza del lavoro di Roberto Capucci e di trasferire - a tutti coloro che operano e studiano le materie della moda, del design, delle belle arti e del costume - le sue caratteristiche di creatività e ricerca di stile e di rappresentare la sua vocazione di fondere l'arte con la moda. L'obiettivo principale è quello di raggiungere i giovani e dar loro gli strumenti per crescere nella loro vita creativa, facendone emergere le capacità e favorendone l'inserimento nel mondo del lavoro.

L'Archivio è lo strumento di base per trasmettere metodo e conoscenza e si sta lavorando per renderlo fruibile e accessibile con interventi di digitalizzazione; si sta procedendo con

interventi sulle differenti tipologie del fondo costituito da 400 abiti-scultura e creazioni d’alta moda; 300 illustrazioni; 22.000 schizzi; 20 quaderni di bozzetti; 150 audiovisivi; 40.000 fotografie; 50.000 articoli di stampa.

Tali interventi sono anche sostenuti dalla Direzione Generale degli Archivi grazie all'importante riconoscimento di "Notevole Interesse Storico" conferito dalla Sovrintendenza Archivistica del Lazio.


La Formazione

Il ricco Archivio sarà a disposizione di studiosi ed esperti dello stile e del costume e rappresenta il punto di partenza per l’attività formativa e la ricerca futura, mediante l’organizzazione di workshop specialistici: dal 2008 infatti è stato attivato il Programma Formativo ‘High Know How’ con tre seminari di approfondimento sulle tecniche di lavorazione nell’alto artigianato dedicati al plissé e al colore e l’ultimo del 2009 dal titolo “Materia e Forma I”.



La Visione

Intento della Fondazione è di rilanciare la tradizione italiana dell’alto artigianato e la ricercatezza dello stile, con l’obiettivo di recuperare il primato di qualità della moda e

della creatività italiane.


Le Mostre

La Fondazione organizza mostre in tutti i più importanti musei del mondo di cui ricordiamo le più recenti: Venezia al Museo Fortuny nel marzo 2009, Basilea al Museo Tinguely nel maggio 2009, Vienna al Kunsthistorisches Museum nel giugno 2009, Roma al Castello Odescalchi di Bracciano nel settembre 2009 e, a chiusura dell’anno 2009, nel dicembre 2009 la partecipazione alla mostra dedicata al futurismo nella moda e nel design dei Musei Provinciali di Gorizia Palazzo Attems-Petzenstein.





Il Museo

Dal 2007 è stato inaugurato, nella sede storica della Villa Bardini a Firenze, un piccolo Museo della Fondazione con l’allestimento curato dall’architetto Michele De Lucchi. Il Museo ospita a rotazione esposizioni tematiche e sinora sono state organizzate: “Roberto Capucci Ritorno alle Origini Omaggio a Firenze”, “Apertura di un percorso di studio”, “Vedute di Firenze tra il Seicento e il Novecento”.


Il Valore

Nel corso della sua carriera Roberto Capucci ha ricevuto molte onorificenze e riconoscimenti; tra gli altri ricordiamo quelli che gli sono stati conferiti dal mondo

dell’arte e del design:

1991 Vienna - Socio Onorario della “Kunstlerhaus - Società d’Arte Figurativa d’Austria” - per la sua opera nel campo del design; questa onorificenza è già stata conferita a Mirò, Tapies, Mondrian.

1994 Milano - Accademico di Brera dall’”Accademia di Belle Arti di Brera”.

2007 Firenze - medaglia di Accademico d'Onore dall'Accademia di Belle Arti di Firenze.

2007 Roma - Il Ministero dell'Università e della Ricerca e l'Università di Roma

"La Sapienza" Facoltà di Architettura "Ludovico Quaroni" assegnano la prima

Laurea Honoris Causa in Disegno Industriale.


Roberto Capucci, un’esperienza tra moda e arte

L’innovazione nel disegno e la continuità nella sperimentazione sono le

caratteristiche delle creazioni di Roberto Capucci il cui lavoro si trasforma ed evolve,

dal ’50 a oggi, da ricerca di stili in ricerca artistica. Il suo talento è noto e apprezzato a livello internazionale da tutti gli opinion-leader e opinion-maker della cultura e dell’arte, della critica e dei media.

I riconoscimenti più significativi delle sue qualità di artista

- peraltro unico nel suo genere –

arrivano soprattutto dopo le dodici ‘Architetture di Tessuto’ realizzate nel 1995

in occasione del Centenario della Biennale di Venezia - Esposizione Internazionale delle Arti Visive -, ed esposte nel Padiglione Italia insieme alle opere di altri venti artisti italiani.

Da allora Capucci ha presentato le sue creazioni in contesti internazionali di grande prestigio ricoprendo anche il ruolo di ‘ambasciatore’ della creatività italiana.

Gli abiti-scultura sono stati protagonisti di una serie di eventi organizzati dal governo italiano a Lussemburgo, all’Expo Universale di Lisbona e ad Aichi (Giappone), a Tokyo, a Bruxelles in occasione del Semestre italiano di Presidenza dell’Unione Europea, al Cairo, ad Atene per le Olimpiadi del 2004, nel 2006 a Roma al Vittoriano per i 60 anni della Repubblica Italiana.

Gli esordi risalgono all’Accademia di Belle Arti di Roma dove ha come maestri

Mazzacurati, Avenali, de Libero.

Nel 1950 inizia l’attività a Roma e nel 1951 presenta per la prima volta le sue innovative creazioni a Firenze, suscitando interesse e scalpore. Dal 1956 è acclamato come il miglior creatore di moda italiano e considerato un enfant prodige dalla stampa internazionale.

Riceve i complimenti di Christian Dior. Nel 1958 inventa la ‘Linea a Scatola’. E’ una vera rivoluzione dal punto di vista tecnico e delle lavorazioni, un’assoluta novità stilistica e un’idea unica e inimitabile. Nel 1962 apre un atelier a Parigi, la città lo accoglie con stima ed entusiasmo, la stampa francese gli dedica importanti critiche positive. Sarà il primo stilista italiano al quale viene offerto di firmare un profumo.

Nel 1968 torna stabilmente in Italia e colloca il suo centro creativo a Roma in

Via Gregoriana.

Le collezioni. L’inserimento nei calendari e la presentazione di collezioni in Italia e all’estero caratterizzano i primi 20 anni della sua carriera. Dalla prima presentazione nel 1951 a Firenze,

ovvero dal suo debutto nell’allora nascente moda italiana promossa dal talent scout Giovanbattista Giorgini, le sue collezioni sfilano fino al 1960 nella sala Bianca di Palazzo Pitti. Dal 1960 al 1968 sfila a Parigi nel





calendario della Chambre Syndacale de la Mode, e dal1969 al 1980 a Roma nel programma della Camera nazionale della Moda.

Il nuovo corso. Si accentua in lui il gusto e il desiderio della ricerca pura, cresce l’aspirazione a creare in piena autonomia e libertà. Nel 1980 si separa dalle istituzioni della moda proponendosi di disegnare una sola collezione all’anno e di presentarla ogni volta in una città diversa. «Quella», afferma Capucci, «che sarà pronta ad accogliermi». Vuole che ogni rappresentazione avvenga come una mostra, la personale di un artista. Le tappe principali (dal 1982 al 1993) sono Milano, Tokyo, l’Ambasciata d’Italia a Parigi, New York, a Roma il Museo di Palazzo Venezia e la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, in Germania Monaco e Berlino.

Le mostre. Inizia la stagione delle mostre accompagnate dalle donazioni ai musei, alle istituzioni, agli archivi storici. Capucci è invitato in tutto il mondo a partecipare con le sue creazioni a mostre dedicate ad ogni differente disciplina, dalla storia del costume all’arte contemporanea, dall’architettura al design, dalla musica e teatro all’arte classica.

Per la biografia completa www.fondazionerobertocapucci.com






«Fin dal 1950 Roberto Capucci ha continuamente stupito il mondo dell'Alta Moda con la sua architettura per il corpo. Gli abiti di questo notevole disegnatore europeo sono infatti come sculture. Uno storico potrebbe descriverli come "soffici corazze" del Medioevo. Un botanico potrebbe vederli come corolle giganti dalle quali si irradiano petali di seta in toni orientali. Un matematico commenterebbe indubbiamente sulle drammatiche forme geometriche impiegate sul disegno. Ognuno che vede gli abiti di Capucci è d'accordo sul fatto che siano habitat fantastici». (Germano Celant – Critico d’arte)

La lunga storia del Carnevale Romano

La lunga storia del Carnevale costituisce una delle trame più affascinanti che compongono nella lunga durata il variegato tessuto della realtà sociale della Roma papale. Mirabilmente descritto con dovizia di particolari nell’opera di Filippo Clementi, annotato nei suoi svariati accadimenti nelle pagine dei cronisti, rievocato in intense pagine letterarie e illustrato dalle diverse sensibilità degli artisti, il Carnevale romano consente di inoltrarsi nella millenaria scena della vita quotidiana della città eterna secondo la particolare ottica della festa di popolo non imbrigliata dalle regole del cerimoniale.

Nel Medioevo i festeggiamenti del Carnevale avevano breve vita concentrandosi in soli due giorni, il giovedì grasso e la domenica, cui si aggiunse con Martino V un altro giorno destinato alla caccia dei tori che si svolgeva a Testaccio e in Agone. Ai giochi la Magistratura capitolina partecipava con cortei fastosi e carri allegorici.

Nel XV secolo Paolo II Barbo, amante delle feste e dei divertimenti, portò a nove giorni la durata del Carnevale trasferendo inoltre le corse da Testaccio alla via Lata, ovvero il Corso, e fissando l’arrivo nella piazza dove si era fatto costruire il suo palazzo. Queste si svolgevano secondo un preciso calendario: il lunedì gli ebrei che partivano dall’Arco di Portogallo, il giorno successivo i ragazzi con partenza da San Marcello, il giorno dopo gli uomini di nuovo dall’Arco di Portogallo, il sabato correva il palio degli asini ed infine il martedì i bufali. Il giovedì il Pontefice offriva un ricco banchetto al Senatore e ai magistrati romani nel giardino di Palazzo san Marco. Altra novità istituita da Paolo II fu inaugurare il carnevale con un sontuoso corteo in maschera che, in sintonia con il recupero umanistico della classicità, celebrava dei ed eroi dell’Olimpo con il loro seguito di ninfe, fauni ed amorini, la grandezza di Roma e del sovrano pontefice.

Il volitivo Sisto IV non riuscì a frenare il sempre crescente fasto carnevalesco nel quale primeggiò il cardinale Riario; dopo una interruzione, dovuta alle vicende belliche nel 1492, si ebbe un grandioso carnevale che, coincidendo con la presa di Granata, vide mascherate e giochi nei quali si celebrò la vittoria degli spagnoli sui mori. Alessandro VI volle trasferire le celebrazioni carnevalesche nello scenario di piazza San Pietro.

Nel corso del XVI secolo il carnevale si svolse quasi regolarmente con mascherate, cortei di carri figurati, corse, giostre e fuochi d’artificio secondo un programma che i magistrati capitolini presentavano al pontefice per l’approvazione. Monsignor Governatore pubblicava poi il bando nel quale venivano dettate le disposizioni cui attenersi per un ordinato svolgimento come la proibizione di portare armi o usare determinate maschere o lanciare razzi e oggetti. Sisto V ribadì con forza la proibizione di “avventare a persona alcuna dalle finestre per strada, o qualsivoglia altro luogo, ova con acqua guasta, melangoli, aranci, rapi, mele o qualsivoglia altra cosa simile”. Nel Carnevale del 1565 venne inserito il Torneo del Belvedere in Vaticano, organizzato da Pio IV in onore delle nozze di Ortensia Borromeo con Annibale d’Altemps figli di sue sorelle che vide alla fine l’ingresso nel cortile di un grande carro allegorico guidato da Venere accompagnata da Cupido che lanciava frecce sui cavalieri.

L’anno successivo, eletto Pio V al soglio pontificio, vi fu un sostanziale cambiamento, il Papa pur concedendo che il popolo romano avesse le “sue solite consolazioni e ricreazioni” dispose che le feste e le corse non si svolgessero per Borgo e Piazza San Pietro per non violare la sacralità di quei luoghi ed il Carnevale da allora ritornò sulla via Lata.

Le onerose spese per i festeggiamenti, pur nella permanente penuria di fondi,venivano sostenute dalla Camera Capitolina con il contributo a volte del pontefice e sempre della comunità ebraica.

Il XVII secolo non portò significativi mutamenti nello svolgimento del Carnevale tranne l’abolizione nel 1668 da parte di Clemente IX dell’obbligo della corsa per gli ebrei – tutti gli altri erano liberi di partecipare o meno – “Essendoci per parte dell’Università degli Ebrei abitanti in Roma stato rappresentato di volerli esimere e liberare dal detto corso dei Palij… ed avendo noi considerato la poca convenienza che proviene dal vedersi correre detti ebrei… siamo condiscesi compiacere alle loro supplichevoli preghiere”. Il pontefice tuttavia non rifiutò l’offerta di trecento scudi che accompagnava la loro supplica.

Altre novità furono l’introduzione del lancio dei confetti in sostituzione degli oggetti a suo tempo proibiti e negli spettacoli delle “giustizie”, esposizione dei condannati ed esecuzione delle pene, che avrebbero dovuto servire da ammonimento per quanti avessero voluto compiere atti criminosi durante il carnevale.

Non era solo l’amministrazione capitolina a predisporre spettacoli e divertimenti, anche le famiglie nobili più importanti partecipavano ai festeggiamenti sia prendendo parte alle giostre sia organizzando spettacoli teatrali sia progettando la costruzione di carri spettacolari. Memorabile fu quello ideato dal Bernini per la famiglia Chigi nel 1658 durante il pontificato di Alessandro VII, descritto ampiamente negli “Avvisi di Roma”. Agostino Chigi guidava il carro “tirato da quattro destrieri alla pari preceduto dalla fama et altre maschere, con trombe flauti e timpani, guidati dal tempo, e tutto messo in oro con geroglifici e figure, sopra del quale sedevano le quattro Arti liberali, et in cima, in trionfo, la Virtù assisa sopra dei monti con una quercia in mano et una stella proporzionata sopra la testa, per alludere alle armi dei Principi Chigi. Sotto l’Abito della Virtù, era il Sig. Don Agostino medesimo e sotto gli altri delle Arti Liberali si trovavano i Sigg. Marchese Patrizi, Conte Gaddo di Elci, Paolo Francesco Falconieri e Filippo Acciaioli. Il disegno del carro e l’invenzione è stata del Sig. Cavaliere Bernini che per la sera stessa, nel ricondursi a S. Apostolo, lo fece illuminare, e con gran numero di torce attorno riusciva di maggior bellezza”.

Al suono della campana capitolina e con il corteo ufficiale delle autorità anche il XVIII secolo apriva il Carnevale nello scenario consueto del Corso dove maschere di ogni genere, ricche o poveramente improvvisate, satiriche – ma proibite quelle ecclesiastiche –, si davano convegno ingaggiando sfrenate battaglie di confetti di gesso in particolare nei pressi di Palazzo Ruspoli dove si radunavano i gruppi più aggressivi. Per l’attesissima corsa dei barberi palchi e tribune riccamente addobbate venivano predisposte, le finestre delle case e dei palazzi decorate da drappi affittate. Allo scendere della sera la festosa agitazione carnevalesca si acquietava per riprendere vita nei teatri con rappresentazioni e balli mentre alle baracche dei Pulcinella e degli acrobati il basso prezzo consentiva di godere di spettacoli alla portata di tutti. Con la festa dei moccoletti alla vigilia delle Ceneri il Carnevale si chiudeva al suono dell’Ave Maria; ogni prolungamento poteva incorrere nei rigori del Vicariato o dell’Inquisizione. Tuttavia il divieto non veniva rispettato se alla metà del secolo Benedetto XIV dovette richiamare nella sua enciclica del gennaio 1751 Prodiit jamdudum la necessità di porre riparo ad alcuni inconvenienti del tempo di Carnevale, in particolare la circostanza che “nell’ultima notte le veglie, i balli e i giochi si inoltravano tanto che s’intaccava il principio del primo giorno di Quaresima. In tal modo accadeva talvolta di vedere che dal ballo, dal gioco e dalla veglia le persone partivano per andare direttamente, benché senza maschera al volto e tuttavia con gli abiti con i quali si erano mascherati, alla Chiesa per assistere alla Messa, prendere le Ceneri, portandosi poscia a casa e dormendo nel proprio letto per lo meno tutta la mattina del primo giorno di Quaresima.”

La lunga storia del Carnevale romano si avvia con il XIX secolo ad uno splendido tramonto che rispetto ai secoli precedenti è documentato da un maggior numero di rievocazioni letterarie e figurate. Sembra quasi che scrittori e artisti prevedendone la fine abbiano cercato di fissare per i posteri l’atmosfera, il colore, l’incanto di una festa schiettamente popolare che i nuovi tempi avrebbero irrimediabilmente condannato.

L’ormai tradizionale suono della campana capitolina continuava ad aprire il periodo di Carnevale che nel corso del secolo, fino al 1870, fu sospeso solo tre volte: nel 1829, per la morte di Leone XII che diede modo a Pasquino di proclamare: “tre dispetti ci festi, o Padre Santo – accettare il Papato, viver tanto, morir di carneval per esser pianto”, e quindi nel 1837 e nel 1856 per motivi igienici a causa del colera.

Nelle tradizionali consuetudini carnevalesche in alcuni anni si inserirono alcuni episodi particolari raccolti dalle cronache dell’epoca come ad esempio il Diario Ordinario del Cracas del 1805 che riferisce della mascherata dei nobili intitolata “Il Concilio degli Dei per le nozze di Psiche”, cui presero parte le più belle nobildonne romane. Nel 1821 fu invece memorabile il travestimento da finti ciechi suonatori ambulanti di Massimo d’Azeglio, Gioacchino Rossini e Nicolò Paganini. Su musica composta da Rossini, d’Azeglio cantava una filastrocca e gli altri vestiti da donna lo accompagnavano con la chitarra.

Nel 1858 Nathaniel Hawthorne è a Roma e assiste allo spettacolo del carnevale cogliendone quegli elementi di stanchezza che trasferirà nel suo romanzo “Il fauno di marmo”. “In verità il Carnevale è vivo, al giorno d’oggi, solo perché è esistito nei secoli passati. È tradizionale non attuale. Se Roma decrepita e malinconica, sorride, e ride veramente di gusto a carnevale, non è nell’antica semplicità della spensieratezza autentica ma con uno sforzo quasi consapevole”.

Nell’ultimo Carnevale sotto il governo pontificio l’Osservatore Romano registra un’analoga atmosfera annotando come “i passatempi nelle vie non siano più quelli di una volta”e ricordando il solo carro allegorico predisposto dai pensionnaires dell’Accademia di Francia.

Le trasformazioni di Roma divenuta capitale d’Italia imposero in breve tempo la scomparsa delle più spettacolari tradizioni carnevalesche, già nel 1873 fu sospesa a seguito di un drammatico incidente la corsa dei barberi che fu definitivamente abolita nel 1882.

Il Carnevale in certo qual modo continuò ma non fu più il carnevale che riuniva tutti i ceti sociali; si diversificarono i divertimenti e mentre il popolo continuò ad incontrarsi nelle piazze, borghesi e aristocratici trovarono nuove e distinte occasioni per festeggiare nelle case, nei palazzi o nei teatri.

Maria Elisa Tittoni


Via del Corso

Sin dal pontificato di Paolo II Barbo, nel 1466, i divertimenti carnevaleschi – caratteristici della vita popolare romana – furono trasferiti dai prati di Testaccio a via del Corso, l’antica via Lata. Da quel momento, per quattro secoli e sino alla fine dell’’800 il luogo ospitò i palii, le mascherate, le sfilate di carri allegorici e tutte le manifestazioni collegate alla settimana di festa.

La via, un rettifilo lungo 1500 metri ricalcante il tracciato urbano della consolare romana Flaminia e già nota dal Medioevo come via Lata, proprio per le corse dei cavalli di cui era divenuta teatro, prese alla fine del XV sec. il nome di via del Corso, connotandosi dunque come cuore pulsante dell’evento del quale giunse, dalla fine del ’700, a celebrare anche la spettacolare conclusione in una fantasmagorica scenografia di luci, la notte precedente il mercoledì delle Ceneri. Per questo suo essere palcoscenico e comprimaria di tutti i rituali tipici dell’evento, la strada finì dunque per essere nell’immaginario collettivo vero e proprio sinonimo del Carnevale.

Il Corso, che durante l’anno rappresentava l’elegantissima cornice dei passeggi e degli incontri, dopo il rintocco delle campana capitolina che dava il via ai festeggiamenti mutava fisionomia: la pavimentazione veniva cosparsa di sabbia e i palazzi sfoggiavano degli addobbi fastosi che ricordavano quelli adottati per le processioni solenni. Drappi colorati e tappeti dalle tinte sgargianti abbellivano i prospetti mentre bandiere e ghirlande di fiori sporgevano da ogni balcone e da ogni finestra da cui spettatori curiosi facevano capolino. Con il passaggio del corteo delle autorità il carnevale era ufficialmente inaugurato e da allora la confusione vi regnava sovrana, la calca si infoltiva e straripava dai marciapiedi invadendo il centro della strada e bloccando la marcia delle vetture. Una lenta, ininterrotta processione di carrozze sfarzosamente addobbate procedeva su due file compatte: la sinistra proveniente da piazza del Popolo, la destra da piazza Venezia, il tutto in una pioggia di fiori, arance e confetti che cadeva fitta sulle carrozze e i pedoni.

Le cronache e le relazioni di viaggio documentano nel tempo le modalità dei festeggiamenti, indicando come la via ospitasse in origine diversi tipi di palii (corse degli ebrei, dei fanciulli, degli uomini maturi e dei vecchi oltre a quelle degli asini e dei bufali), che vennero ridotti però dal XVII sec. in poi alla sola, fulminea ed esaltante corsa dei barberi. Questo attesissimo appuntamento, assieme alle mascherate, costituiva il momento centrale del Carnevale: grande suggestione esercitavano però anche le sfilate di carrozze riccamente addobbate appartenenti alla nobiltà romana e l’affollarsi delle maschere lungo la via.

Al loro passaggio partiva il lancio dei confetti, che venivano prontamente restituiti in un clima di grande giocosità, in una sorta di battaglia improvvisata che coinvolgeva le maschere a piedi, quelle posizionate sulle carrozze e gli astanti affacciati ai balconi.

Così durante il periodo carnevalesco via del Corso, con i suoi palazzi sfarzosamente adorni, i negozi dalle vetrine accuratamente allestite, gli accessi regolamentati, la calca festosa per la via, cessava d’incanto di essere un’importante arteria cittadina per divenire il vero e proprio salotto di Roma, conferendo ai partecipanti l’illusoria sensazione di trovarsi in uno spazio chiuso anziché aperto.

Assieme agli ambitissimi affacci dalle finestre e dai balconi, l’allestimento lungo i prospetti dei palazzi di palchi appositamente costruiti (per l’occasione) consentiva agli esponenti della nobiltà romana e ai loro ospiti di assistere dall’alto ai tumultuosi spettacoli del Carnevale; mentre più umilmente, per chi poteva permetterseli, era possibile l’affitto lungo i bordi della strada dei lochi, caratteristici posti a sedere offerti con alte grida da intraprendenti venditori che costituivano tra l’altro un curioso ed interessante indotto economico della festa ricordato nei documenti dell’epoca.

“Al bombo della campana di Campidoglio”, racconta padre Bresciani nel suo Edmondo, “s’apre la venuta delle carrozze, e in poco d’ora il Corso n’è pieno a doppia fila e vi si fa un baccano inestimabile. Le dette carrozze son tutte aperte, e i gran signori usano i carri da caccia colle sponde a piuoli; tutta la cassa v’è foderata con mussola bianca […], nel mezzo del cocchio son due panieri; l’uno pieno di confettini a granuola di gesso, e l’altro di mazzetti di fiori. Le finestre, le logge, i balconi ed i palchi son tutti messi a drappelloni e a ricascate di damaschi, di zendadi e di mussoline, vermiglie e cilestri; e i davanzali son pieni di spettatori, i quali hanno anch’essi di gran ceste piene di confetti che gettano nelle carrozze. Quegli delle carrozze scaglian confetti e mazzolini di fiori alle finestre; e tutto questo grandinare e ricevere e gittar di fiori e di confetti forma il bello, il vario e l’animato di questa festa.”

Lungo il suo tragitto da piazza Venezia a piazza del Popolo, via del Corso era costellata da luoghi topici nello svolgimento dei rituali della festa e soprattutto le piazze e gli slarghi che vi si aprivano, proprio a causa dell’angustia complessiva della via, assumevano il connotato di vere e proprie stazioni obbligate del divertimento.

Piazza Colonna, ad esempio, abitualmente sede del mercato degli ortaggi e luogo di raduno dei caffettieri, con i loro brustolini per tostare il caffè, durante la settimana del Carnevale assumeva spesso il ruolo di punto di incontro, sede di giostre e di quintane e, soprattutto nel ’700, fu spesso il luogo prescelto per innalzare macchine fastose realizzate per eventi speciali. Ma anche lo slargo antistante la chiesa di S. Marcello o quello ancor più importante prospiciente la chiesa di S. Carlo al Corso, oltre ad ospitare transenne e tribune per la corsa dei barberi, erano spesso teatro di soste di maschere e carrozze: vi si poteva assistere infatti alla realizzazione di spettacoli improvvisati da attori professionisti o all’esecuzione estemporanea di concertini galanti ad uso delle ragazze più belle quando non divenivano scenari di zuffe scherzose e accanite battaglie di confetti. Questi scontri erano particolarmente aspri e generalizzati nei pressi di Palazzo Ruspoli, dove erano appostati i gruppo più turbolenti, implacabili specie verso le dame e gli abati in veste nera.

I birri, guidati dal bargello, presidiavano l’intero tracciato del Corso, al fine di mantenere l’ordine pubblico vigilando a che gli scontri e le goliardie non travalicassero il lecito spingendosi, sotto l’apparenza scherzosa, sino al punto di assumere connotati di violenza. Appositi bandi ed editti intervennero ad esempio a regolamentare la tipologia dei confetti utilizzati per i lanci, proibendo l’uso di materiali duri che potevano provocare ferite anche gravi ai malcapitati che venivano colpiti. Il conseguente prevalere dell’uso del gesso nella fattura dei confetti, accanto alla comune tipologia alimentare, determinò un altro effetto caratteristico del carnevale romano, quell’“aria di mugnai usciti allora dalla tramoggia e dal frullone” che avevano a sera tutti i partecipanti; l’immagine è evocata ancora dal Bresciani che, a proposito dei forestieri nordici abituati in patria a contegni ben più freddi e rigorosi, annota inoltre divertito come fosse “una gioia a vedere que’ nobili e ricchi giovanotti stranieri scalmanarsi a gittar manciate e mestolate di confetti sulla folla del popolo, e a far lune e soli e stelle sulle schiene, perocché i confetti rompendosi e sfarinandosi fan sulle giubbe sprazzi e cialdoni bianchissimi.”

Punti caratteristici di ritrovo e di goliardie si trovavano però anche in corrispondenza di alcuni tra i palazzi principali che prospettavano sulla via. Palazzo De Carolis era famoso per la sua loggia, dove principi, cardinali e forestieri andavano ad assistere alle corse dei cavalli e un altro balcone importante era quello sito fra piazza Venezia e via Romualdo (oggi via Cesare Battisti), voluto da Cristina di Svezia e spesso affollato dagli ospiti della regina che vi si intrattenevano per assistere alla sfilata dei carri carnevaleschi, alle corse e alla variopinte mascherate.

Un divertente punto di ritrovo era invece il cosiddetto “scalino Ruspoli”, ricordato da Massimo d’Azeglio nelle sue Memorie: posto in corrispondenza dell’omonimo palazzo, all’altezza del celebre Caffè Nuovo, “era un marciapiede […] alto circa settanta centimetri dal piano del Corso. Su di esso stava una fila di sedie di paglia che venivano ad occupare le signore mascherate. La gente che passeggiava davanti allo scalino si trovava così ad averle ad altezza infinitamente comoda per far conversazione più o meno intima e segreta, secondo le disposizione delle parti. È chiaro che v’era un solo ostacolo da superare, a chi desiderasse avere un colloquio con una signora visibile il resto dell’anno, riconoscerla allo scalino. […] Questo scalino è dunque il terreno neutro sul quale si incontrano, s’imbrogliano o s’accomodano i mille interessi della vita amorosa…”.

Gli incontri galanti, favoriti dal parziale occultamento dell’identità e resi possibili dal temporaneo allentamento dei costumi, trovavano un ulteriore pretesto nell’omaggio floreale del mazzolino che galanti giovanotti offrivano con caratteristiche scalette a molla da giardiniere alle celebri bellezze romane tra le cui fila schiere di artisti nordici sceglievano le proprie modelle. La serpeggiante vena erotica dei festeggiamenti era del resto agevolata anche dalla confusione e dal chiasso generalizzato della festa in cui i dialoghi restavano maliziosamente appannaggio dei soli interessati: tutti i partecipanti alla mascherata infatti urlavano, suonavano trombette, tric-trac, tamburelli, campanacci, sparavano petardi a castagnole per fare i rituali botti con cui anticamente si volevano impaurire gli spiriti del male. La gazzarra, il putiferio che si scatenavano al Corso era indescrivibile e non mancava di stupire ed affascinare gli spettatori stranieri come espressione gioiosa della vitalità sanguigna dei romani, della loro inesauribile fantasia e dello sguardo ironico e disincantato con cui sapevano volgere in lazzo anche la più dura realtà.


La corsa dei barberi

Delle varie corse di uomini e animali con cui papa Paolo II aveva arricchito nel ’400 le gare che si svolgevano a Testaccio in occasione del Carnevale (“Correvano per guadagnar Palii primariamente Ebrei, indi giovanetti, poi uomini maturi e finalmente vecchi. In altri giorni davansi corse di cavalli, di asini, di bufali” scrive Gregorovius) l’unica a sopravvivere dalla seconda metà del ’600 in poi fu la corsa dei cavalli barberi che a partire dal secolo successivo ne divenne lo spettacolo principale.

La corsa si svolgeva ogni sera dell’ultima settimana di Carnevale lungo la via Lata, denominata per questo Corso, tra le piazze del Popolo e di Venezia e prevedeva la partecipazione di una decina di destrieri estratti a sorte tra quelli presentati. I cavalli, di piccole dimensioni ma di corporatura robusta, erano denominati barberi perché di razza originaria della Barberia, regione dell’Africa nord-occidentale, e provenivano perlopiù dagli allevamenti che le nobili famiglie romane possedevano nella campagna attorno a Roma.

Nei giorni precedenti la festa, mentre a piazza del Popolo venivano innalzate con gran cura le tribune, un corteo equestre accompagnato da trombettieri andava in giro per la città a far mostra dei premi (i palii), tanti quanti erano i giorni di corsa: si trattava di pezzi di stoffa dorata o argentata che, fissati a mo’ di stendardo su una pertica variopinta, portavano raffigurati sul lembo inferiore, a ricamo, dei cavalli lanciati al galoppo.

La corsa era uno spettacolo caotico, violento e fulmineo. Molto atteso e partecipato dai Romani, per il suo carattere animato e dionisiaco fu amato soprattutto dai pittori romantici (tra cui spicca il nome di Théodore Géricault), ma un osservatore davvero d’eccezione dell’evento fu Wolfan Wilhelm Goethe che nel suo Viaggio in Italia ci fornisce un’appassionante e fedele descrizione dello svolgersi di tutte le fasi della corsa.

Prima dell’inizio della gara ogni cavallino, rivestito di una tela bianca bene aderente alla testa, al collo e al corpo e adorna di nastri multicolori sulle cuciture, veniva portato innanzi all’obelisco nel punto esatto della partenza: “…lo si abitua, lo si guida pian piano giù per la via, e quando arriva a palazzo Venezia gli si dà un po’ d’avena, di maniera che si senta spinto a percorrere la pista il più velocemente possibile. Lo stesso esercizio viene fatto eseguire da quindici-venti cavalli per volta, scortati da turba di ragazzotti che schiamazzano eccitati… pregustando in anticipo il baccano e l’esultanza che scoppieranno tra breve”.

Attorno all’obelisco di piazza del Popolo si costruivano tribune disposte a semicerchio a formare una specie di circo aperto verso il Corso, con molte fila di sedili e transenne per la sistemazione dei cavalli; ancora tribune venivano innalzate in prossimità dell’imbocco del Corso per il personale addetto alla sorveglianza della partenza e, lungo la via, in corrispondenza delle piazze San Carlo e Colonna per rendere omogeneo il percorso e consentire la sistemazione degli spettatori, che trovavano posto anche ai balconi e alle finestre e soprattutto lungo le parti pedonali della strada dotate di seggiole offerte a pagamento. La via diveniva così un’immensa galleria parata a festa fornendo l’impressione di trovarsi in un salotto. La sede stradale, sempre molto curata, veniva cosparsa al centro di pozzolana onde evitare che i cavalli concorrenti potessero scivolare.

La corsa dei barberi principiava invariabilmente un’ora prima dell’Avemaria: alle ventitré, lo scoppio simultaneo di quattro petardi, due a piazza Venezia e due a piazza del Popolo, dava il segnale di sgombro del Corso. Le truppe di guardia formavano allora lungo tutta la strada un cordone per impedire alla folla di occupare il centro dell’arteria riservato alla corsa, mentre un drappello di dragoni a cavallo percorreva il Corso stesso da piazza Venezia a piazza del Popolo al comando di un ufficiale che recava un messaggio del governatore al funzionario addetto alla partenza dei cavalli, cioè alla “mossa”. Il pubblico già conosceva nomi e caratteristiche dei cavalli iscritti alla corsa dalla nota pubblicata quel giorno.

Finalmente i cavalli venivano condotti al punto di partenza guidati da palafrenieri in costume di gala. Privi di fantini, erano sprovvisti anche di finimenti e coperture: in compenso al dorso delle bestie erano attaccate, con sottili cordicelle, delle palle irte di punte che, sbattendo violentemente sui muscoli tirati, dovevano agire di sprone sollecitando una corsa all’impazzata. Eccitati prima del palio con bevande drogate e innervositi dalle urla d’incitazione degli spettatori, i cavalli facevano registrare spesso disordini che aumentavano progressivamente la tensione dell’attesa e l’estrema vigilanza degli stallieri la cui prontezza nel liberare la bestia al momento della partenza poteva agevolarne la vittoria.

Al segnale stabilito la corda che li tratteneva veniva fatta cadere e i cavalli sfrecciavano cercando di guadagnar terreno prima di imboccare il Corso la cui strettezza tra le file di carrozze rendeva quasi inutile ogni successivo tentativo di sorpasso. “Il suolo, nonostante la pozzolana manda scintille; le criniere volano, l’oro finto scrocchia; non si riesce quasi a vederli che son passati, la folla preme e invade di nuovo la pista” rievoca Goethe. Incitati dai barbareschi e dalle urla degli spettatori, gli animali si lanciavano a corsa sfrenata lungo il Corso e venivano fermati solo, una volta giunti a piazza Venezia, dai tendoni tesi tra l’antico Palazzetto Venezia e i palazzi Torlonia e Nepoti, demoliti quest’ultimi agli inizi del ’900 per la costruzione del monumento a Vittorio Emanuele II.

Qui entravano in scena gli stallini ai quali competeva il compito di bloccare i cavalli (la “ripresa”): ma talora accadeva che qualche puledro più focoso sfuggiva alla presa e, invertita la marcia, tornava indietro provocando sanguinose scene di panico.

Alla ripresa dei barberi seguiva la premiazione: il proprietario del cavallo vittorioso (solitamente appartenente alle più importanti famiglie romane) riceveva dalle mani del senatore una somma di denaro e un broccato d’oro (il palio) di cui veniva rivestito il dorso della bestia mentre era ricondotta alla scuderia.

Le corse si ripetevano quasi quotidianamente e suscitavano immancabili strascichi di discussioni, liti e scontri fra i sostenitori delle opposte fazioni che prolungavano l’effimera emozione dello svolgimento della corsa: malgrado Goethe rilevi come pochi riuscissero a spiegarsi l’intensità del piacere conferito dall’attesa e dal fulmineo svolgimento della corsa (“…appena visti sono passati…”), pure nessuno restava indifferente allo spettacolo della forza scattante e della vitalità selvaggia dei cavalli.

Le corse dei barberi cessarono dopo il 1870, anche per i numerosi incidenti, spesso mortali, da esse provocati: poteva accadere che i cavalli infuriati, anziché continuare la corsa, abbattessero gli steccati posti a riparo della folla assiepata lungo la via, travolgendo gli spettatori o che prendessero a calci i barbareschi che avevano l’incarico di riprenderli al termine della galoppata. In questo residuo degli amati o detestati circenses, periodicamente messi in discussione, il gusto della festa consisteva in realtà anche e proprio nella sfida con la morte che essi comportavano, non diversamente da quanto accade nei giochi del circo o nella corrida. Con il consueto pragmatismo, così si esprimeva in proposito Giuseppe Gioacchino Belli:

Ogni anno in quer fru fru de la ripresa

Quarche disgrazie ha da accadé pe’ forza

E, pe’ grazzia de Dio, s’è sempre intesa!

Dopo il 1870 le corse divennero sempre più anacronistiche e pericolose al punto che nel 1873 la Commissione Bilancio del Comune propose la soppressione dello stanziamento per un evento ritenuto ormai incompatibile con la civiltà moderna: 27 voti contro 3 decretarono la sospensione della corsa. L’evento resistette comunque per la sua popolarità, ma il tramonto era alle porte: dopo un’interrogazione presentata alla Camera nel 1882, con l’età umbertina la corsa, come il Carnevale nel suo insieme, cessò di esistere.

I luoghi del carnevale

Il Carnevale romano, i cui rituali si concentravano nella settimana precedente l’apertura della Quaresima, si svolgeva in tempi e luoghi rigorosamente determinati.

Discendente dai Saturnali, i festeggiamenti celebrati dagli antichi Romani in onore del dio italico Saturno connotati da allegria e sfrenatezza, da cui aveva ereditato il temporaneo ribaltamento dei ruoli sociali, il Carnevale aveva originariamente luogo in due punti diversi della città, nell’area di Testaccio e in quella corrispondente all’attuale piazza Navona.

Il nucleo originario delle feste carnascialesche romane era costituito infatti dai giochi Agonali e dall’appuntamento di Testaccio, tradizioni popolari istituite in epoca antica e destinate a durare nel Medioevo e fino al XVII secolo. La festa di Agone, celebrata in età medievale fra le rovine dello stadio di Domiziano, si svolgeva il giovedì grasso con una sfilata fastosa e spettacolare di carri allegorici dedicati alla celebrazione delle autorità civili e dei rioni cittadini, mentre la domenica successiva aveva luogo il Ludus Carnevalarii che si teneva tradizionalmente sul monte Testaccio, considerato da una leggenda il luogo originario della città.

Nel 1466 papa Paolo II decise lo spostamento dei divertimenti carnevaleschi dai prati di Testaccio alla via Lata, proprio accanto a quel palazzo di san Marco dove aveva stabilito la sua nuova sede. La via diverrà da quel momento il luogo centrale del Carnevale Romano, il sinonimo per eccellenza della festa: negli stessi anni il papa attua infatti un ampliamento del Carnevale istituendo le corse di “giovani, vecchi, bambini, ebrei, asini e bufali”, gare derisorie, spesso violente, con ricchi drappi di stoffa, detti palii, dati in premio ai vincitori, i cui percorsi si articolavano proprio intorno alla via Lata che da allora prenderà il nome di via del Corso. Ed è qui che si svolgeranno tutti gli appuntamenti più importanti del Carnevale nella sua forma stabilizzata invalsa tra ’700 e ’800 e che avrà nella gara dei cavalli barberi e nella festa dei moccoletti l’ultima notte di Carnevale i suoi momenti più spettacolari e attesi dal popolo.

Lo stesso Corso e la non lontana piazza Navona divennero inoltre, a partire dal XVI sec., i luoghi dei trionfi e delle sfilate dei carri allegorici, allestiti dai nobili e dagli ecclesiastici per celebrare le vittorie militari, la gloria del proprio casato o del papa regnante. Le sfilate delle maschere e dei carri, una volta partite da piazza del Popolo raggiungevano piazza Venezia dopo una sosta in piazza Colonna, ma invadevano con il loro carico di umanità festosa anche le vie limitrofe.

Nel tempo per eccellenza della festa e della trasgressione coincidente con il periodo carnevalesco, un clima di allegria diffusa si impadroniva tuttavia dell’intera città cosicché trionfi e cortei improvvisati, giochi di piazza, palii, tornei, giostre e banchetti, così come spettacoli di saltinbanchi e buffoni, rappresentazioni di accademici, dilettanti e comici professionisti, invadevano diversi luoghi della città. Eventi ufficiali e privati, feste popolari, manifestazioni sacre e profane si alternavano diffondendo in vari luoghi cittadini il gusto dello scherzo, della mascherata, della battaglia giocosa e ritualizzata in cui trovavano sfogo e contenimento le tensioni sociali accumulate nel corso dell’anno.

Le sfilate di maschere a via del Corso e in altri luoghi di Roma erano accompagnate da danze, musiche e recite di attori ambulanti, intrattenitori professionisti che, nei costumi tipici della commedia dell’arte, interpretavano commedie su un palco improvvisato che veniva condotto da una strada all’altra con un paio di buoi; la scena, estremamente rustica, era addobbata con semplici rami intrecciati alla struttura del carro.

Nel medesimo filone di rappresentazioni popolari di piazza si inserivano anche gli spettacoli, seguitissimi, delle marionette che avevano luogo in casotti itineranti che venivano continuamente spostati nei principali slearghi cittadini ma che trovavano luogo soprattutto a Campo de’ Fiori e a piazza Navona: qui era attivo Gaetano Sant’Angelo detto Ghetanaccio, il più celebre burattinaio romano dell’’800, una sorta di Pasquino ambulante che rappresentò per un quarto di secolo la voce del popolo romano di cui seppe mettere in scena l’umore con particolare arguzia, esprimendone la protesta e il sarcasmo.

Nel temporaneo “mondo di pazzi” rappresentato dal Carnevale tutti erano esposti alle burle e alle beffe più impensabili, che avevano teatro in ogni luogo della città. Da Trastevere al Portico d’Ottavia, dai margini erbosi delle pendici di Monte Mario sino alle lontane grotte nei pressi di Tor Cervara o ai prati adiacenti la Torre Salaria in prossimità dell’omonimo ponte alla confluenza dell’Aniene nel Tevere, dove la brigata degli artisti nordici si radunava per allegre gite in maschera fuori porta, tutta Roma e gli immediati dintorni partecipavano ai rituali tipici di questa festa della trasgressione: dalle scaramuccie e dalle battaglie ritualizzate in cui si sfogavano antiche rivalità, ai lazzi verbali, al lancio di oggetti, alle abbuffate pantagrueliche allusive anche ad una sensualità sfrenata che trovava nei giorni di Carnevale un’inedita licenza d’espressione.

Su tutto dominava un baccano indescrivibile, di cui ci lascia testimonianza padre Bresciani nel suo Edmondo: “Aggiungete in mezzo a codesto frastuono le maschere a piedi, ove i pagliacci e i pulcinelli hanno legate in capo certe mazzuole vesciche gonfie, e le zombano pel capo e per le spalle del popolo con un rimbombo indiavolato: gli arlecchini colle spatole fesse picchiano gli astanti, e rumoreggiano e scroccano, altre maschere soffiano nelle buccine di mare, e cornando assordano: chi batte sistri, chi cembali; e il romor delle ruote, l’annitrio de’ cavalli, il trambusto degli stromenti fende il cielo”.

In mezzo a tale ressa e frastuono il Re del Carnevale veniva festeggiato, osannato e portato in trionfo, per poi essere ucciso, come un capro espiatorio, alla fine dei festeggiamenti: prima di morire però faceva testamento e nel suo satirico lascito, come in una confessione pubblica dei peccati, venivano denunciate le magagne e le pecche della comunità e nessuno poteva ribellarsi od opporsi. Naturalmente le osterie erano fra le mete preferite di queste scorribande delle maschere per la città ed in ognuna era una continua baldoria, caotica e indiavolata, che avrebbe trovato pace solo al rintocco conclusivo della campana capitolina che, sancendo la fine di questa temporanea follia, avrebbe determinato l’ingresso della ripristinata comunità sociale nell’austerità del tempo di Quaresima.

Le maschere

Un ruolo di fondamentale importanza nello svolgimento del Carnevale era ovviamente riservato alle maschere tanto che nel ’700 ed ’800 le mascherate di Roma divennero famose in tutta la penisola, così come all’estero. Pur essendo previste limitazioni di comportamento, di tempi e di luoghi regolamentate da appositi bandi, cercando di non contravvenire alle regole che di anno in anno venivano imposte, in quei giorni di generale follia, in nome del ribaltamento del mondo, con l’aiuto del travestimento si poteva sovvertire l’ordine sociale e procedere ad un irriverente e liberatorio scambio dei sessi.

Nessuno rinunciava a mascherarsi: chi non poteva permettersi un costume vero e proprio si accontentava di cercarlo tra i robi vecchi o si ingegnava a costruirlo con fantasia utilizzando materiali poveri poiché la mascherata costituiva il cuore del Carnevale, ciò che consentiva di esprimere con relativa libertà la genetica ironia ed irriverenza dei romani. Nell’occasione i popolani sprovvisti di mezzi per acquistare un costume arrivavano addirittura a travestirsi da mendicanti, chiedendo realmente l’elemosina o, come ricorda con divertimento Hans Christian Andersen ne Il Bazar di un poeta, erano “capaci, per esempio, di cucire insieme delle foglie di insalata, ricoprendone interamente il loro vestito di ogni giorno, incollandole alle scarpe, sistemandole in testa a guisa di parrucca” mentre “altri ritagliavano una buccia d’arancia, l’inforcavano come un paio di occhiali e il travestimento è tutto qui”.

La consuetudine di mascherarsi era però anche un’imperdibile occasione di sfoggio ed esibizione pubblica per le principali famiglie nobili romane e diveniva in questi casi a tutti gli effetti un avvenimento di natura teatrale, spesso condotto con la regia dei più rinomati artisti dell’epoca. Celebri per inventiva e fastosità di costumi furono nel corso del Settecento soprattutto le mascherate organizzate dai pensionnaires dell’Accademia di Francia, con travestimenti aulici che andavano dalla rievocazione della storia dei Cavalieri della Tavola Rotonda, a rappresentazioni dell’Olimpo, a simbolismi legati all’eternità delle Stagioni o ai Quattro Continenti: particolarmente famosa fu la mascherata esotica del 1735, composta da un gruppo di sedici persone vestite con ombrelli e bandiere alla cinese.

Un’altra memorabile mascherata, rimasta per decenni nel ricordo dei partecipanti come uno spettacolo di ineguagliabile sfarzo e riuscita, fu quella ideata nel 1805 da un artista d’eccezione, Antonio Canova. Quell’anno una grave inondazione del Corso, causata da piogge torrenziali, aveva impedito che il Carnevale avesse regolare svolgimento; ma il giovedì grasso, rasserenatosi il cielo e ritiratesi le acque, potè finalmente uscire la mascherata dei nobili ispirata al Convito degli dei per le nozze di Amore e Psiche cui presero parte, ammiratissime, le più belle gentildonne di Roma. Il 2 di marzo di quell’anno il Cracas annotava nel suo Diario ordinario: “Nol si può esprimere l’incontro generale e piacevole di questa mascherata, tanto per la bella maniera, con cui era tutta simmetricamente disposta quanto per il gaio e nobile vestiario, del quale erano adornate tutte quelle nobili persone: che non solamente per la strada del Corso, ma anche sulle altre contrade principali di Roma, ove passò, ricevette dei segni di generale applauso e di comune soddisfazione”.

Con il passare dei decenni, tuttavia, famiglie e istituzioni lasciarono progressivamente da parte il Cosmo e l’Aldilà, preferendo piuttosto travestirsi da popolani o da maschere della commedia dell’arte. I travestimenti adottati erano dei generi più disparati e attingevano spesso a tipi umani: medico, musico, filosofo, pittore, conte, matto, ecc. (il catalogo completo delle figure più tipiche del carnevale romano ci è tramandato dalle incisioni: Pulcinella, Contadino, Conte, Vecchia, Contaccio, Speziale, Arlecchino, Turco, Sonninese, Brigante, Medico, Nettunese, Eminente, Carrettiere, Pagliaccio, Pagliaccetta, Greco, Frascatana, Diavolo, Mago, Albanese, Giardiniere, uomo vestito da donna, Arlecchino, Spagnola, Giudia, Agliaro, Domino, Caricatura di uomo); non mancavano tuttavia neppure i travestimenti ispirati al mondo animale, oltre alle maschere tipicamente romane di Rugantino (il cui nome viene da “ruganza”, cioè arroganza), Cassandrino, prototipo universale del borghese, ciarliero e brontolone anticlericale, e del celebre Meo Patacca, l’intrepido bullo trasteverino coraggioso e attaccabrighe che ha la sua controparte in Marco Pepe, gradasso vile e fanfarone.

Ma tra le tante, la maschera che tra il Settecento e l’Ottocento ottenne la popolarità e il successo maggiore fu certamente quella di Pulcinella, giunta da Napoli a Roma attraverso il teatro dei burattini. Il suo personaggio, assieme a quello dell’attaccabrighe Rugantino, costituiva infatti il pezzo forte e la voce più irriverente degli spettacoli che il celebre burattinaio ambulante Gaetano Santangelo, detto Ghetanaccio imbastiva tra Campo de’ Fiori e piazza Navona. La satira sugli avvenimenti politici e sociali contemporanei e la vena sarcastica nei confronti di noti personaggi ne costituivano la principale attrattiva presso un pubblico per lo più popolare. Malgrado la censura fosse meno rigorosa nei confronti di questa tipologia di spettacolo, per la satira feroce dei suoi personaggi Ghetanaccio subì spesso la prigione, dove gli fu frequentemente compagno di sventura Filippo Teoli, burattinaio del Teatro Fiano: altrettanto irriverente di Pulcinella e Rugantino era infatti anche il personaggio di Cassandrino, ideato proprio dal Teoli, alle cui rappresentazioni assistettero anche illustri viaggiatori come Leopardi e Standhal, che ne descrisse entusiasta la corrosiva ironia soprattutto nei confronti del clero.

Pulcinella, Arlecchino e le altre maschere della Commedia dell’arte avevano origine demoniaca, erano, all’inizio, tanti diavoli con maschere nere e facce deformi, turpi, orripilanti che evidenziavano il caratteristico accostamento, nel Carnevale, di comico e demoniaco; ma tutti nel vestirne i panni inserivano nel costume tradizionale elementi di fantasia, variazioni sul tema a seconda dei gusti personali, che stemperavano in allegria l’originaria componente lugubre del travestimento. Qualche Pulcinella ad esempio aveva in testa la parrucca, anziché il cappuccio tipico della maschera, o magari una gabbietta con due uccellini, uno vestito da frate e uno da monaca.

I personaggi più strani ed esotici, evocati da improvvisati costumi, si aggiravano per l’occasione in città: marinai inglesi, abati, cavalieri e bontemponi di ogni ceto sociale invadevano le strade di Roma poiché il carnevale romano nasceva dal basso e si alimentava prima ancora che di strutture e di espedienti spettacolari, di una grande e sostenuta partecipazione umana: il popolo ne rappresentava l’elemento fondamentale e insostituibile nella sua vivacità, nella sua inventiva, nella inesauribile e scoppiettante ricchezza delle risorse umane e sociali.

Non mancarono ovviamente di travestirsi per burla anche celebri artisti, letterati e musicisti: nel 1822 si esibirono nei panni di senatori ambulanti nientedimeno che Gioacchino Rossini, Niccolò Paganini e Massimo d’Azeglio (che ne parla ne I miei Ricordi) mentre durante il Carnevale del 1827 Giuseppe Gioacchino Belli, travestito da ciarlatano venditore di un “elixire nuperrimo” che guarisce da un’infinità di malanni, proclamava a gran voce in via del Corso dall’alto di una carrozza: “Colto e rispettabile pubblico, popolo infermiccio di Roma, rallegratevi alfine, che il celebre, umilissimo Gambalunga è fra voi” (si tratta di una popolare maschera romana di ciarlatano celebrata nelle Bagattelle eroicomiche del Ferretti).

Bandi ed avvisi pubblici appositamente emanati di anno in anno cercavano di porre un freno alla trasgressione di quei giorni di incontenibile follia collettiva, e di prevenire l’infiltrarsi tra la folla di sediziosi intenzionati ad approfittarsi dei festeggiamenti per compiere possibili disordini e violenze: tra i divieti più ricorrenti figurava non a caso la proibizione di indossare abiti o distintivi del ceto ecclesiastico e militare, ma era proibito anche coprire la propria persona da capo a piedi oppure entrare in chiesa mascherati. Dragoni mescolati alla folla vigilavano, nel caos dei festeggiamenti, sul rispetto rigoroso delle regole.

Feste in interni

All’imbrunire, conclusa al suono dell’Angelus la baldoria per le strade, la festa proseguiva negli interni, anche se in forme completamente diverse: annullata l’ambiguità sociale tipica dei lazzi diurni nelle vie e nelle piazze cittadine, dove nobili e popolani si mescolavano e punzecchiavano piacevolmente dimentichi del proprio ruolo sociale, a sera la norma riprendeva il sopravvento facendo riemergere le differenze di classe. Mentre le famiglie nobili e i ricchi organizzavano feste private nelle loro dimore o si recavano a balli nei più importanti teatri della città, il popolino si accontentava di assistere a spettacoli di marionette o partecipava a danze e divertimenti improvvisati nelle osterie.

Le cronache dell’epoca ricordano mascherate, spettacoli e balli sontuosi che prendevano corpo in tempo di Carnevale nei palazzi nobiliari romani e che immancabilmente si concludevano a tavola con un abbondante e fastoso banchetto. I palcoscenici più importanti erano i palazzi degli ambasciatori delle principali nazioni europee residenti nell’Urbe, ma a primeggiare tra la nobiltà locale era il principe Doria, anche in virtù della posizione strategica del suo palazzo sul Corso. I balli, non necessariamente mascherati, erano limitati alla cerchia aristocratica, agli alti prelati della Curia, ai diplomatici ma vi trovavano gradita accoglienza anche gli stranieri di passaggio in città.

Talvolta erano anche gli eleganti caffè cittadini ad accogliere serate di festeggiamenti in maschera: ce ne dà memoria con particolare efficacia il bel dipinto ad olio raffigurante un ballo in costume ambientato intorno al 1830 nei saloni del celeberrimo Caffè Nuovo di Palazzo Ruspoli (aperto dal 1818 al 1878 al piano terra dell’edificio ed oggi non più esistente) ove prestava servizio di accoglienza un celebre personaggio della Roma dei primi decenni dell’800, il nano Bajocco, immortalato in suggestive pagine e in memorabili ritratti da numerosi artisti e letterati.

Balli e festini venivano tuttavia organizzati anche nei più importanti teatri cittadini (l’Alibert, l’Argentina, il Capranica, il Pace, il Pallacorda, il Pavona, il Valle), ove si alternavano alle rappresentazioni serie in cartellone. Dell’usanza di affollare i palchi nelle sere di Carnevale ci dà testimonianza Goethe nel suo Viaggio in Italia: “Da questo momento ogni volto si toglie la maschera e gran parte del pubblico si affretta a teatro. Solo nei palchi si scorge ancora qualche tabarro, qualche dama in costume, ma l’intera platea ha ripreso gli abiti borghesi. Nei teatri Alibert e Argentina si fanno opere serie, con intermezzi di balletti; al Valle e al Capranica commedie e tragedie, con l’intermezzo di un’opera buffa; lo stesso cerca di fare, benché con minor prestigio, il teatro Pace, e si hanno inoltre vari spettacoli di livello inferiore, fino al teatro dei burattini e dei funamboli. Purtroppo, il grande teatro di Tordinona, distrutto da un incendio, poi ricostruito e subito dopo crollato, non è più il centro di svago per il popolo coi suoi drammoni storici e altri spettacoli sensazionali”.

Per il popolo che rimaneva fuori dai locali più esclusivi della città, le baracche ambulanti di Pulcinella e gli spettacoli degli acrobati, oltre ai teatri più a buon mercato come il Fiano, l’Ornani e il Pallacorda, consentivano di prolungare anche a sera il clima festoso del Carnevale. La commedia dell’arte, particolarmente gradita per via di una libertà d’espressione negata ad altre forme teatrali (burattini e marionette potevano ad esempio continuare le rappresentazioni anche in tempo di Quaresima e durante la stagione estiva, periodi in cui il teatro era di norma vietato), costituiva il divertimento più apprezzato dal popolo romano in quanto consentiva di esorcizzare tramite la satira e le risate liberatorie da essa indotte le difficoltà del vivere e le ingiustizie sociali con cui faceva quotidianamente i conti.

Durante il carnevale del 1859 si verificò una curiosa tautologia, con la prima al Teatro Apollo dell’opera verdiana Un ballo in maschera: il costo dei biglietti per l’occasione arrivò alle stelle, con prezzi corrispondenti ai salari di un intero anno di lavoro di molti romani. Al popolo non restò dunque che ritirarsi nelle osterie, dove abbondanti mangiate e solenni bevute unite ai balli in maschera, ai travestimenti bizzarri e agli scherzi salaci e impertinenti di cui i romani non facevano mai economia, fecero presto dimenticare in allegria l’amarezza delle tasche vuote.

Mara Minasi
 
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