Corrado Cagli (1910-1976) fu uno dei maggiori artisti e intellettuali italiani del secolo scorso e data la statura dell’artista, una semplice mostra monografica è sembrata pleonastica, anche in considerazione del fatto che già nel 2006, per il trentennale della morte, la città natale di Cagli, Ancona, aveva organizzato una monumentale esposizione di tutta la sua multiforme e variegata produzione artistica.
Il curatore della mostra anconetana, Fabio Benzi, assieme a Gilberto Ganzer, ha così messo a punto un progetto che rendesse omaggio non solo all’artista, ma anche e soprattutto alla sua grande versatilità intellettuale, che lo rese uno dei personaggi più straordinari e internazionali del Novecento italiano, capace di influenzare generazioni di artisti tra i maggiori del nostro Paese con la sua forza creativa e il suo magistero artistico.
In questa prospettiva la mostra trova anche il modo di legarsi al territorio e ai suoi maggiori artisti del XX secolo, Afro, Mirko e Dino Basaldella, che da Cagli presero le mosse e che a lui tanto furono legati. Ma l’enorme influenza artistica e culturale di Corrado Cagli si diffuse su una quantità di artisti e di movimenti, riconosciuta da tutti come determinante: dalla Scuola Romana a Corrente, dall’astrattismo del dopoguerra all’Informale.
La mostra sarà costituita da un’introduzione monografica su Cagli, in cui si ripercorrerà, attraverso circa sessanta opere, l’intero suo percorso artistico, e da una serie di sezioni nelle quali si metteranno a fuoco i rapporti di influenza del Maestro sui suoi compagni di strada come sulle più giovani generazioni, con opere (oltre che dello stesso Cagli), di Afro, Mirko, Dino, Capogrossi, Cavalli, Melli, Gentilini, Ziveri, Guttuso, Leoncillo, Fazzini, Purificato, Birolli, Tomea, Mafai, Franchina, Mannucci, Dova, Baj, Crippa, Tancredi, Scialoja, Pizzinato, Berti, Novelli e molti altri artisti dagli anni Trenta agli anni Sessanta.

La vasta attività creativa di Cagli verrà dunque presentata nella sua interezza, mettendola a confronto con quella dei suoi amici, illustrando così il ruolo di protagonista che rivestì in oltre mezzo secolo di dibattito artistico italiano e internazionale.
Originale creatore di maioliche di gusto straordinariamente moderno nella sua prima giovinezza (applicando un linearismo déco consapevole dell’estetica internazionale, con echi persino picassiani), egli fu tra i promotori del muralismo italiano (parallelamente a Sironi) ed esordì come pittore nel gruppo iniziale della “Scuola Romana” (con Capogrossi e Cavalli), alle cui ideologie contribuì sostanzialmente e le cui opere sono tra le più significative di questo movimento, che deve considerarsi la più importante esperienza artistica italiana degli anni Trenta. Nipote di Bontempelli, elaborò e diffuse i principi del “primordialismo” che tanta presa ebbero sulla cultura italiana del decennio, prolungandosi fino agli anni Cinquanta.
In seguito alle leggi razziali emigrò prima in Francia e poi negli Stati Uniti, tornando in Italia con le truppe alleate di Liberazione. Nel contesto italiano del dopoguerra, egli rappresentò un nodo centrale per le tendenze astratte che caratterizzarono le tendenze estetiche di quegli anni, elaborando opere di grande originalità e teorizzando un prolungamento del “primordio” che influenzò ad esempio la svolta astratta di Capogrossi.
Dopo una fase puramente astratta, Cagli recuperò originalmente l’espressione figurativa, favorito anche da un’abilità tecnica stupefacente, alternando senza soluzione di continuità entrambe le ricerche. Questo apparente eclettismo, che antepone l’estro e il genio pittorico all’assolutismo ideologico che caratterizzava le scelte di campo di quegli anni postbellici, fu uno dei motivi che, al di là del successo straordinario conseguito in vita, ha contribuito in seguito a collocare criticamente la sua figura in una zona umbratile e poco definita dell’arte europea. La rilettura attuale, dopo le esperienze analoghe di tanta arte contemporanea, lo rivela invece in un ruolo di anticipatore, di antesignano della libertà espressiva post-avanguardista.
La mostra, organizzata dal Comune di Pordenone in collaborazione con l’Archivio Cagli, è curata da Fabio Benzi e Gilberto Ganzer.

Fabio Benzi


Premessa: il magistero di Cagli

Questa mostra su Cagli e il suo magistero, doverosa commemorazione del grande artista nel centenario della nascita, è un omaggio non solo alla sua figura di poliedrico creatore, ma anche alla sua funzione di intellettuale e di promotore estetico: grandiosa e insostituibile nel contesto italiano e direi anche, in senso più lato, internazionale.
Solo pochi anni fa, nel 2006, la città di Ancona aveva celebrato il suo illustre concittadino con una mostra personale (la più grande che si sia mai realizzata), tenutasi negli splendidi spazi della Mole Vanvitelliana. In quell’occasione scelsi di esporre monograficamente e in tutta la sua vastità l’opera veramente poliedrica del suo ingegno: dalla pittura alla ceramica, dalle illustrazioni ai disegni, dalle scenografie teatrali alle sculture, dalla pittura murale al disegno, dai costumi teatrali agli arazzi. Dopo quella esposizione così esaustiva sotto il profilo monografico, sarebbe stato pleonastico riproporre per il centenario una visione di taglio analogo. Così, d’intesa con il direttore della Galleria Comunale d’Arte Moderna di Pordenone, Gilberto Ganzer, si è ritenuto di rendere un omaggio ancora più vasto all’artista, profittando del fatto che alcuni suoi strettissimi allievi (Afro e Mirko, soprattutto) erano nativi proprio di Pordenone, ma anche Pizzinato, cui è intitolata la nuova galleria d’arte moderna che con questa mostra viene inaugurata, orbitò ai suoi esordi intorno a quel grande sole che fu Cagli.
Affrontando globalmente l’intero arco dell’attività dell’artista, si ha realmente l’impressione di un vertiginoso universo in rivoluzione, un susseguirsi pirotecnico di idee, di stili, di suggestioni, una capacità di essere al centro delle situazioni artistiche, una padronanza dei campi più diversi dell’espressione estetica. Personalità di caposcuola, molti grandi artisti italiani della sua epoca gli debbono qualcosa, talvolta molto: dai fratelli Afro e Mirko a Guttuso, da Mafai a Gentilini, da Capogrossi a Scialoja, da Novelli a Baj, da Dova a Tancredi, da Leoncillo alla fotografia astratta di De Antonis.
Il centro di un sistema solare, l’astro intorno a cui ruotarono decine di pianeti e satelliti. Se si dovesse usare una metafora per definire il ruolo pubblico di questo artista così straordinario, il sole col suo sistema sarebbe davvero un’immagine assai efficace e, ciò che più conta, veridica.
Cagli inondò di luce e di idee il contesto culturale italiano tra il 1930 e il 1970, determinando le scelte estetiche di molti grandi artisti, accompagnando quelle di altri, interloquendo in maniera sostanziale con altri ancora; in conclusione, influenzando in vari e differenti modi più di una generazione di artisti del suo tempo.
Per questo l’omaggio a Cagli nel centenario della nascita diviene oggi la descrizione e l’organigramma di questa sua vocazione magistrale, oltreché la presentazione, non succinta ma sintetica, di tutta la sua opera monografica.
Il percorso di Cagli, oltreché stilistico, fu un percorso singolarmente culturale. Questa affermazione può apparire pleonastica, in quanto ogni fatto di stile è di per sé forma culturale. Occorre quindi spiegarne il senso più in dettaglio. Intendiamo in particolare che ogni aspetto dello stile di Cagli si configura come una riflessione più ampia sul contesto culturale contemporaneo, come una vera e propria meditazione e discussione, in termini figurativi, dei fatti artistici europei e mondiali. Egli infatti, con un piglio artistico sicuro e meditato, non si limita ad elaborare uno stile personale: vi inserisce elementi concreti di riferimento ad artisti e movimenti che via via ritiene importanti nella dialettica artistica, usandoli come riferimenti palesi per una riflessione sulla strada da tracciare. Non si tratta dunque di un eclettismo di scelte, bensì di un “ragionamento” sull’arte che non ha momenti di discontinuità con l’espressione lirica o artistica propriamente intesa. Il carattere speculativo di Cagli, la sua perspicua intelligenza critica, non riescono e non vogliono svincolarsi dalla sua grande versatilità artistica. Vogliono creare un discorso che sia ad un tempo espressione poetica e vis critica, comprendendo che l’arte contemporanea non può più limitarsi alla pura lirica del quadro, dell’oggetto, ma deve penetrare i sensi di un pensiero morale, dialettico, politico, espressione globale di un’esistenza consapevole in un mondo nuovo e moderno. Le riflessioni dell’arte concettuale degli anni Settanta non differiscono molto, nella sostanza (coi loro continui riferimenti alla storia, alla storia dell’arte), dal metodo di Cagli; solo che il nostro le conduce attraverso strumenti tradizionali, che sono ovviamente parte della sua cultura di uomo degli anni Trenta, legato indissolubilmente alla sua formazione giovanile. Né avrebbe potuto essere diversamente.
La mostra è così divisa in vari capitoli, che dopo la presentazione della sua stessa opera, esaminano per grandi linee le maggiori influenze che esercitò sul contesto artistico italiano. Quasi non vi fu artista della sua generazione o di quelle immediatamente successive, che non si trovasse in debito con lui. Si parte così dalla “Scuola Romana”, quella École de Rome composta da Cagli, Capogrossi e Cavalli (battezzata così dall’illustre critico francese Waldemar George nel 1933), alla quale l’artista giovanissimo diede un suo contributo paritario ed essenziale, per continuare con il cosiddetto “tonalismo”, che influenzò ampiamente tutta la pittura italiana degli anni Trenta, e ancora con l’espressionismo di “Corrente”. Ma si può proseguire nel dopoguerra, quando egli portò novità eccentriche dagli Stati Uniti, pur modulandole sul suo personale concetto (o sentimento) del “primordialismo”: e allora tutta la pittura segnica (il compagno e amico Capogrossi in primis) deve assai alle sue intuizioni, ma anche il nuclearismo milanese, fulminato dalle sue opere frequentemente esposte nella città lombarda fin dalla fine degli anni Quaranta. Ma anche alcuni aspetti della pittura astratta più formalista gli devono molto: persino, se si va ben a vedere, quegli artisti di “Forma 1” che tanto ferocemente lo avversarono al suo rientro in Italia nel 1947. I nomi dei suoi allievi ed emuli sono infiniti. In questa mostra ne abbiamo selezionati alcuni (non pochi) che ci parevano più significativi per disegnare un quadro di questo suo splendido magistero. Un omaggio ad un grande artista che a cento anni dalla nascita attende ancora una sua corretta collocazione nel firmamento dell’arte europea. Speriamo con questa mostra, e con queste righe, di contribuire al giusto riconoscimento di una figura così alta e fondante per tanta arte italiana del Novecento.


Corrado Cagli: un profilo artistico


1. Gli esordi: tra déco e futurismo

Gli esordi del giovanissimo Cagli, fino a tempi recenti poco evidenziati o addirittura ignorati dalla critica, presentano un talentuoso ragazzo di quindici anni che illustra con un gusto sicuramente déco le copertine e i fogli di alcune riviste , tra cui “La Croce Rossa Italiana Giovanile” e il “Corriere dei Piccoli”. Tra 1925 e 1926 (date della pubblicazione delle illustrazioni), Cagli appare già in grado, da vero “enfant prodige”, di enucleare uno stile sicuro, seppure con ogni evidenza mutuato da esempi di maggior notorietà. Soffermarsi su tali - pur acerbi - inizi, anche solo per evidenziarne le fonti, può servire a scoprire e identificare un sostrato di cultura figurativa che pure continuerà ad apparire nelle prove successive, ma a tal punto rielaborato da mascherarne l’evidenza e l’effettiva origine.
Tra illustrazione alla moda e arti applicate (soprattutto ceramica: e vedremo come solo dopo pochissimi anni questo campo diverrà la prima prova matura di applicazione del talento artistico dell’artista), oscilla infatti l’interesse del ragazzo non ancora adolescente. Se riusciamo a scorgere nell’attività della madre, che scriveva racconti per il “Corriere dei Piccoli”, una solida ragione che giustifica la non comune disamina e apprensione della più moderna illustrazione per ragazzi (da Sto a Golia, da Angoletta a Pompei) , più incerta può invece apparire l’origine del suo interesse per la ceramica déco, soprattutto nelle versioni più diffuse e commerciali quali quelle della fabbrica Lenci.
Certamente la parentela del giovane anconetano, trasferitosi a Roma già all’età di cinque anni, con il grande scrittore Massimo Bontempelli (era il marito della zia materna), ci può suggerire se non altro la frequentazione e la familiarità con un gusto modernamente impostato, in un contesto sensibile a forme “alla moda” quali appunto – in particolare – quelle delle ceramiche e delle arti applicate: delle illustrazioni pubblicate sulla rivista della Croce Rossa, eseguite al tratto con un segno sicuro e sensibile, almeno una (quella della Madonna col Bambino) è praticamente un ricalco a silhouette di una famosa ceramica della fabbrica torinese Lenci, ma anche quella raffigurante dei calciatori appare similmente improntata.
In questo contesto anche una possibile conoscenza di illustrazioni futuriste (di Prampolini in particolare) potrebbe derivare dallo stesso Bontempelli, a casa del quale il giovane Cagli avrà inoltre certamente sfogliato le pagine di una rivista di qualche anno precedente (qualora non fosse stata anche in casa dei genitori), “Noi e il Mondo”, una delle più interessanti produzioni grafiche degli anni della prima Guerra. Ma anche “La Rivista Illustrata del Popolo d’Italia”, pubblicata a partire dal 1923, costituiva un repertorio primario e accessibile di grafica moderna ai più alti livelli. A ciò naturalmente si aggiungeva, come abbiamo già detto, la produzione di moderni libri illustrati per bambini, di cui doveva essere un avido quanto attento lettore anche grazie alle inclinazioni e all’attività della madre.
Questa partenza così precoce, indirizzata sullo studio appassionato e prensile (ma soprattutto autodidatta , con la libertà interpretativa ed elaborativa che tale atteggiamento comporta) dell’illustrazione e della ceramica moderna, ha indubbiamente un che di parziale e ingenuo, ma anche di istintivamente forte e ispirato soprattutto se rapportato a un ragazzo appena adolescente.
Queste illustrazioni ci indicano con certezza quanto già intuito da Crispolti, cioè che la sua prima opera di qualche impegno, un soffitto per un locale in via Sistina a Roma eseguito nel 1927 (distrutto e di cui purtroppo non ci rimangono tracce iconografiche ), ci mostrasse dei “putti ridenti”, che “forse erano già stilizzati secondo un gusto ‘déco’, che era allora una novità, e segnava una cifra d’avanguardia” . Se non proprio d’avanguardia, come lo legge Crispolti, era certamente un accento di voluta e intesa modernità, indubbiamente derivante come linguaggio da quelle prove illustrative di cui s’è detto.
Ancora nella primavera del 1928, alla sua prima apparizione pubblica (XCIV Esposizione della Società Amatori e Cultori di Belle Arti), il giovane artista esordisce con un’opera di arte applicata, un Cofano “del focolare” che dal titolo già pare cambellottiano e senz’altro non doveva discostarsi dal consueto linguaggio di semplificazione déco. Cambellotti doveva rappresentare per il giovane Cagli un altro esempio di qualche importanza, nella Roma dello scorcio degli anni Venti: illustratore, ceramista, decoratore, anch’egli all’epoca attento al gusto déco (seppur di tendenze più conservatrici, legate al clima d’inizio secolo), il suo modo di concepire l’attività artistica, anfibia tra specificità “minori”, probabilmente poteva esercitare sul ragazzo un’emulazione pur vaga – in un Cagli che ancora doveva dedicarsi alla pittura da cavalletto, orientato piuttosto a scandagliare da autodidatta le sue qualità creative e manuali.
Un primo salto di maturazione, a un tempo artistico ed esistenziale, avviene immediatamente dopo, nella seconda metà dello stesso anno 1928: egli lascia la casa dei genitori, insofferente di restrizioni, trovando uno studio-abitazione presso il Campidoglio (vicino alla chiesa della Consolazione, presso il monte Tarpeo: luoghi pieni di suggestione che in seguito rappresenterà nei suoi quadri maturi), e più o meno contemporaneamente realizza un grande murale, di circa 70 metri di estensione lineare, per la sala del teatro rionale Campo Marzio – Trevi – Colonna del Partito Nazionale Fascista a Roma (già in via del Vantaggio, oggi scomparso), impostando un interesse per la decorazione murale che, dopo Severini ma ancor prima di Sironi, ne farà un antesignano in Italia. Si tratta, come deduciamo da un articolo di Dario Sabatello del 1933, di “15 scomparti da riempire con composizioni più grandi del vero”, eseguiti a tempera in vari mesi di lavoro, con “scene di vita nei campi, nelle officine, nelle palestre”. L’artista ha appena diciotto anni, e questo è il suo primo, vero cimento pittorico; pur non avendone alcuna traccia iconografica, lo stile non doveva distanziarsi troppo da ciò che abbiamo finora notato: cadenze déco, disegno pieno e asciutto, “plastiche vere e sentite” (Sabatello).
L’anno successivo (1929) Cagli si reca a lavorare nella fabbrica di ceramiche Rometti di Umbertide, dove tramite l’occasionale conoscenza di Dottori entra in contatto con il Futurismo. Dante Baldelli, nipote di Rometti, era giunto ad Umbertide nel 1928, dopo aver frequentato l’Accademia di Belle Arti di Roma, divenendo direttore artistico della fabbrica dello zio e rinnovando i consueti e vieti modelli ceramici improntati agli stili del passato . Il contributo di Cagli, conosciuto a Roma da Dante e presto coinvolto nell’impresa, fu determinante nell’evoluzione sofisticatamente e modernamente déco della produzione ceramica Rometti. Qui Cagli passò una breve stagione, che ad un tempo risultò banco di prova e trampolino per l’evoluzione del suo gusto. Da quell’iniziale propensione per la ceramica Lenci, più facile e legata al suo gusto adolescenziale, egli amplia il suo repertorio agli esempi maggiori dell’epoca, da Giò Ponti alla ceramica futurista, ma anche valutando le forme sintetiche del design austriaco e tedesco e creando uno stile personale e originale. L’impegno professionale concreto lo spinge a vagliare modi e modelli con la consueta, caparbia capacità di apprensione, e riesce a creare un connubio singolare tra aspirazione al classicismo pontiano, semplificazione geometrica futurista e gusto della modernità meccanica: adotta colori assoluti come il giallo e il nero lucido (il famoso ed esclusivo “nero fratta” tipico della Rometti, fortunato frutto di un iniziale “errore” tecnico di composizione chimica), usandoli come cifra di levigatezza quasi metallica; inserisce silhouettes dal disegno raffinato (quasi un Ponti semplificato) in vertiginose circolarità o spirali desunte dal linguaggio futurista e dalla ceramica (allora appena impostata) di Tullio d’Albisola. In una parola riconnette e sintetizza le maggiori tendenze del déco italiano , fondendole in una nuova e moderna visione. Quell’opera intitolata Vasaio esposta nel dicembre 1929 alla II Mostra del Sindacato laziale fascista di belle arti, nella sala futurista assieme a – tra gli altri – Balla, Prampolini, Dottori, Fillia ecc., era probabilmente non un dipinto ma l’omonima cista disegnata ed eseguita per Rometti. Introdotto da Dottori (il quale dalla vicina Perugia seguiva con attenzione i passi della Manifattura, certamente tra le più originali fabbriche di quegli anni) nel gruppo futurista, Cagli attualizza così il suo stile, riscotendo un successo tale che l’anno successivo è richiamato ad Umbertide per ricoprire la direzione artistica della fabbrica: è dunque al 1930 che si deve la sua più vasta attività ceramica, con la creazione di numerosissimi modelli che senza esagerazione costituiscono una delle versioni più interessanti e originali della ceramica europea del periodo.
Un’attività febbrile, entusiastica, che inserisce definitivamente il mito della modernità meccanica e della semplificazione formale nella ceramica italiana, con una prevalenza di soggetti politici fascisti sintetizzati in forme di volitiva decisione e di dinamismo astratto. Sua è quasi certamente l’invenzione dei cerchi concentrici, sfondo delle più belle ceramiche di quegli anni, quasi cifra stilistica inconfondibile della Rometti, trascrizione di modernità futurista e formalizzazione di vortici balliani o aeropittorici; sue probabilmente le forme oblunghe o coniche di molti dei vasi e lumi prodotti allora; suoi ancora i pezzi di maggior impegno scultoreo, come il Santone o l’Icaro, già picassiani negli echi primitivistici. Il risultato formale conquistato in campo ceramico si diffonde anche nei murali per la casa Mavarelli-Reggiani di Umbertide (sempre del 1930), un fregio di circa sessanta metri quadri rappresentante la Battaglia del Grano: è il primo affresco noto di Cagli, ancora conservato, in cui si mescolano il decorativismo lineare déco tipico delle figurazioni ceramiche agli andamenti spiralici, dinamici del futurismo, ma anche, come notava Crispolti, accenti di plasticismo scultoreo derivati da Rambelli , a dimostrare la vastità di ispirazione del giovane artista. Per significativi che siano, soprattutto nell’ottica di un precoce interesse per l’attività muralista, sorta di vocazione che anticipa come s’è accennato di qualche tempo persino l’impegno sironiano in tal senso (anche se l’opera va forse più correttamente inserita in un gusto di permanenza decorativa murale tipicamente italiana, che vedeva diffondersi l’attività di artisti come Galileo Chini, o anche nel percorso tipicamente “decorativo” disegnato dalle Triennali monzesi, la cui edizione del 1930 fu spettacolarmente affrescata da Funi), tuttavia il lessico di queste pitture murali ancora rimanda a toni e stilemi che ricordano certe figurazioni di Ponti o certe illustrazioni di Tofano, con un carattere insomma ancora non schiettamente pittorico ma tendente all’illustrazione. In sostanza, pur determinando un gusto moderno i murali di Umbertide ancora non escono da un ambito capace di lanciare un pensiero pittoricamente innovativo (quale riusciva invece ad essere nel campo della ceramica), come avverrà negli anni immediatamente seguenti.

2. La prima maturità: l’inizio dell’attività pittorica

Tanto febbrile fu l’attività di ceramista, che l’artista dovette forzatamente interromperla, alla fine del 1930, per un’intossicazione da piombo, materiale che allora era alla base della colorazione ceramica. Questa pausa obbligata (e l’impossibilità a dedicarsi ancora alla ceramica) fu però, considerando a posteriori, la ragione contingente per cui, nel rovello della convalescenza, Cagli meditò nuove e più impegnative sortite nel panorama artistico contemporaneo. Se da una parte il successo professionale nell’ambito ceramico doveva avergli dato sicurezza e aveva contribuito ad allenarne la nativa versatilità, la maturazione personale e nuove conoscenze, accanto al prodursi di nuovi eventi artistici, innescarono una profonda riflessione nel suo lavoro.
Il vero scatto di maturazione avviene dunque in Cagli all’inizio del 1931, in concomitanza con diversi eventi: primo fra tutti ritengo sia da considerare l’apertura della prima Quadriennale d’Arte di Roma, nel gennaio, che vide non solo la grande e spettacolare mostra ordinata da Oppo (teatro di tutte le più moderne tendenze italiane), ma anche e soprattutto il vorticoso movimento intellettuale e l’eccitazione artistica che ne derivarono. In questo contesto sicuramente Cagli conobbe Fausto Pirandello (figlio dello scrittore Luigi, intimo amico dello zio Massimo Bontempelli), ritornato per l’occasione da Parigi, e i suoi amici Cavalli e Capogrossi, già compattati intellettualmente e in procinto di formare un gruppo che avrebbe esposto omogeneo alla Galleria di Roma di Pier Maria Bardi nel maggio del 1932, il “Gruppo dei nuovi pittori romani”: che di lì a poco sarebbe diventato la celeberrima école de Rome, il gruppo fondante della Scuola Romana.
In questo frangente il ruolo di Cagli fu certamente molteplice: da una parte la conoscenza dei giovani pittori (Capogrossi, Cavalli e Pirandello), affiatati e reduci da comuni anche se differenziate esperienze parigine, lo indirizzò decisamente verso scelte di pittoricismo più maturo e meno “futuristicamente illustrativo”, meno decorativo potremmo dire, svolgendosi verso una pittura spatolata che egli mutua in questa primissima fase direttamente da Pirandello, e da riferimenti stilistici (Picasso, Braque, Derain, Campigli) che erano comuni ai tre amici. D’altra parte l’incontro e il sodalizio senz’altro entusiastico e felice con Pier Maria Bardi, che fu il primo maieuta del gruppo, fu probabilmente corroborato da Cagli: sempre per il tramite di Bontempelli, che di Bardi era amico.
A osservare le opere di Cagli del 1931, questo anno di alacre convalescenza, rileveremo una sorta di continuazione dell’attività di modellazione ceramica nel Ritratto di Serena, un gesso policromo che evidentemente costituisce la conclusione (almeno per il momento) della sua esperienza plastica. E’ un episodio significativo, perché già marca con evidenza la differenza con la scultura ceramica dell’anno precedente: tanto levigata e déco quest’ultima, tanto sommario e irregolare il ritratto della sorella, espressioni diametralmente opposte di concezione plastica e di esecuzione tecnica. Evidentemente nuovi modelli erano intervenuti a segnare questo punto finale (o iniziale) della sua espressione: un modellato vibrante seppur compatto, che ricorda la scultura di Arturo Martini, vincitore quell’anno del primo premio per la scultura alla Quadriennale, ed amico anch’egli (torniamo a sottolineare) di Massimo Bontempelli . Ma se il Ritratto di Serena costituisce un episodio privo di seguito benché sintomatico (infatti Cagli abbandonerà la scultura per molti anni dopo questa prova), nei primi quadri da cavalletto che Cagli dipinge nel 1931 emerge nitida la traccia tecnica di Pirandello, spatolata e grumosa, e un riferimento iconografico a Campigli. Sono rari dipinti, figure di calciatori (che egli espose nella sua prima mostra, assieme ad Adriana Pincherle, alla Galleria di Roma di P.M. Bardi nell’aprile 1932) di cui alcuni pubblicati nei giornali dell’epoca. Si va stabilendo con decisione un universo figurativo ancora in fieri, come la stessa mostra di aprile alla Galleria di Roma attesta: oltre alla scultura Ritratto di Serena, espone alcuni dipinti, disegni e maioliche in nero fratta. A metà tra le esperienze giovanili e la nuova attività di pittore, si definisce sempre più la figura di un artista la cui visione si svincola e allontana dalle prove di arte applicata, per proiettarsi, assieme ai suoi nuovi compagni di strada, in un’avventura estetica originale e straordinaria, che verrà di lì a poco etichettata come “Scuola romana”.

3. Le prime mostre

Se quel 1931 fu un anno di prove per Cagli, egli gettò allora, come s’è detto, anche le complesse basi di una personale elaborazione estetica, in un frenetico aggiornarsi (tramite i nuovi amici pittori e certamente gli stessi Bardi e Bontempelli) sulle novità e sui linguaggi delle avanguardie europee. E per inciso, vorrei qui sottolineare ancora una volta quanto il ruolo di Bontempelli (sempre sottovalutato in questo contesto dalla storiografia artistica) sia stato fondamentale sia per la formazione di Cagli, sia per le suggestioni misteriche, di “super-realtà” tra stupore antico e modernità dell’intero gruppo di amici, che per il fondamentale concetto di “primordio” , come ho spesso avuto modo di suggerire e come lo stesso artista ammise, in un’intervista poco nota del 1973 su “Bolaffiarte”: “Da ragazzo, Bontempelli è stato per me quello che Erasmo da Rotterdam è stato per Holbein giovane, un essere luminoso, di un’intelligenza superiore”. Anche la prima metà del 1932 scorse sotto questo segno di sperimentazione, e infatti le opere già citate esposte nell’aprile e poi quelle presentate nel maggio (a quella famosa mostra dei Cinque Pittori Romani e cinque Milanesi che sancì l’effettiva nascita del gruppo dei “nuovi pittori romani”, primo manifestarsi consapevole della Scuola Romana) alla Galleria di Roma, ancora sono caratterizzate da quel “primitivismo” pittoricamente spatolato e graffiato di matrice pirandelliana e campigliesca, che riscontriamo fino al famoso paesaggio di Paestum, che risale alla fine dell’anno. La mostra dei cinque milanesi e cinque romani era stata concepita dall’acuto e originale Bardi (la sua galleria era allora il centro delle proposte d’avanguardia romane ) come una “partita a pallone” tra due squadre : i nuovi milanesi e la nuova “scuola romana”. I milanesi, più eterogenei, erano Birolli, Sassu, Bogliardi, Ghiringhelli e Soldati. I primi due si muovevano in un espressionismo neo-francese (Sassu anche neo-scipionesco), dai colori accesi; gli altri tre, colti nella fase immediatamente pre-astratta, erano orientati su un primitivismo schematico, vagamente neo-metafisico. Non c’è dubbio che i romani formassero una “squadra” ben più affiatata, un vero e proprio “gruppo”: Cavalli, Caporossi e Pirandello erano amici fin dalla comune educazione alla scuola di Felice Carena, dagli inizi degli anni Venti, e avevano realizzato insieme mostre e ricerche pittoriche che li avevano già fatti notare dalla critica ed avevano profondamente influenzato le ricerche iniziali di Scipione e Mafai, fin dal 1927. Cagli si era strettamente unito ai tre, con progetti intensi e discussioni minuziose sulle reciproche opere, come attestano alcune lettere a Cavalli datate fin dal 1932 , e con una pittura che si triangola strettamente con quella dei più anziani amici. La pittura di Vinicio Paladini, il quinto elemento del gruppo, era più eterogenea: uscito dal futurismo, egli si applica a ricerche neometafisiche e surrealiste, unito all’ideologia del gruppo soprattutto da un’intesa in termini filosofici (leggi misteriosofici) con l’iniziato Cavalli . Dalla partita (quattro dipinti per ciascun pittore) i romani ne escono sicuramente vincitori, latori di un nuovo stile che rinnoverà l’arte italiana degli anni Trenta. Cagli presenta, tra gli altri, un ritratto di Bardi, dal plasticismo ritagliato, che palesa un interesse per le figure stagliate che all’epoca andava dipingendo, tra i suoi sodali, soprattutto Cavalli. Bardi insiste sul gruppo, comprendendone il nucleo di originalità e di novità, nonché di inventiva complementare, che prometteva di concretizzarsi nel fatto “di punta” della ricerca artistica di quegli anni. Egli era ben cosciente degli orientamenti giovanili italiani, se non altro per averli intuiti tempestivamente. Aveva già esposto i “Sei di Torino”, gli espressionisti milanesi, come abbiamo visto aveva registrato i primi passi dei giovani che avrebbero dato il via (dopo poco) all’astrattismo lombardo, aveva organizzato la prima mostra di Scipione e Mafai. Ma evidentemente i “Sei”, salvo la personalità centrale di Levi, erano adagiati su un moderato e intimistico ripensamento della pittura francese, gli espressionisti milanesi non potevano competere con Soutine e nemmeno con Scipione quanto a visionarietà fantastica, i futuri astrattisti erano ancorati a un primitivismo troppo comune nell’Europa degli anni Venti e la loro stessa scelta astratta non sarebbe potuta essere altro che un (ottimo, peraltro) epigono del più complesso (“concreto”) astrattismo europeo. D’altra parte il binomio di Scipione e Mafai, trascinato dalla personalità fuoriclasse del primo, che nel 1932 già non dipingeva più stroncato dalla malattia, non poteva far conto esclusivo del più sfiatato Mafai: della cui debolezza congenita si rendeva conto lo stesso Scipione . Il campo era per così dire, a un occhio acuto e addestrato come quello di Bardi, dominato dalla presenza creativa, intellettuale e pittorica di quel gruppo di giovani affiatati e agguerriti: “costituiscono la vera generazione nuova, volitiva, accesa”, sottolinea in un articolo sull’Ambrosiano. Così egli batte il ferro ancora caldo, e dopo la mostra di maggio li ripropone ancora nel dicembre: Cagli, Capogrossi e Cavalli, con l’aggiunta di Eloisa Michelucci, un puro “riempimento”. Qui Cagli si presenta solo con un gruppo di disegni, il che ci fa ben capire che le sue prove pittoriche sono ancora numericamente scarse rispetto a quelle dei colleghi (anche per i paralleli impegni murali: la sala per la Mostra dell’edilizia e le prove per il Pensionato – che non riuscirà a vincere), ma così non è per il portato intellettuale, per la vivacità creativa.
Alla fine del 1932 Paestum, dove Cagli si era recato su invito della Commissione Archeologica di Salerno, significa per l’artista il contatto diretto con la vicina pittura pompeiana, e l’immersione in un clima di “primordio” che si pone come sviluppo finalmente maturo del “primitivismo” cui tendeva più istintivamente che coscientemente con le opere precedenti. Sarà questo un elemento essenziale che egli comunicherà anche ai suoi amici Cavalli e Capogrossi, contribuendo sostanzialmente alla definitiva maturazione stilistica del gruppo, che già peraltro aveva raggiunto caratteristiche nitide e personali. Affinate da un sentimento di semplificazione formale, le percezioni mitiche, al di fuori del tempo, degli affreschi pompeiani (da quelli della Casa dei Misteri – da poco scoperta – ai muri di silenziose case su cui erano tracciate le storie mitologiche di un’umanità versatile e primigenia che aveva dimestichezza con gli dei), dipinti a encausto, vecchi di migliaia di anni ma miracolosamente intatti e freschi, espressione di una civiltà all’apogeo della sua cultura (quella stessa cultura cui si era ispirato il Picasso post-cubista, e che era pure modello mitico e politico del Fascismo al momento del suo maggior consenso), trovarono una scintilla di sintesi nel murale dipinto alla fine dell’anno per la Mostra dell’edilizia a piazza Adriana: soggetti di afflato mitico, isolati su fondi uniformi, in cui la pittura si è ormai sciolta in una parvenza di encausto (l’opera fu eseguita con una nuova vernice sintetica, il décoral), e i riferimenti a Picasso, al purismo di Jeanneret-Le Corbusier (amico sempre di Bontempelli), certe premonizioni perfino dell’astrattismo lombardo nella fase nascente (o meglio, delle stesse fonti, sotto la stella di Bardi), sono maturati finalmente in una visione autonoma, monumentale, in una concezione emotiva del mito immanente.
Questo fu il grande contributo di Cagli alle elaborazioni delle poetiche della “Scuola Romana”, enunciato anche negli scritti teorici che comincia a pubblicare dal 1932: “Estetica che sta al nostro tempo come un anello al dito, idolatra delle geometriche forme che lo spirito umano ha inventato, barbarica nell’assolutismo dei ritmi” (Discussioni sull’architettura, in “Ottobre”, 5, 1932). E’ il senso di un mondo di forme archetipiche sepolte sotto secoli di cenere culturale che sembra riemergere prepotente sotto l’impulso di un nuovo sentimento del tempo, di una visione politica fascista che sembra liberare dall’angusta dimensione borghese l’aspirazione estetica collettiva: “Quando le difficoltà del contingente saranno superate, e il cerchio magico di una scuola e l’accostarsi dei poeti alla fonte dei miti saranno eventi compiuti l’arte del nostro popolo avrà il prestigio di Roma” (Anticipi sulla scuola di Roma, in “Quadrante”, I, 6, settembre 1933). Insomma, dopo un lungo periodo di elaborazione, tra 1931 e 1932, avvenuto a contatto con gli amici Pirandello, Capogrossi e Cavalli non meno che sotto i cosmopoliti auspici di Bontempelli e Bardi, Cagli giunge alla maturazione di forme nuove e personali, dominate da un senso lineare arcaizzante, etrusco quasi, e da una pittura levigata e virtuosa, dalle preziosità d’encausto.

4. Cagli e la nascita del muralismo

In questo senso le istanze murali di Cagli, che come abbiamo visto già si profilavano istintive dal 1928, si fanno più prepotentemente avanti, trovando la base ancora incerta nei dipinti di Umbertide e la prima maturità nei citati dipinti per la Mostra dell’edilizia. Alberto Spaini , uno dei critici più perspicui dell’epoca, individua con esattezza i termini del rovello cagliesco di quel momento: “E’ un temperamento fantastico, che grazie alla sua straordinaria abilità può abbandonarsi a tutti i capricci e a tutte le aspirazioni […] ricorda i negri, gli arcaici, gli artisti delle caverne […] passa ad astrazioni misteriose e suggestive, vere trappole dell’invenzione, esteriormente non molto diverse dalle composizioni di Prampolini o di Fillia. Favoloso e verista, classico e futurista […] Cagli rifà tutto Picasso in una volta: quello ornato, d’una eleganza canoviana, dei più giovani anni, il cubista di prima e l’arcaico di dopo la guerra”. Questi riferimenti sono perfettamente leggibili nei murali del dicembre 1932: astratti, classici, prampoliniani e picassiani, campiglieschi e “bauhausiani”. I profili netti e stagliati sono la monumentalizzazione di un arcaismo preistorico, di un purismo europeo (Magnelli, Le Corbusier), di un lessico picassiano, del futurismo “cosmico” di Prampolini. Se non fossero così originali, così ben riusciti, sembrerebbero il frutto di un’indigestione stilistica. Ma Cagli domina e introietta con sicurezza quei riferimenti avidi ad un europeismo moderno, originale, e la sicurezza di comprensione delle fonti, pur così eclettiche ma così vitali, è sancita e suggellata da un’attività critica parallela, che si svolge sulle pagine delle riviste dell’epoca (soprattutto sulla rivista “Quadrante”, diretta da Bardi e Bontempelli).
Questi scritti, prevalentemente del 1933 , promuovono l’idea di “primordio”, intesa come scioglimento da ogni fattore narrativo, borghese, volgendosi in prevalenza alla propaganda della nuova idea di pittura murale, concretizzandosi nel Murale della Triennale di Milano del 1933 (intitolato Preparativi alla guerra), uno dei più belli di tutta la serie, certamente il miglior frutto dell’ambiente romano in un panorama decisamente dominato da Sironi e dagli sviluppi del Novecentismo milanese. Cagli scrive un articolo fondamentale per la storia del muralismo italiano (Muri ai pittori, in “Quadrante”, I, 1, maggio 1933), in cui ribadisce le posizioni radicali espresse da Sironi in quello stesso torno di mesi: “Quanto si fa in pittura oggi al di fuori della aspirazione murale (che ha persino mutato lo spirito della pittura da cavalletto influenzandone l’impianto e la materia) è fatica minore e, storicamente, vana. A convogliare le forze della pittura contemporanea occorrono i muri, le pareti”. In termini quantitativi (ma evidentemente non solo) Cagli è tra i più prolifici realizzatori di opere monumentali del periodo. Molte centinaia di metri quadrati di mosaici, pitture murali, pannelli decorativi: ricordiamo – ma vi ritorneremo sopra – i mosaici per la fontana di Terni e i quattro grandi pannelli per l’atrio della II Quadriennale romana (1934-35), la grande pittura murale per l’Opera Nazionale Balilla (Castel de’ Cesari a Roma, 1935), la Battaglia di S.Martino e Solferino per la VI Triennale di Milano (1936), i circa 200 metri quadri di pannelli per l’Esposizione Universale di Parigi (1937), l’affresco Orfeo incanta le belve per la XXI Biennale di Venezia (1938).
Nel gruppo della Scuola Romana egli è il solo che spinga così avanti le proprie scelte di campo, privilegiando la scelta pubblica e politica del muro su quella privata e borghese del dipinto da cavalletto, che i suoi amici affronteranno solo sporadicamente (Cavalli solo realizzerà, molti anni dopo, un murale per l’E’42, mentre Pirandello preparò dei bozzetti per affreschi mai realizzati sempre per il grande cantiere dell’Eur; Capogrossi non si cimentò mai in simili imprese, come del resto Melli, che si avvicinò al gruppo nel 1933), rimanendo invece legati a una concezione di quadro introverso, che non intende rovesciarsi con clangore sulle pareti pubbliche ma al contrario elabora un sottile esoterismo iniziatico, di mistero eleusino, lontano da quanto la politica fascista del tempo andava suscitando ed anzi (come nel caso di Cavalli), talvolta in sottile ma determinata polemica con essa.

5. La nascita e l’affermazione della “Scuola Romana”

Già dunque prima di arrivare a raggrupparsi con quell’etichetta coniata da Waldemar George , “école de Rome”, in occasione della mostra parigina del dicembre 1933, Cagli si differenzia dai due amici Cavalli e Capogrossi per alcune scelte che sono esclusivamente sue, personali e singolari. Non solo per quella propensione al “muralismo” di cui s’è appena detto, ma anche per la tecnica pittorica simile all’encausto, fluida e brillante, che si differenzia da quell’austera tendenza all’affresco, da quel tonalismo opaco e trasparente, misterico, che accomuna Cavalli e Caporossi in una direzione quasi mimetica.
La prova generale della mostra di Parigi si tiene all’inizio dell’anno (21 febbraio), con una mostra a Milano, alla Galleria del Milione con presentazione sempre di Bardi. Mentre Cavalli e Caporossi presentano dei dipinti, già espressione matura – veri capolavori – della nuova idea tonalista, Cagli espone solo disegni: ancora una prova non solo di una passione vivissima per la tecnica grafica (di cui parleremo a parte, più avanti in questo saggio), ma anche di una scarsa produzione di dipinti, assorbito com’era nel lavoro murale . Nel corso dell’anno si annodano i rapporti per esporre nel dicembre alla Galleria Bonjaean di Parigi. Fra i diversi tramiti vi furono probabilmente Bardi e Bontempelli (quest’ultimo viveva lunghi periodi a Parigi da quando, abbandonata la moglie, si era unito alla giovanissima Paola Masino), ma la dinamica dei legami organizzativi non è chiarissima. Il conte Emanuele Sarmiento, mecenate italiano, uomo di cultura, residente a Parigi e amico degli “Italiens de Paris” è l’organizzatore della mostra (come risulta esplicitamente anche dal catalogo). Personaggio umbratile, accusato di “ebraismo internazionalista” dal critico oltranzista Pensabene, si deve a lui la donazione (e la presenza) di opere italiane alla Galleria d’Arte Moderna di Parigi. Il critico Waldemar George non era sicuramente in contatto con Bardi (infatti Cagli, in una lettera databile al settembre 1933 ne chiede l’indirizzo a Cavalli, avendo appena parlato con Bardi ), né evidentemente con lo zio Bontempelli. E’ possibile che gran parte dei contatti furono stabiliti proprio da Emanuele Cavalli, forse tramite i legami stretti durante la sua permanenza a Parigi e forse anche da entrature fornitegli dalla sua militanza esoterica in una fratellanza teosofica, cui non è improbabile appartenesse almeno Sarmiento. Fatto sta che in una lettera alla madre del 6 novembre 1933 Cavalli riferisce di aver già inviato i quadri a Parigi, dove simultaneamente si è recato Caporossi. A quel momento era già redatto il “programma dell’attuale esposizione a Parigi”. Ma nella stesura teorica dei principi comuni si dovevano essere prodotte incrinature fra i tre pittori, pur nella comunanza generale di idee. Infatti Cavalli aggiunge che “è costata notti, fatiche litigi e non so se saremo finalmente d’accordo se pubblicare questo o un altro. Questo primo manifesto che vuol essere l’indicatore di un movimento artistico-spirituale, vedremo di darlo a tutti i giornali d’Italia più importanti” . Si tratta di un testo estremamente significativo per la cultura estetica di quegli anni, il “Manifesto del Primordialismo Plastico” redatto da Capogrossi, Cavalli e Melli nel 1933. Alla stesura doveva certamente aver partecipato anche Cagli, tuttavia il suo nome non compare in calce allo scritto.
Le vicende di questo importante documento, che pubblicai commentato nella monografia di Cavalli del 1984, sono tuttora piuttosto oscure, ma leggibili alla luce di una corrispondenza tra Cagli e Cavalli riportata nella stessa occasione. Nato come manifesto da pubblicarsi affiancato alla mostra di Parigi, un diverbio intercorse tra Cagli e gli altri, probabilmente per l’improvvisa intromissione di Melli, vista da Cagli come un subdolo tentativo di approfittare di una situazione come quella parigina, così significativa, a sua completa insaputa: e di questo accusa principalmente Capogrossi. Anche il filosofo Ciliberti aveva contribuito alla stesura, e anch’egli come Cagli non desidera comparire accanto a Melli firmatario. A conferma del suo rapporto privilegiato con Bardi, Cagli comunica a Cavalli che questi non pubblicherà più, dopo quanto era avvenuto (cioè dopo il ritiro di Cagli), il manifesto, previsto evidentemente sulle colonne dell’”Ambrosiano”, quotidiano con cui Bardi collaborava assiduamente.
La copia unica di questo documento, un dattiloscritto conservato nell’archivio Cavalli e firmato da Capogrossi, Cavalli e Melli (quest’ultimo con l’appellativo di critico d’arte e non di pittore), ci fa capire che si tratta di uno sforzo abortito, che non ebbe poi diffusione pubblica. Però il contenuto rappresenta un raggiungimento teorico notevole, nel quale ben si distinguono le personalità soprattutto di Cavalli, negli accenti fortemente spiritualistici ed esoterici che gli sono tipici (quei “valori cosmici, essenziali”, quei rapporti mistici e misteriosi tra colore-forma e colore-energia spirituale, che suscitano l’architettura astratta del dipinto), e di Cagli, di cui ricorre il tema della “mitologia moderna” di matrice bontempelliana: “ Noi crediamo che il principio plastico italiano, naturalmente, sia il principio plastico trascendentale.
“Per questo principio sono da elaborare i nuovi termini estetici, suggeriti dalle premesse spirituali che si svolgono nel nostro tempo secondo la sintesi italiana, per giungere a intuire l’ordine della nuova tipica bellezza. L’arte per essere tale e rispondere alla sua finalità, sorge dal tempo in cui si manifesta, che non ha spazio se non è creazione dello spirito. Ciò che ha carattere estemporaneo rimane fuori dell’arte. Pensiamo che la pittura sia giunta a massima autonomia di movimento, a estrema profondità di espressione e funzione della materia come densità e interiorità, secondo le conquiste moderne del sentimento e del senso dello spazio vero, della luce vera che informano con immanenza di realtà plastica - mai prima maggiore - la nostra aderenza ai valori cosmici, essenziali, che ora si rinnovano.
“Desideriamo cogliere i rapporti fra il plastico e il principio spirituale del nostro tempo onde dai nuovi aspetti della realtà fluiranno i moderni miti. Vogliamo operare per il futuro seguendo l’intuizione di attività plastiche identiche allo spirito che le ha mosse in noi: identificare, cioè, la sostanza pittorica con la natura delle energie spirituali che ci premono; cogliere la relazione tra il significato della forma e la natura della sostanza pittorica; superare il colore come espressione naturale; ricavare da esso un ordine, nella sua infinita varietà, identico alla sostanza della spiritualità moderna.
“Ma il colore non è l’arte della pittura e la materia va distrutta nella cosa creata. Tuttavia l’arte della pittura è rapporto di colore che suscita l’architettura del dipinto, la distribuzione dei suoi spazi, l’essenzialità tipica delle sue forme.
“Come l’universo è determinato dallo spazio e dalla luce: dal volume come accidente dello spazio, e dal colore come accidente della luce, così l’arte della pittura deve essere spazio, luce, volume, colore ai fini della creazione.
“Dal colore si deve tutto trarre ma il risultato non è colore: è un fatto vivente”.
A questo punto il “tonalismo”, cioè un modo estremamente originale di intendere la pittura come architettura astratta di colori, che dominerà la pittura romana a partire dal 1932 fino alla fine del decennio, è impostato dal gruppo della Scuola Romana. Cagli fu uno dei grandi elaboratori (con Cavalli e Capogrossi) di questa novità linguistica vitale e singolare, che espresse come si diceva con grande autonomia rispetto ai due amici: laddove essi attingevano alla pallida intensità dei colori d’affresco, o alla profondità senza riflessi di penombre misteriose, Cagli preferisce il brillante effetto dell’encausto, di cui elabora una tecnica a freddo assai affine negli effetti, dalle trasparenze preziose e suggestive. Nell’antichità evocata, tecnica e soggetto si fondono, come in un’epifania medianica. Non c’è pittore a Roma (ma anche altrove) che sfugga all’attrazione di questa fonte cromatica tonale. Pur oscillando tra l’interpretazione di Cavalli e Capogrossi (evidente in Mafai, Castellucci, Ziveri, Monti, ecc.) e quella tecnica così peculiare di Cagli, sviluppata in pennellate liquide e brillanti, il tonalismo diventa intorno alla metà del decennio la maggiore innovazione stilistica della Capitale. Tutti i giovani ne vengono suggestionati, da Guttuso ad Afro, a Gentilini. Intorno a Cagli, che emerge sempre più come personalità estroversa, vero e proprio leader intellettuale (mentre le personalità più riservate di Caporossi e Cavalli preferiscono una ricerca più solitaria) si radunano tutti i pittori e gli intellettuali romani di spicco. Libero De Libero collabora con lui alla gestione della Galleria della Cometa, della contessa Anna Laetitia Pecci Blunt, che raduna intorno a sé un’intellighenzia rarefatta e cosmopolita, da Stravinsky a Le Corbusier, a Eliot. Gli artisti italiani di punta si affollano intorno alla Cometa, la cui luce astrale emana dal lavoro e dalla personalità di Cagli.

6. Dal 1934 al 1938: gli anni della “Cometa”

Le idee di Cagli erano inesauribili, brillanti; il tono fermo e piatto, “citrino” e pallido delle pitture che dalla fine del 1932 egli realizza fino al 1933, inizia ad agitarsi a partire dal 1934 sotto una pennellata fremente, che allunga espressivamente le fisionomie dei personaggi e frastaglia i volumi; credo infatti che una serie assai suggestiva di dipinti, tra cui annoveriamo Teseo, La nave di Ulisse e I santi, vadano leggermente spostati dalla tradizionale datazione e collocati tra la fine del 1934 e l’inizio del 1935, appena prima della II Quadriennale. In questi quadri l’espressione lontanamente francese (tra Picasso, Soutine e Dufy) sembra ancorarsi a un pathos barocco che crea una nuova, eccentrica idea di romanità, e all’interno di questa anche un’immagine originale e aulica, appassionata di Roma. Partendo dalle fantasie notturne di Scipione, Cagli riscopre una “romanità” macerata e allusiva, complementare al primordio classicista, e nasce dunque a partire dalla metà del decennio una serie di dipinti dalla pittura fremente e dalla gestualità surriscaldata, in cui il barocchismo diviene la lingua nuova che sarà alla base delle esperienze espressioniste romane (ma non solo) della fine del decennio. Tuttavia, parallelamente a questa “bizzarria” singolare di stile, egli continua a presentare figure compatte e solide, agitate solo esteriormente da quel nuovo vento baroccheggiante e torrido: figure plastiche in cui gli occhi enormi ricordano le sculture tardo-antiche, nature morte dai toni nuovamente piatti ma questa volta dai chiaroscuri fondi e drammatici, dalle pennellate vibrate e sinuose. La conoscenza di Afro, il giovane friulano che di Cagli può considerarsi l’allievo più fedele, introduce nel mondo del maestro una nota ulteriore, un’accezione di barocco in senso tiepolesco che evidentemente era suggerita dalla stessa cultura natale del pittore (si pensi agli affreschi dell’Arcivescovado di Udine). Cagli coglie astutamente questa peculiarità di Afro, muovendo anch’egli le paste pittoriche con un “tocco” ormai definitivamente settecentesco, al limite tra grazia ed espressionismo.
Sono in questo tono le ultime pitture che Cagli realizza a Roma, nelle seconda metà degli anni Trenta, un viatico per tutte le esperienze dei pittori romani degli anni immediatamente successivi, quelli drammatici della guerra. Gli ultimi murali invece presentano una Roma di sogno (pensiamo a quelle scene del ciclo dipinto per Parigi nel 1937), assolutamente irreale anche se costruita con elementi reali, un “capriccio” alla maniera antica in cui una visionaria acropoli barocca è incrociata da trofei d’armi imperiali, a indicare un ruolo fatale di Roma non solo nella politica, ma anche nella grandezza storica e artistica. Un’immagine icastica e assoluta, probabilmente la più alta e suggestiva che Roma abbia avuto nel XX secolo.
A partire dal 1935 Cagli ottiene un successo professionale enorme, suggellato dalla personale alla II Quadriennale e coronato dalle recenti imprese decorative: la Corsa dei Berberi a Castel de’ Cesari, i mosaici con i segni zodiacali per la fontana di Terni (architettura di Ridolfi), i pannelli per la rotonda di Aschieri sempre alla Quadriennale. Se questi ultimi, eseguiti sul finire del 1934, rimangono incardinati nel gusto e nel tema (anche formale) del “primordio” , con l’affresco dei Berberi si profila una visionarietà più espressionistica e concitata: i cavalli imbizzarriti torniano le loro forme sul rinascimento di Paolo Uccello (inizio di una suggestione che si effonderà nel grande pannello per la Triennale del 1936, oggi agli Uffizi), ma il groviglio di corpi e la spazialità ritrovata, prospettica e profonda, muovono verso quel barocchismo di cui si diceva. Un barocchismo corrusco, che sarà la base anche per l’espressionismo di Ziveri (dopo la fase tonale, sempre improntata sulle suggestioni del trio Cagli, Cavalli, Capogrossi: vedi ad esempio La rissa del 1938).
Quello stesso 1935 fu anche foriero di altri rapporti per Cagli, alcuni dei quali fino a poco tempo fa ancora ignoti (come quello con Adalberto Libera), o invece assai noti e valutati, come quello con Anna Laetitia Pecci-Blunt e la Galleria della Cometa, diretta da Libero de Libero. La Galleria fu inaugurata nell’aprile del 1935 con una mostra dello stesso Cagli, durante l’apertura della Quadriennale, che fungeva da evidente cassa di risonanza rispetto alla critica e al pubblico. Il piccolissimo spazio, accanto al palazzo della Pecci-Blunt all’Ara Coeli , fu ristrutturato da Adalberto Libera, molto semplicemente e “razionalmente”: una grande colonna romana faceva da pernio alle due piccole stanze, con le pareti rivestite di juta giallognola (secondo il ricordo di Alberto Neppi ; grigia secondo una recensione di Oppo ), i pavimenti di linoleum verde oliva cupo, i candidi soffitti illuminati con sobrietà, globi di luce in alto: “scicchissima” (Oppo). Come arriva Libera a ristrutturare la galleria della ricca nobildonna romana? Certamente attraverso Cagli, che della galleria è l’animatore e il vero e proprio direttore artistico (anche se il direttore ufficiale è de Libero ): il tramite è sempre Bardi, che nel 1931 aveva presentato nella Galleria di Roma la I mostra di architettura razionalista, grande amico e sostenitore degli architetti giovani (anche la commissione dei mosaici per la fontana di Ridolfi ebbe probabilmente quel tramite). Con Libera nasce un’amicizia documentata da una lettera e da una collaborazione fino a poco tempo fa sconosciuta, per le scenografie e i costumi di un Pelléas et Melisande . Queste tavole, di cui restano fotografie sia nell’archivio Libera che in quello Cagli, eseguite pittoricamente da quest’ultimo, mostrano una collaborazione inedita che anticipa oltretutto di molti anni l’interesse per il teatro di Cagli, che nel dopoguerra avrà un campo sostanziale nella sua attività artistica. Il ruolo di Libera è visibile nella salda architettonicità dell’insieme, oltre che in diversi elementi a cuneo, carenati, che ricordano i grandi fasci ideati per la facciata della Mostra della Rivoluzione Fascista del 1932. Ma è Cagli soprattutto il mattatore visivo, che proietta i suoi miti e i suoi stilemi figurativi sulla scena, come arazzi arcaici. E persino Libera, nei suoi progetti del periodo, riprende i toni “citrini” e le stesure piatte e luminose dell’amico pittore.
Cagli mattatore della scena romana, sia per l’influenza pittorica, sia per l’attività di promozione della Galleria (che ebbe un successo enorme di critica, presentando le più vive forze artistiche romane), sia per l’attività teorica. Nel 1935 egli è uno dei personaggi di punta dell’Italia culturale del tempo, e non esita nemmeno a promuovere una mostra dell’amico Carlo Levi alla Cometa (che aveva già esposto con Bardi, e che rimarrà suo amico anche nel dopoguerra), appena uscito dal confino politico, cui deve anche parte dell’ispirazione espressionistica di quegli anni.
Fra 1936 e 1938 l’artista dispiega vivacemente la sua materia pittorica fluida nei grandi murali che abbiamo citato, e parallelamente partecipa a Biennali e Sindacali, nonché organizza mostre personali alla Cometa (quella del maggio 1935, di soli disegni con presentazione di Bontempelli, e una successiva di dipinti nel gennaio 1936 con presentazione di de Libero), alla Galleria Des Quatre Chemins di Parigi (1937), alla Galleria d’Arte di via Cavour di Firenze (maggio 1938).
Ma la carriera di Cagli segna un violento arresto nel 1938: egli dovette scegliere la via dell’esilio alla fine di quell’anno, in seguito alla proclamazione delle leggi razziali e degli attacchi personali che gli venivano rivolti per le sue opere, d’intento peraltro sinceramente fascista (una contraddizione veramente drammatica, e tipica del nostro complesso e contraddittorio Novecento, che colpì analogamente anche la pasionaria del Duce, la sua ex-amante Margherita Sarfatti): Telesio Interlandi, il direttore de “La difesa della razza”, dalle colonne del “Tevere” accusava Cagli di rappresentare le glorie della storia d’Italia (i personaggi di Augusto e Cesare, nella fattispecie, nelle tempere encaustiche dell’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937) coi volti di “uomini delle caverne o dei minorati psichici”, evocando una cupa “competenza del Tribunale speciale”. Parigi e New York saranno le tappe successive della vita di Corrado Cagli, ma Roma, la sua città d’elezione, tornerà ad accoglierlo dopo la fine della guerra e la caduta delle ideologie totalitarie. Da lì inizierà una nuova storia, ma quel pugno di anni della giovinezza di Cagli furono per Roma uno dei momenti più ricchi e vitali della cultura italiana del XX secolo.

7. Cagli e il “primordio”

Il concetto di “primordio”, elaborato da Cagli fin dai primissimi anni Trenta, rimarrà uno dei principali “fili rossi” della sua poetica, eternamente modulato dalle molteplici suggestioni esterne che abbiamo fin qui (anche limitatamente) elencato.
Sul “primordio” di Cagli negli anni Trenta molto è stato scritto, sia da Crispolti (con grande chiarezza) che da me, in varie occasioni. Elemento fondante della capacità mitopoietica di Cagli, il tema emerge anche dal Manifesto del primordialismo plastico che come abbiamo visto avrebbe dovuto accompagnare la mostra di gruppo, con Cavalli e Capogrossi, tenutasi a Parigi nel 1933. Direi che non v’è dubbio che la parola “primordio” sia stata utilizzata in campo pittorico per la prima volta da Cagli, e da questi trasmessa ai suoi amici della Scuola Romana. Il concetto di primordio emerge infatti già, nella sostanza, dal suo scritto Discussioni sull’architettura (in “Ottobre”, n. 5, 1932), per precisarsi in Muri ai pittori (in “Quadrante”, n. 1, maggio 1933) e diffondersi negli Anticipi sulla scuola di Roma (in “Quadrante, n. 6, settembre 1933). Vale la pena di accennare a quanto dice Cagli, ma già vogliamo premettere che tale idea, pur perfettamente originale (al punto che la critica l’ha sempre colta sotto questa specie), nasce da una profonda meditazione sulle teorie della Metafisica di de Chirico. Non sembri peregrina o troppo distante dal contesto cagliesco questa affermazione, solo perché priva di un’evidenza figurativa o iconografica. Infatti il tramite intellettuale di tale concetto fu il solito Massimo Bontempelli, che lo usa proprio nel 1932 e nel 1933 per la prima volta (anche a proposito delle arti figurative), per poi impiegarlo sempre più diffusamente negli anni seguenti ; l’amicizia e la confidenza intellettuale tra de Chirico e Bontempelli è ben nota, testimoniata da collaborazioni e opere dello stesso de Chirico (illustrò per lo scrittore Siepe a nord ovest nel 1922, ritrasse lui e la moglie, ecc.), e costituisce l’anello di congiunzione diretta con Cagli. Bontempelli dunque suggeritore, o meglio “suggestionatore” dell’idea di primordio in Cagli; ma Cagli attinse anche direttamente alle fonti primarie (segnalategli certo da Bontempelli), come emerge da vistose assonanze tra quanto scrive de Chirico e ciò che elabora Cagli. Né occorre andare alle prime fonti del concetto dechirichiano, elaborato nei suoi scritti parigini del 1911-15 (ma allora ancora inediti): negli articoli pubblicati su “Valori Plastici” vi è infatti quanto basta per declinare (anche nel tono letterario e vaticinante) l’origine del concetto e il suo passaggio nell’estetica di Cagli: “Nella costruzione delle città, nella forma architetturale delle case, delle piazze, dei giardini e dei passeggi pubblici, dei porti, delle stazioni ferroviarie, ecc., stanno le prime fondamenta d’una grande estetica metafisica […] il terribile delle linee e degli angoli […] la coscienza assoluta dello spazio […] stabilisce una nuova astronomia delle cose” (de Chirico ); “Estetica che sta al nostro tempo come un anello al dito, idolatra delle geometriche forme che lo spirito umano ha inventato, barbarica nell’assolutismo dei ritmi. Ma sospesa nel cielo del nostro tempo come un astro regolatore di pianeti a presiedere all’edificare dei silos, degli stadi, degli stabilimenti industriali, come dei templi che verranno, inevitabilmente” (Cagli ); “In un’alba di primordio tutto è nuovamente da rifare e la fantasia rivive tutti gli stupori e trema di tutti i misteri” (Cagli ) “nell’eroismo stridente della preistoria tenebrosa” (de Chirico ). Bontempelli parimenti suggerisce che “le avanguardie artistiche avrebbero la funzione di creare quella condizione di primitività o meglio primordialità , da cui possa poi nascere il creatore che si trovi al principio di una nuova serie” (novembre 1932) e parla di “atmosfera di primordio che la sorte ha assegnato al nostro tempo” (maggio 1933).
Insomma il concetto di primordio nasce nel giovane Cagli a contatto con Bontempelli, interpretando in modo innovativo l’idea della “metafisica” (termine che ricorre spessissimo nei primi scritti di Cagli) come immagine di un mondo all’alba della concezione dei miti, perciò forte di una creatività sorgiva e illuminata (concetto che a sua volta de Chirico derivava da Nietzsche e soprattutto da Schopenhauer). Ma il primordio di Cagli ovviamente si incunea in una realtà storica e artistica ben diversa, e sotto forme autonome, giungendo a cogliere fin dal 1933 una libertà formale e teorica indirizzata in maniera assai differente. Ad esempio, seppur a livello teorico, appare legato a tale concetto un principio che sarà basilare nel Cagli del dopoguerra: “è necessario non giudicare eclettismo la ricchezza dei plastici contemporanei, e vedere che la forma e l’astratto, sono appunto due ‘generi’ come l’epica e la lirica sono due ‘generi’. E’ ovvio insistere sulla possibilità di coesistenza di più generi in uno stesso poeta, in uno stesso pittore” . Sembra, quest’ultima affermazione del 1933, quasi un monito nei confronti dei critici che avrebbero dovuto considerare la sua opera di tanti anni dopo, espressa quando ancora egli non si cimentava con l’astrattismo, ma già evidentemente lo meditava. Ed ancora assumono un significato speciale, sotto l’ottica dechirichiana dell’origine del primordio, le strane e altrimenti inspiegabili opere del passaggio all’astrattismo: quella meditazione sulla metafisica (sotto forma di esplicite citazioni: vedi L’atelier di Françoise del 1946, ad esempio) tra 1946 e 1947 assume il valore di un ritorno e riflessione sulla fonte del “primordio”, trampolino per le nuove strade del dopoguerra.
Il tema del primordio è importante anche per definire il disegno cagliesco degli anni Trenta , che si caratterizza come argomento tecnico specifico che anche in seguito sarà ripreso con frequenza dall’artista. La tecnica comunemente definita “disegno a olio” a proposito delle sue opere grafiche, è in realtà il frutto di un'astrazione intellettuale singolare: il disegno veniva realizzato, tramite la pressione di una punta non scrivente, sul verso di un foglio preparato a olio o inchiostro grasso, una sorta di carta copiativa; il segno veniva così trascritto su un foglio sottostante, che costituiva l'opera definitiva (una variante di ciò che si definisce generalmente “monotipo”). Il processo realizzava da una parte una figurazione nella quale la personalità e lo stile del “segno” venivano attutiti e quasi annullati, tendendo così a un’idea platonica della visione, privata dagli "accidenti" conferiti dal virtuosismo grafico, resa universale proprio perché spersonalizzata; d'altra parte, secondo una sensibilità vagamente surrealista, la rappresentazione eseguita “alla cieca”, senza il controllo dell’evoluzione del segno, che appare alla fine interamente realizzata quando si solleva il foglio di carta copiativa, corrisponde a una sorta di trascrizione "automatica" e non mediata dell'archetipo. Platonicamente sottile, questa idea del disegno iperuranio e "primordiale" (in cui il primordio è lo stato più vicino all'idea), apollineo e classico nella volontà di creazione d'una nuova mitologia novecentesca, diviene subito il minimo comun denominatore di tutti i disegni eseguiti dal gruppo della Scuola Romana fin dal 1932, cioè da Cagli, Caporossi e Cavalli. Indice di una profonda unità d’intenti, esso è il frutto delle meditazioni collettive del gruppo, e non è facile identificare se la priorità d’invenzione è dovuta a uno o all’altro componente. Fatto sta che esso coincide perfettamente con le aspirazioni esoteriche di Cavalli, ma è certo che Cagli ne fu l’interprete più versatile e assoluto.
Ma l’operatività e la persistenza del primordio di Cagli non solo nell’estetica dell’artista, ma in molteplici aspetti dell’avanguardia italiana degli anni Trenta, è segnata da tappe significative come quella dell’astrattismo milanese e di KN, il libro manifesto di Belli, da una rivista quale “Valori primordiali”, uscita in numero unico nel febbraio 1938 ad opera del filosofo Ciliberti: quello stesso che si ritira insieme a Cagli dalla firma del Manifesto del primordialismo plastico del 1933 .
Intorno al primordio si articola poi tutta la produzione di Cagli del dopoguerra: nelle esperienze astratte, con ogni evidenza, ma annidandosi persino nelle divagazioni apparentemente barocche del figurativo, attraverso temi squisitamente mitologici, o attraverso contaminazioni con le strutture “primordiali” del mondo botanico. E ancora il tema del primordio continua ad affascinare artisti come Capogrossi, la cui svolta astratta, presentata dallo stesso Cagli sotto questa ègida, si nutre sostanzialmente di tale idea, proiettata anche nel gruppo “Origine” (composto dallo stesso Capogrossi e da Burri, Colla, Ballocco), che rappresentò forse uno dei più importanti episodi dell’arte europea degli anni Cinquanta. Per non parlare della scultura di Mirko, ispirata alle civiltà extraeuropee, sorta di simmetrico e tridimensionale contrappunto alla pittura di Cagli.
A fianco di tale suggestione “primordiale”, lavora un immaginario visivo di Cagli irrequieto e prolifico, marcato da un gusto sicuro a tal punto che gli consente le sperimentazioni più disparate, dal formalismo più puro e segnico, all’informale più materico ed espanso, dal figurativo mitologico e arcadico a quello socialmente impegnato. Su tutto domina il suo mondo cromatico sicuro, solare, la sua gamma che dalla base “citrina” si sposta sugli azzurri tenui o sui rossi infiammati. Inconfondibile nella sua varietà, Cagli costruisce il suo universo espressivo e critico ad un tempo. Un modello di libertà che certo era troppo aperto in quei tempi dominati da ideologie ferree e da linguismi affilati come armi dogmatiche. Ma che oggi noi possiamo leggere con maggiore disponibilità e senza preconcetti.

8. Cagli e il fascismo

Il problema, o meglio, la questione dei rapporti tra Cagli e il fascismo è stata spesso, se non sempre, elusa o mal posta. Persino nel saggio documentatissimo e fondamentale di Crispolti relativo alla fase degli anni Trenta di Corrado Cagli , base di ogni studio sul pittore, il tema del fascismo è suggerito in chiave “antiretorica” (p.25), quasi così a togliergli il peso di una responsabilità o di una convinta partecipazione alle idee della dittatura. Ma fu veramente così? Sinceramente credo che la questione vada affrontata in termini assai più generali, cercando di capire piuttosto una dinamica politica che attraversa l’intera arte italiana degli anni tra la metà dei Venti e tutti i Trenta. Si tratta cioè non di dare un giudizio, e soprattutto un giudizio globale a posteriori su una singola personalità, ma fare una storia delle idee, e di come la storia specifica di un singolo si accordi e riferisca al contesto in cui vive ed opera: momento per momento, in una sequenza di situazioni che costituiscono la “verità” storica.
Seppure su un fatto non può evidentemente esserci dubbio, cioè che Cagli dovette partire dall’Italia in seguito alle infami leggi razziali, e che egli emigrò in Francia e poi negli Stati Uniti, da dove contribuì come soldato alla riconquista dei diritti civili del suo Paese, in maniera cioè concreta e solidamente antifascista, non si deve per ciò leggere retrospettivamente, sotto questa lente di indubbia verità storica e di profonda convinzione intellettuale (che lo spinse a militare e combattere contro il regime) anche la sua precedente esperienza umana e politica.
La questione non è da poco, e non riguarda certo solo Cagli. Non è questa la prima volta che affronto il complicato rapporto arte-fascismo, con la convinzione che non esista storia senza conoscenza dei dettagli e senza amore per la verità, e più volte mi è capitato di scontrarmi con delle idee preconcette che dovevano essere accantonate per poter avere finalmente una valutazione lucida dei valori e dei significati anche artistici .
In effetti il tema del rapporto arte-regime è alquanto spinoso, talvolta aleatorio, a volte anche ambiguo (un artista può trovarsi a lavorare per un regime anche senza condividerne le scelte, magari solo per sopravvivere). Tuttavia nel caso di Cagli, come in quello che ho affrontato in altra sede di Mafai, l’ambiguità è stata frutto di una sapiente mistificazione storico-critica perpetrata già dagli anni Quaranta e che ha resistito fino ad oggi.
Nella necessità difficile del dopoguerra di fare i conti col passato, era ben duro ammettere che il fascismo non avesse avuto dissenso artistico, che non vi fossero stati artisti di rilievo che si opponessero, seppur sommessamente, fino alla data cruciale della Guerra mondiale – o delle leggi razziali, al regime (come era stato per un Nolde con il nazismo, ad esempio). Non erano sufficienti a giustificare un livello “morale” accettabile nella nazione le giovani generazioni, quelle di “Corrente” per intenderci, giunte a consapevolezza solo in prossimità dell’inizio della Guerra. Guttuso, Treccani, Manzù e pochi altri giovanissimi, non bastavano a riscattare un Paese da vent’anni di dittatura. Si doveva trovare qualcuno che avesse “resistito” anche nelle generazioni precedenti, altrimenti la stessa immagine dell’Italia ne avrebbe sofferto . E allora passò questa linea di “integrazione” antifascista anche per personaggi illustri, che divennero antifascisti, sì, ma negli anni sempre della guerra, o che non lo erano mai stati, come Scipione (che, come tutto lascia supporre, fu anch’egli fascista), che però (essendo morto) non poteva contraddire nessuno.
Questa linea, esigenza morale profonda di una nazione alla ricerca di una dignità antifascista (non era ancora il tempo di rivedere la storia, come fece De Felice molti anni dopo, ma soprattutto di accettare una profonda connivenza tra Mussolini e gli italiani, anche intellettuali), si profilò fin dalla mostra d’arte italiana tenutasi nel 1949 al Museum of Modern Art di New York, curata da J.T.Soby e A.Barr Jr., in cui si sancì l’assunto di un’arte di “fronda” . Insomma, un antifascismo costituitosi negli anni successivi al 1938, e diffusamente condiviso (e combattuto) da artisti e intellettuali, venne surrettiziamente “ampliato” anche agli anni precedenti. Scipione e Mafai acquisirono così un’investitura che ancor oggi è parzialmente accreditata. Con loro, altri vennero insigniti di tale fittizia nobiltà: come Morandi, ad esempio, nettamente fascista (come molti documenti emersi hanno attestato), le cui bottiglie vennero lette come una critica alla vuota monumentalità del regime, o gli astrattisti, che pure inneggiavano apertamente nei loro scritti a un fascismo epocale. E infine il nostro Cagli, di cui è noto un episodio significativo del 1947, che svela esattamente il meccanismo di cui ho appena parlato.
Tornato in Italia, Cagli riprende il controllo della situazione artistica italiana: beninteso grazie alle sue qualità intellettuali e dialettiche, nonché artistiche; aiutato in ciò dall’acquisita cittadinanza americana e da un ruolo antifascista concretamente acquisito sul campo. Il 2 novembre 1947 inaugura una sua mostra allo Studio d’Arte Palma (gestito da Bardi), dove presenta le sue nuove opere astratte. Uno scritto di Antonello Trombadori nel catalogo della mostra affermava che “la pittura di Cagli è stata immune dalla retorica fascista” . In realtà Trombadori andava ancora oltre, predisponendo una mistificazione storica probabilmente stabilita all’interno dei quadri stessi del partito comunista , e che sarebbe stata applicata sistematicamente agli artisti – pur compromessi col regime – che promettessero un aiuto concreto alla politica del partito . Testualmente Trombadori afferma che “Cagli condusse la sua battaglia culturale, battendosi in quegli anni con vigore fino a cadere in sospetto di antifascismo e ad esser messo al bando della cultura nazionale. Fu oggetto, la sua attività di pittore e di uomo di cultura, dei più conseguenti attacchi da parte fascista”, aggiungendo che le sue attività muraliste erano “la indicazione di un lavoro che […] si sviluppava immune dalla retorica imperialistica del tempo”. Un gruppo di artisti comunisti anch’essi (gli astrattisti di Forma 1 e qualche loro amico: Turcato, Consagra, Dorazio, Attardi, Perilli, Accardi , Maugeri, Guerrini) affiggono, per protesta contro l’operazione di mandarinismo politico, che mistificava evidentemente la storia, un cartello con le riproduzioni degli affreschi e dei dipinti fascisti di Cagli: un documento che smentiva con l’evidenza delle immagini le parole di Trombadori. Gli amici di Cagli (Afro, Mirko, la sorella di Cagli Serena, Guttuso) si oppongono, tentando di strappare il manifesto, e ne nasce una sc***ottata furiosa.
Cosa era successo veramente? L’ambiguità della situazione viene registrata dallo stesso ignoto articolista che abbiamo citato in nota: “In questo cartello, gli astrattisti, – tutti giovani sui vent’anni e tutti iscritti al partito comunista, appartenenti perciò alla ‘cellula Margutta’ – hanno controbattuto certe opinioni […] dovute alla penna del critico Antonello Trombadori. Il fatto clamoroso è che anche Trombadori è comunista; anzi, tra i giovani, è uno dei più in vista. In materia d’arte fa testo, essendo il critico dell’Unità. Quindi tutto l’episodio assume il carattere di una curiosa rivolta”. La risposta segue poche righe dopo: “[i giovani] soprattutto accusano Cagli di voler riprendere il comando delle cose artistiche di Roma. ‘Il nostro partito – dicono – non deve prestarsi al giuoco dei nuovi gerarchi’ ”. Va notata soprattutto, da parte dei giovani idealisti, la rivolta contro una “realpolitik” che tende a riaccreditare personaggi importanti (con un passato fascista), giungendo a sconfessare, in un’ansia di verità e di purezza giacobina, persino le direttive del loro stesso partito. Quelli dell’immediato dopoguerra erano anni difficili, e certo è complesso giudicare quelle posizioni critiche, che diverranno imperanti al punto da oscurare la realtà storica fino ad oggi. La ragione dialetticamente più forte di questa tesi di “recupero” in chiave antifascista (oltre al parallelo occultamento sistematico di documenti e di quadri compromettenti) diviene quella di un’espressione stilistica espressionista e perciò semanticamente “antiretorica”, che viene portata come prova dell’opposizione al regime.
L’espressionismo che anima le opere di Cagli, o anche quelle di Mafai, si è talvolta voluto leggere come un’implicita quanto intensa critica al regime, come se il linguaggio espressionista potesse essere in sé elemento polemico e di fronda; questo mal compreso concetto (e debole appiglio) è presto messo in crisi dalla considerazione che ad esempio l’arte assolutamente celebrativa di uno dei più convinti artisti fascisti, Mario Sironi , è quanto di più profondamente espressionista si facesse allora in Italia: una tendenza stilistica molto diffusa, di punta in quel periodo, ma totalmente aliena da intenti polemici, anzi esplicitamente accettata dal regime per illustrare le sue epopee in termini ufficiali. Ciò nonostante le critiche indirizzate a questo diffuso espressionismo dagli ambienti più retrivi e conservatori del partito (Farinacci, ad esempio) e che determinarono ben note e storicizzate polemiche.
La ricerca espressiva di Cagli, di straordinaria modernità come abbiamo già sottolineato, si accordava con un versante preciso del fascismo, quello che (magistralmente espresso in termini visivi dalla Mostra della Rivoluzione Fascista del 1932) guardava alla modernità militante come a una necessità assoluta del nuovo spirito politico. Questa convinzione si diffonde con ardore oltranzista nella pittura di Cagli, che intende mitizzare le gesta e i pensieri del fascismo in una dimensione extratemporale: mitica e perciò retorica, nel miglior senso della parola, come quella parallela (ma stilisticamente molto dissimile) di un Sironi, che si appella a temi addirittura dell’arcaismo greco (Le opere e i giorni di Esiodo) per alludere all’austera grandezza del presente. I temi di Cagli sono quindi permeati di un’antichità primigenia, come I Dioscuri al lago Regillo per la Mostra dell’Edilizia del 1932, le Cronache del tempo eseguite per la II Quadriennale, i mosaici con i segni zodiacali di Terni, ecc.; ma non mancano interventi espliciti in senso di celebrazione fascista, come già gli affreschi del 1928 per la sede del gruppo rionale del partito fascista, la Battaglia del Grano eseguita a Umbertide nel 1930, i murali per la Triennale milanese del 1933 e del 1936 (il tema risorgimentale di quest’ultimo rientrava perfettamente nella “retorica” delle radici del fascismo espressa dallo storico Dino Alfieri). Non mancano soprattutto opere come il Cavallo di Mussolini e Spedizione punitiva del 1932 (pubblicate nel febbraio 1933 sul bollettino del Milione), che esprimono - soprattutto l’ultimo che rappresenta l’incendio di una sede comunista da parte di una squadra di camicie nere - un attivismo non certo misurato o distaccato; e ancora non sarà inutile ricordare i numerosi interventi critici dell’artista in cui ricorre l’intenzione fortemente e marcatamente celebrativa in senso fascista .
Certamente egli subì diversi attacchi da parte di critici, soprattutto – ma non solo – per le sue opere murali (e soprattutto nella seconda metà degli anni Trenta), che ebbero anche dure ripercussioni, come la copertura di una sua opera (La corsa dei berberi). Tuttavia non bisogna dimenticare che di analoghe aggressioni, anche in termini più violenti, fu vittima il pittore più fascisticamente convinto del ventennio, Sironi: ma il vero obiettivo delle critiche (per entrambi) era la modernità linguistica, stilistica, l’apertura internazionale, che era vista dalle frange più conservatrici come attentato a un’italianità autarchica e provinciale. L’inadeguatezza “fascista” era, per così dire, un cavallo di Troia per rendere politicamente più pesante l’avversione per la cultura progressista . Fortunatamente tali episodi oscurantisti erano rari, e a ben pensarci non troppo dissimili dai rigurgiti anti-modernisti e benpensanti presenti anche in ambito democratico .
Prova ne sia che tali critiche non poterono impedire, fino all’ultimo, importanti commissioni ufficiali sia a Sironi che a Cagli. Ma quando si profilò un reale antifascismo in Cagli? E’ difficile rispondere in mancanza di documenti certi. Il grande ciclo per Parigi del 1937, benché oggetto di furiose polemiche – successive peraltro alla chiusura della mostra – relative soprattutto all’ebraismo dell’artista da parte di critici come Giuseppe Pensabene e Telesio Interlandi , ancora presenta un afflato celebrativo trasfigurante, monumentale . Nel 1938 Orfeo che incanta le belve, eseguito per la Biennale di Venezia quasi in contemporanea con la promulgazione delle leggi razziali, segna l’ultima attività pubblica dell’artista, che subito dopo si vede escluso dal concorso per un affresco destinato all’Esposizione internazionale di New York del 1939 proprio a causa della campagna razziale . Nel novembre dello stesso 1938 Cagli emigra in Francia .

9. Dopo le leggi razziali: l’esilio in Francia e Stati Uniti

Il 1938 fu un anno che certamente portò Cagli, definitivamente (se tale riflessione non fosse già iniziata precedentemente), a ricredersi sulle potenzialità mitopoietiche dell’Italia fascista. Le leggi razziali, che avevano così violentemente associato fascismo e nazismo, coinvolsero personalmente l’artista.
Inizia così un periplo che lo conduce prima in Francia, a Parigi (dove risiede tra il novembre 1938 e la fine del 1939) e infine a New York, dove ritrova le sorelle Jole, sposata al grande matematico Oscar Zarisky, allora docente alla John Hopkins University di Baltimora, e Ebe, sposata a un altro noto matematico, Abraham Seidenberg.
In questo periodo di “diaspora” egli lavora poco, benché riesca a organizzare una mostra di suoi dipinti a Parigi nel 1939, alla Galerie des Quatre Chemins (dove aveva esposto anche due anni prima). Nel periodo parigino si devono collocare alcuni dipinti che mostrano un’introversa riflessione su certo cubismo (Marcoussis, Braque, Metzinger), e che alternano colori brillanti a stesure scure e opache; le forme invece sono definite da una griglia cubista evidente, tutta risolta in superficie come nelle forme degli artisti francesi che abbiamo appena citato e nei modi tipici del tardo cubismo degli anni Trenta. E’ una fase curiosa, di relativa insicurezza, ben riflessa d’altronde dalla vicenda esistenziale. Ciò che appare più interessante in queste nature morte sintetiche, in queste figure di arlecchini suonatori, è forse l’influenza che eserciteranno sulla pittura dell’amico Caporossi nel 1946, quando Cagli rientrò in Italia e orientò il compagno verso una ricerca intermedia “neocubista” che, uscendo dagli schemi tonali della scuola romana, si concretizzerà, sotto il suo medesimo, successivo impulso, nel nuovo astrattismo segnico che rimarrà la cifra artistica di Caporossi nel dopoguerra.
Certo è che di tale, umbratile fase parigina, già nel periodo avanzato americano non resterà apparente traccia: si pensi ai paesaggi vibrati e surreali (Oregon), ai disegni sensuali e dolenti, o allo stesso murale che eseguirà a San Luis Obispo per il Field Artillery Group (1942) e ai pannelli per la cappella di Fort Lewis (1943). In queste opere americane “mature” domina un senso crepuscolare, colori scuri, forme vagamente surreali che sembrano le larve del solare barocchismo degli anni Trenta.
Sia per una questione di esiguità di opere, che per la stessa dispersione di molte di esse, questa fase americana è stata assai poco studiata ed è apparsa finora come un curioso enigma, una parentesi ambigua nel percorso estremamente articolato e intellettualmente preciso dell’artista.
Negli Stati Uniti Cagli prenderà la cittadinanza americana, e si arruolerà nell’esercito nel marzo del 1941. Certamente la vita militare non gli lasciava il tempo per sviluppare un’attività articolata. Egli stesso ricorda che “Mi urgeva partecipare alla lotta. Mi sentivo impegnato, non potevo quindi immaginare me stesso alienato in California a dipingere. E poi dipingere che? Per me l’arte prima di essere un fatto estetico, è un fatto morale. Ci sono dei momenti in cui la posta in ballo è tale che è meglio tradire la propria vocazione e partecipare alle vicende dei nostri compagni di sorte. Mi urgeva tornare a vivere le vicende d’Europa” . Ciò non gli impedì tuttavia di organizzare diverse esposizioni in America: nel 1940 tiene una personale alla Julien Levy Gallery di New York , che apre i suoi contatti col nuovo Paese, seguita da altre mostre nel 1941: prima ad Hartford e poi sulla West Coast (San Francisco e Los Angeles).
È proprio nel contatto cruciale con l’ambiente artistico gravitante attorno alla Galleria di Julien Levy che va individuato il fulcro più profondo del mutamento stilistico del periodo americano, un mutamento che porterà le sue conseguenze nel cuore della sua attività del secondo dopoguerra, e che in un certo senso spiegherà la natura più profonda delle sue future prove figurative, degli anni Cinquanta e Sessanta.
Bisogna riconoscere che Crispolti, sempre sagace interprete dell’opera di Cagli, intuì in maniera congrua (ma in questo caso non completamente puntuale) l’origine del mutamento stilistico dell’artista in America, in una “particolare congiuntura di Surrealismo nordamericano (fra un Kurt Seligmann, Pavel Tchelichew, un André Raez). Che è la congiuntura, allora documentata nel libro di Sidney Janis Abstract and Surrealist Art in America, pubblicato a New York nel 1944 da Reynal and Hitchcock” . Pur individuando correttamente la “zona” culturale da cui traeva origine l’evoluzione di Cagli nel suo momento americano, mancava di individuare l’anello, la congiuntura precisa di un simile passaggio.
Sicuramente essa è da definire proprio nel rapporto con alcuni artisti che agivano nel contesto della Galleria Julien Levy e in particolare con Eugène Berman, figura d’artista eccentrico ed esponente, assieme al Tchelichew giustamente citato da Crispolti, di una tendenza surrealista internazionale che troverà negli Stati Uniti una larga rispondenza, comunemente definita Neo-Romantic. È Berman, un artista russo che si trasferisce a Parigi negli anni Venti, e infine a New York nel 1935, che costituisce il legame tra il Cagli fuggiasco e il gallerista dei surrealisti in America. Berman aveva conosciuto Julien Levy a Parigi negli anni Venti, e divenne immediatamente uno degli artisti di punta della sua galleria, aperta a New York nel 1931; ivi terrà mostre personali nel 1932, 1933, 1935, 1936, 1937, 1939 e 1941. D’altra parte la Galerie des Quatre Chemins, dove Cagli espose sia nel 1937 che durante l’esilio del 1939, era la corrispondente di Levy in Europa e lo stesso Berman vi aveva esposto: e tra gli indirizzi parigini da contattare che Cagli invia ad Afro in una lettera del 1939, figura già quello di Berman, che egli dunque già da allora conosceva bene e che ancora trascorreva lunghi periodi a Parigi, prima dello scoppio della guerra. Inoltre il gruppo dei surrealisti “neo-romantici”, composto principalmente dai due fratelli Berman (Eugène e Leonid), da Tchelichew e da Christian Bérard, aveva una connotazione decisamente omosessuale che probabilmente contribuì a captare l’attenzione e l’attitudine di Cagli. Appena trasferito in America, a New York, Cagli tiene dunque una mostra da Julien Levy, nel 1940, ma anche le sue successive tappe espositive furono determinate dal rapporto con Berman: la mostra al Wadsworth Atheneum di Hartford (Connecticut), nel 1941, dove il direttore della famosa istituzione era “Chick” Austin, uno dei maggiori estimatori e patroni di Berman; e inoltre quelle a San Francisco, dove lo stesso Berman espone, e Los Angeles. Se Cagli si trasferisce poi, arruolandosi, in California, Berman lo seguirà, stabilendovisi anch’egli. In qualche modo il pittore russo-americano diviene una sorta di protettore e maieuta di Cagli in America. Il riflesso nella pittura del Nostro è immediato: il “neo-romanticismo” diviene la sua vena espressiva, caratterizzando le sue figure avvitate e neo-manieristiche, i paesaggi surreali e inquietanti, i gesti neo-barocchi dei personaggi, il segno elegante e svolazzante, così diverso dalla solida costruzione sintetista del primordialismo teorizzato nel periodo italiano. La traccia del rapporto con Eugène Berman rimane anche in alcune lettere degli archivi di Cagli, pubblicate in appendice , ma che purtroppo risalgono ad un periodo successivo (la prima data al 1949: evidentemente l’inizio della corrispondenza è andato disperso), dandoci comunque il percorso finale del loro rapporto, che giungerà ad un raffreddamento alla fine degli anni Sessanta.
Dopo l’arruolamento la sua attività si limita quasi esclusivamente al disegno, spesso allegorico, introverso, meditativo, talvolta descrittivo della sua vita militare: “chi è soldato del pittore conserva solo gli occhi, e va a dormire con la voglia delle cose che rimanda a tempi di libertà maggiore, o schiavitù minore” . Ma i temi surreali, capziosi e contorti, le figure estetizzanti, lo collocano con precisione in quell’alveo di “neo-romanticismo” franco-americano di cui si è appena detto.
Un singolare corto-circuito tra la pittura neo-romantica, intrisa di melanconia e di estetismo, e un realismo tragico e rabbrividito, si realizza nel 1945 nella serie magnifica dei disegni di guerra, nei quali Cagli rappresenta gli sfaceli della distruzione europea e le scene di corpi martoriati dei campi di concentramento tedeschi. La visione dal vero, nel ruolo di ufficiale dell’esercito americano, di un’abiezione inconcepibile, viene allestita in scenari che da neo-surreali divengono, senza mutare di stile e di apparenza, paradossalmente realistici. I paesaggi desolati interiori e “surreali” del periodo americano si riflettono come presagi in quelli realistici dell’Europa devastata, sfondo degli stermini perpetrati dai nazisti. Sicché la melanconia estetizzante e vagheggiata diviene di colpo puro realismo, che neanche la fantasia più cupa poteva eguagliare. Questa serie di disegni, che hanno come parallelo ideale la serie del Gott mit uns di Guttuso o i disegni di guerra di Moore, viene esposta nel gennaio del 1946 alla Hugo Gallery di New York, dove Cagli alla fine della guerra ritorna a vivere, dopo una parentesi trascorsa a Roma tra 1944 e 1945, ove ritrova i vecchi amici ed espone alla mostra Arte contro la barbarie e alla Galleria dello Zodiaco (con Mirko, Guttuso, Leoncillo, e molti altri suoi ex allievi e seguaci).

10. Il secondo soggiorno americano: il dopoguerra

Il vero recupero di una fase significativa e pittoricamente prolifica, a parte la parentesi di intensa espressività disegnativa del periodo di guerra, avviene nel 1946, quando, tornato in America, realizza opere in cui sembra voglia costruire, sulle rovine di un mondo, una ricerca nuova: mescola allora i frammenti di metafisica, surrealismo, neo-romanticismo, cubismo, espressionismo, in dipinti ansiosi, per certi versi scoordinati, ma che preparano alla sortita neo-astratta del 1947.
Mantiene i rapporti culturali con i vecchi amici, e ne costruisce di nuovi: attraverso Berman e Tchelichew, che già erano attivi come scenografi e disegnatori di costumi per opere e balletti, conosce Stravinky, è tra i fondatori del Ballet Society, ottiene un Guggenheim fellowship (anche Berman e Tchelichew ottengono nello stesso periodo una simile borsa), frequenta Giancarlo Menotti per il quale disegna scene e programmi di opere, continua a frequentare il musicista Vittorio Rieti di cui già nel 1940 vagheggiava di sposare la moglie Elsie (dopo un eventuale divorzio), collabora con George Balanchine.
Dal punto di vista stilistico, Cagli accentua il carattere espressionista delle sue scene, in un crescendo perfettamente leggibile a cominciare da L’atelier di Françoise, ancora nitidamente neo-romantico e neo-metafisico, a Icaro e Uomini, in cui la figurazione diviene sempre più concitata ed espressionista. Con Chimera, ancora del 1946, e Dioscuri e La chanson d’outrée, entrambi già del principio del 1947, va delineandosi una ricerca astrattiva che però non ignora il soggetto, ma lo sublima in ritmi astratti ed espressivi. È una ricerca curiosa, che non trova rispondenze né in Italia (dove prevaleva il neo-cubismo, da lui superato e abbandonato già dal 1940-41) né negli Stati Uniti (dove le ricerche di punta volgevano piuttosto verso l’espressionismo astratto di Gorky e Pollock, partendo bensì da formulazioni surrealiste ma divaricandosi in una gestualità dominante). Cagli sembra fare uno sforzo per contemperare il fondo surrealista neo-romantico (e la sua origine metafisica, dechirichiana) con un astrattismo di matrice formalista, anziché “informale” come in America andava definendosi. Il risultato di tale esperimento furono una serie di dipinti che, assieme ai precedenti che abbiamo citato, vennero presentati al suo ritorno in Italia, nel novembre del 1947, allo Studio d’Arte Palma di Roma, diretto da P.M. Bardi: La nascita, Il malgoverno, Il Contarena. Sono quadri dai colori brillanti e nitidamente rinchiusi in una griglia di disegno sottolineato, in cui al neocubismo dominante in Italia si sostituisce un neo-metafisicismo che enfatizza il contenuto psichico, onirico, surreale e metafisico, ma evidenzia altresì la struttura astratta della composizione. Con cinque anni di anticipo, sembra di leggere una definizione formale teorizzata da Lionello Venturi per il gruppo degli Otto Pittori, tolto l’accento sul cubismo e spostato sulla metafisica: “"Essi non sono e non vogliono essere degli astrattisti; essi non sono e non vogliono essere dei realisti: si propongono di uscire da questa antinomia che da un lato minaccia di trasformare l'astrazione in un rinnovato manierismo, e dall'altro obbedisce ad ordini politici che disintegrano la libertà e la spontaneità creativa (...) gli otto pittori su nominati adoperano quel linguaggio pittorico, che dipende dalla tradizione iniziatasi attorno al 1919 e comprende l'esperienza dei cubisti, degli espressionisti e degli astrattisti" .
Questa mostra prelude al definitivo rientro di Cagli in Italia, e suscitò polemiche asperrime, alle quali si è già accennato. Non solo i giovani pittori di Forma 1 vedevano il ritorno di Cagli come una colonizzazione neo-americana, un blocco delle vecchie generazioni posto al libero svolgersi delle ricerche avanguardistiche, ma persino come il ritorno camuffato di un ex fascista che intendeva riprendersi il campo lasciato libero, come un gattopardo che torni sui suoi passi. Non c’è dubbio che essi leggessero con chiarezza le mosse di Cagli, al di là della polemica politica; Perilli individua con acredine e acume le posizioni stilistiche di Cagli, interpretandole nel modo più malizioso e ingeneroso: “tutta una decadenza borghese sembra confluire in questa pittura dalla sorgente romantica di un De Chirico ormai sfatta e decomposta alla palude stagnante del surrealismo europeo nella sua ultima metamorfosi americana. L’arbitrio automatico prevale in una prospettiva abusata e metafisica. Come è facile vedere, è un mondo vecchio che attraverso la pittura di Cagli si cerca di rivalutare come anticipazione del nuovo linguaggio. L’astrattismo non ha nulla a che vedere con posizioni di questo genere. La Forma ha valore in se stessa senza alcun richiamo freudiano e evocativo” . Certo, si trattava per Perilli e i suoi compagni di opporre un astrattismo formalista a una visione surreale astrattiva: che comunque in Europa – e in Italia – non era certo l’ultima parola in fatto di dibattito artistico. Ma a parte la soggettività delle rispettive – e rispettabili – posizioni stilistiche, la posizione di Cagli mostra singolari affinità con il Fronte Nuovo delle Arti e al tempo stesso un’indipendenza rispetto alla lezione post-cubista di questo, che lo pone come un maestro autonomo accanto ai suoi più giovani amici (e spesso ex-allievi) del gruppo: Afro, Mirko, Guttuso, Pizzinato, Leoncillo ecc.
Dopo un breve ritorno in America, nel 1948 Cagli torna a stabilirsi, questa volta definitivamente, in Italia.

11. Gli anni dal 1948 al 1950: un ventaglio di ipotesi astrattive. La costruzione di un universo sperimentale

Il vivace dibattito culturale italiano del dopoguerra trova come interlocutore un Cagli ormai giunto alla piena maturità artistica, e con un bagaglio di esperienze internazionali niente affatto comuni, soprattutto negli artisti della sua generazione. Se infatti artisti più anziani, come De Chirico, Severini, Carrà, Prampolini, Campigli, potevano vantare un raggio culturale ed esperienze di ampiezza internazionale indiscussa, tuttavia la loro stessa età li collocava ai margini di un dibattito che per natura voleva e doveva privilegiare i più giovani, unici possibili attori responsabili di uno svecchiamento degli schemi artistici dell’epoca fascista, che dopo la liberazione ci si sentiva in dovere di superare (poiché quegli schemi erano in realtà stati ampiamente costruiti dagli artisti citati e dunque essi erano moralmente “fuori gioco”). Proprio su questo punto morale si avvitava principalmente la protesta contro Cagli alla mostra allo Studio Palma, come abbiamo visto, ma la sua posizione era assai fluida e sfuggente: intanto generazionalmente era più vicino ai giovanissimi che ai vecchi maestri, e poi aveva ampiamente riscattato la sua partecipazione fascista con l’esilio e con un impegno indiscutibile in guerra; senza contare che la “Scuola Romana” degli anni Trenta vedeva tra i suoi protagonisti molti antifascisti, e il suo linguaggio era tale che persino Trombadori poteva affermare, pur contro ogni evidenza, che la pittura di Cagli era “stata immune dalla retorica fascista”.
Risalenti all’ultimo soggiorno americano, e al suo immediato ritorno in Italia, dove li espose nel 1948 alla Galleria del Milione di Milano, sono gli Arcani Maggiori dei Tarocchi, una serie di carte intelate di medio-piccole dimensioni, che a partire dal tema stesso propongono una sorta di riflessione polisemantica. Infatti alcuni Arcani sono di carattere surreale, “neo-romantico” figurativo, altri invece di carattere completamente astratto: a indicare emblematicamente livelli di riflessione estetica differenziati ma integrati – come carte di uno stesso mazzo – che scaturiscono dalle ultime riflessioni dell’artista. Quali sono queste nuove riflessioni? Ce le svela egli stesso pochi mesi dopo, presentando nel maggio del 1949 una mostra alla Galleria del Secolo di Roma di Disegni di quarta dimensione. Cagli, nella ricerca di nuove strade visuali, rimane colpito dalle costruzioni del matematico americano Paul Samuel Donchian (1895-1967) rappresentanti solidi di quarta dimensione. Ovviamente, ci spiega Cagli nello scritto introduttivo, precisandoci che vide quelle maquettes nella casa di Donchian ad Hartford, la quarta dimensione si può ipoteticamente rappresentare in tre dimensioni, così come normalmente tentiamo attraverso la prospettiva di rappresentare in due dimensioni le tre dimensioni della realtà che ci circonda. Luciano Caramel ha recentemente individuato con precisione l’origine di questo interesse tematico in Cagli, che gli deriva dal contatto con i mariti matematici delle due sorelle, entrambi americani , che lo presentarono e gli fecero conoscere le teorie di Donchian. È singolare peraltro come questo tema della quarta dimensione fosse affrontato e ricercato da Balla fin dal 1913, in termini di ricerca matematico-teosofica , ed era ben noto anche a Marinetti e a Bontempelli ; ma è forse ancor più singolare constatare come esso venisse riproposto nella Roma di quegli anni proprio dal contatto diretto tra Dorazio e Balla . Su fronti opposti, dunque, avvenivano ricerche di segno analogo.
Ma ciò che ci importa sottolineare, guardando le figurazioni “astratte” dei tarocchi (come ad es. La ruota della fortuna o il Bagatto), è la rilevazione di come i contorni insistiti e duplicati, che avevamo già notato nelle opere più recenti esposte allo Studio d’Arte Palma nel novembre 1947, fossero il prodromo di quegli studi sulla quarta dimensione che andranno precisandosi, durate l’ultimo soggiorno americano, nei Tarocchi e infine negli espliciti disegni esposti al Secolo. Sono intrecci di linee inestricabili, che suggeriscono mondi altri, intessuti di colori puri, fatti di segni riverberati e paralleli, oppure di moltiplicazioni caleidoscopiche.
Disposti così sotto il segno ambiguo e polivalente dei tarocchi, si divaricano nella ricerca di Cagli due mondi diversi, egualmente possibili ed egualmente validi, quasi una trasposizione simbolica della teoria della relatività di Einstein: uno di ricerca figurativa che indaga i movimenti psichici, in senso surreal-freudiano (o meglio, junghiano, visto il suo dichiarato interesse per l’analisi di Jung a partire da questo periodo ), e un altro che indaga i ritmi intimi dell’universo, in chiave geometrica e astrattiva. Ancora intrecciate e affiancate, queste due tendenze le ritroviamo associate in un trittico tridimensionale (concavo) eseguito per il Cinema Fiamma di Roma nel 1949, e da me ritrovato e identificato nella collezione della Banca Nazionale del Lavoro: unificate sotto il segno e tema comune della “fiamma” convivono frammenti puramente estetizzanti e figurativi, improntati all’estetismo surreale dei neo-romantici, e disegni astrattivi, rappresentanti la quarta dimensione.
In entrambe le tendenze (figurativa e astrattiva) la divaricazione sia col realismo “sociale” che con l’astrattismo formalista o “concreto”, ricerche prevalenti e dominanti in Italia, appare nettissima.
Subito successive, ma sempre del 1949, sono le ricerche sui “ritmi cellulari”, dispiegate in una straordinaria serie di quadri che Cagli eseguì come evoluzione delle ricerche sulla quarta dimensione ma che aprono la strada, come notò Crispolti già nel 1964, alle ricerche del segno informale di ambiente romano, prima tra tutte quella di Capogrossi, che proprio dal motivo delle aggregazioni cellulari di Cagli trae lo stimolo per le proprie catene segniche, presentate non a caso, sotto l’antica stella del primordio, da un testo teorico dello stesso Cagli alla Galleria del Secolo di Roma nel gennaio 1950. Estroflessioni e introflessioni spaziali, come respiri di un universo geometrico alieno, sono rappresentate in queste griglie cromatiche in cui torna prevalente il gusto di un colore citrino, tipico del Cagli alla metà degli anni Trenta.
E da queste intersecazioni modulari germinano a loro volta altre due singolari ricerche: una più breve come durata, che vede proiettare gli intrecci lineari in una gestualità bianco-nera, non priva di sbavature, che conduce nettamente la ricerca già matura della concezione informale ad una “azione” del pennello, non certo pollockiana, ma indubbiamente labirintica e gestuale (vedi opere come Diogene o L’angoscia, del 1949); e l’altra, più duratura, di una natura informale pura, in cui il segno si sfuoca in Impronte dirette, cioè in segni lasciati sulla tela da matrici pittoriche applicate come stampi e non col pennello. In ciò si può certamente leggere una sperimentazione che prosegue la tipica tecnica del disegno ricalcato e “primordiale” degli anni Trenta, di cui si è parlato più sopra, ma in un’accezione ora, decisamente e inequivocabilmente, informale, con consonanze surrealiste. La contiguità di queste straordinarie “impronte” informali che si svolgono tra la fine del 1949 e il 1950 (Partenze, Fuoco fuochi, del 1949, Impronte del 1950, ecc.), con i dipinti solo apparentemente più definiti nel segno dei “ritmi cellulari”, è attestata e sottolineata dalla simultanea presentazione dei due gruppi di opere alla medesima mostra personale alla Galleria del Secolo nel giugno del 1950. Solo che nelle Impronte la materia pittorica si fa più sensuale, ambigua, informale, si arricchisce di scolature, abrasioni, trasparenze, in una nettissima consonanza con le ricerche dell’Informel internazionale.
È in questa accezione che Crispolti (1964) leggeva l’influenza di Cagli, che nel novembre del 1950 aveva esposto a Milano alla Galleria del Milione, sul successivo nuclearismo milanese di Crippa, Dova, Baj ecc., ma certo da queste esperienze nascono anche le matrici materiche di Scialoja , i segni giovanili di Novelli.
Ma nella seconda metà dello stesso anno 1950 si collocano almeno due ulteriori sperimentazioni dell’artista, che indaga con intensità le prospettive appena aperte col ciclo delle Impronte. Entrambe si proiettano sul medesimo tema, ma cambiandolo di segno: Cagli sperimenta impronte in negativo, che divengono “indirette”. La traccia materica lasciata da una matrice cede il posto a una traccia immateriale, realizzata poggiando diversi materiali sulla tela e spruzzando o tamponando il colore, rimuovendo alla fine del procedimento l’oggetto, che avrà lasciato una traccia di vuoto alonato sul supporto. La prossimità con le tecniche sperimentali surrealiste quali il frottage, il grattage, ma soprattutto il rayogramme fotografico, è evidente. Col rayogramme ha in comune l’effetto dell’oggetto impresso in negativo, ma anche con altre tecniche fotografiche surrealiste, ad esempio la solarizzazione, cioè l’effetto di alonatura luminosa dell’immagine. In questo senso l’amicizia con un grande fotografo italiano, Pasquale De Antonis (di cui Cagli presenterà una mostra di fotografie astratte nel 1952) dovette suggerirgli non pochi spunti. Partendo dunque dalla cultura surrealista sviluppata in America, Cagli propone una personale lettura del medesimo processo che dall’automatismo surrealista portò l’arte americana all’action painting: tracce materiche non lasciate dall’azione, o non solo da quella, ma dai residui della realtà psichica che interferiscono con la superficie del dipinto.
Il primo ciclo di queste “impronte indirette” è costituito da dipinti in cui, eliminata la pittura eseguita col pennello, il colore aerografato risparmia il tracciato di materiali prevalentemente forati e con andamento “cellulare” ripetitivo (ricami, stoffe a trama larga, tulle, paglia di Vienna intrecciata, ma anche mascherine con forme geometriche o biomorfiche), creando illusorie profondità, spazialità ambigue, dimensionalità plurime prive di prospettive, in cui schermi e colori si intersecano con effetti ignoti all’esperienza sensoriale comune (Grande interno, Intrico modulare, Altre stanze, Lo scacciapensieri, tutti del 1950). A questi tracciati vanno talvolta sovrapponendosi colature materiche, decisamente pollockiane, come in Oregon (1950) o in Epigrafe per l’infanzia (1951), a definire in maniera precisa l’ambito informale nel quale Cagli si muove.
Il secondo ciclo, collocandosi idealmente sul versante “figurativo” – surreale della sua esperienza, propone con le medesime tecniche di impronte indirette, figurazioni che sembrano emergere dalle profondità della psiche, e che idealmente si collocano nell’alveo di certe evoluzioni della stessa pittura “neo-romantica” (ad es. Cache-Cache di Tchelichew, del 1940-42): si tratta della serie dei Boschi di Lemery e delle figure come Il Matto dei tarocchi o Il pescatore e la luna, sempre del 1950, in cui emergono grazie a giochi di aerografo figure oniriche e ambigue, o nature boschive misteriose e come viste attraverso contrazioni psichedeliche.
Per quanto ambigua possa sembrare la comparazione tra effetti figurativi di grande diversità, i due cicli appena menzionati si riuniscono sotto uno stesso pensiero di indagine tecnica e informale; Cagli sembra non voler rinunciare a nessuna delle sue componenti poetiche, quella della ricerca della forma pura e quella della ricerca psichica e metafisica, trovando una solida unità e simultaneità di espressione nel metodo e nella tecnica, ma una divaricazione, quasi una biforcazione negli effetti figurali.
Né va tralasciato, in quello stesso 1950, a completare il complesso ventaglio di aperture sperimentali, un terzo orientamento, che in quel momento può apparire minoritario, o meno pregnante, ma che costituisce, assieme ai temi che abbiamo appena esaminato, un altro fondamentale punto di partenza per alcune importanti ricerche successive. Stiamo pensando a una piccola serie di carte intelate di varie dimensioni (Anabasi, Pastori a Novilara, La tolfa, tutti del 1950, La barca Arunta del 1951), nelle quali emerge un segno primitivo, così come i soggetti sono rappresentati coi tratti simbolici, totemici delle civiltà originarie: è l’attualizzazione del concetto sempre operante di primordio, così caro a Cagli fin dagli anni Trenta.

12. Gli anni Cinquanta: lo sviluppo dei grandi cicli e la sintesi tra astrazione e figurazione

Poste le premesse per un ventaglio così vasto ma intellettualmente compatto di ricerche, Cagli si dedica nel decennio entrante a sviluppare in tutte le potenzialità il magma denso e polimorfo della sua creatività.
A partire dagli anni Cinquanta, un punto che diviene dirimente rispetto all’ambiente italiano, nei confronti del quale si è già visto quanto egli fosse autonomo e indipendente, è rappresentato dall’inconsueta e misteriosa, potremmo dire ambigua interazione che l’artista inizia ad operare tra arte astratta e figurativa. Se infatti tra 1947-48 e 1952 la ricerca di Cagli, pur poliedrica, ruota essenzialmente e quantitativamente intorno a riflessione astrattiste (a parte alcuni aspetti in cui però la figura, pur ben presente, appare fortemente piegata a stilemi astrattivi, come abbiamo visto ad esempio nei Boschi di Lemery e nelle rare scene neo-primitive o primordiali), a partire dal 1952 l’interazione o meglio la contaminazione tra i due linguaggi diviene sempre più cospicua ma soprattutto si delinea una linea figurativa vera e propria, senza compromessi e vie di mezzo.
Cagli torna ora a sperimentare una pittura figurativa, talvolta di impegno sociale e talvolta di ispirazione edonistica, mitologica. Considerando che in Italia, dagli anni Cinquanta ai Settanta, la scelta astratta piuttosto che figurativa rivestiva un valore di campo (intellettuale, politico, persino morale) talvolta aspramente combattuto in acerrime fazioni, la suprema leggerezza di Cagli, la sua oscillazione tra i due poli, lo pongono in un’area autonoma, quasi incomprensibile all’epoca. Troppo avanzata sui tempi, oggi sembra a noi una scelta quasi “postmoderna”, più tipica degli anni attuali (o immediatamente trascorsi) che di quelli in cui egli visse e operò. Si tratta di una scelta che per certi versi può considerarsi molto vicina all’attività di un artista - forse l’unico che all’epoca osasse intercalare ricerche di segno molto diverso - che costituì probabilmente il modello morale, comportamentale primario di Cagli: Pablo Picasso. Un riferimento, questo, che egli dovette aver sempre presente, in positivo o in negativo, fin dagli anni della sua giovinezza, anche se stilisticamente non vi sono tracce (salvo che negli anni Trenta) di un’ispirazione diretta, stilistica, al grande maestro del Novecento.
Queste posizioni estetiche eccentriche, indubbiamente non hanno facilitato la comprensione critica di un personaggio così fuoriclasse, realmente outsider. Gli studi critici, illuminanti e complessi, che ha svolto sull’artista Enrico Crispolti (tra i suoi massimi esegeti), ma anche le riflessioni profonde che ad esempio ha sviluppato Ragghianti proprio sull’aspetto delle scelte astratto-figurative, non sembra siano approdate nella coscienza critica più generale alla totale comprensione del personaggio, che ancora gravita per molti aspetti in una considerazione più dovuta che convinta, e che sostanzialmente non gli restituisce quel ruolo complesso che rivestì per tanti anni.
Come si diceva, una netta ripresa figurativa interviene in Cagli intorno al 1951-52, attraverso un corto circuito con la pittura “sociale” di Guttuso e soprattutto di Carlo Levi. Non va dimenticato che Guttuso, fortemente influenzato da Cagli alla metà degli anni Trenta, fu sempre suo amico ed estimatore, ed a partire dal 1950 espone spesso insieme a lui; e che Levi, antifascista della prima ora, fu esposto alla Galleria della Cometa proprio nella contingenza del suo confino politico, con una sfida intellettuale forte e singolare da parte di Cagli, deus ex machina della linea artistica della galleria. Nel dopoguerra i tre amici, vicini al Partito Comunista, trovarono una forte consonanza ideale, una triangolazione che in Cagli si attualizza anche in consonanza di stile e in coagulo poetico attraverso la forte emozione provata di fronte al disastro dell’alluvione del Polesine, avvenuta nel novembre 1951. Cagli sente il dovere di intervenire politicamente e socialmente davanti a tale disastro, e non vede altra strada che la rappresentazione epica e umana sì, ma non traslata in metafora astrattiva, di denuncia solo metaforica del malgoverno. La presentazione dei disegni della Rotta del Po, alla Galleria dell’Obelisco nel febbraio 1952, è il primo atto di questa ulteriore e coraggiosa strada di ricerca, che rompe la dicotomia italiana di necessaria presa di posizione per la pittura astratta o figurativa. I disegni furono pubblicati nella collezione dei Quaderni del disegno popolare, e commentati dallo stesso Cagli su “L’Unità”: “Mi è stato necessario disegnare la rotta del Po perché per un pittore disegnare è capire e per me è necessario capire le cause e le conseguenze della rotta del Po […] La pittura e la poesia se intese come veicoli di grandi idee possono decisamente collaborare alla definizione della coscienza politica nazionale ma non pervengono a farsi veicolo di nessuna idea se non pervase dal giudizio del presente come della storia. Nel corso del lavoro, non in modo programmatico, m’è accaduto di abbordare gli aspetti essenziali della grande alluvione […] Divulgare le cause e analizzare oggi soprattutto le conseguenze di un tale disastro non è compito del pittore e il linguaggio pittorico è per natura diverso da quello letterario e si presta ad altri scopi, ma è certo dovere del pittore giudicare il suo tempo come per esempio denunziare la immediata similitudine tra gli orrori della guerra e gli orrori del malgoverno […] Anni fa ho dipinto un “malgoverno” sia pure in forma sibillina e metafisica […] Buoi che annegano travolti dalla alluvione , le acque del Po nelle case crollate, gente rifugiata sui tetti, determinerebbero un pathos diametralmente opposto alla Pace e agli altri argomenti che descrivono secondo Simone Martini il buongoverno” .
Prende l’avvio da questo fatto l’ultimo punto cardinale che Cagli sceglie di inserire tra le diverse variabili del suo pensiero visuale, che abbiamo esaminato nel capitolo precedente: l’intervento politico e sociale attraverso le forme del realismo.
Né sembri un espediente misurato e dettato dal momento, poiché abbiamo visto che la prima traccia di questo pensiero che vede l’arte come un insieme di generi espressivi e l’artista tanto più grande quanto più questi generi è capace d’interpretare e usare per esprimere un ventaglio il più ampio possibile di sentimenti e pensieri, era già nitidamente scolpita teoreticamente nel pensiero di Cagli dal 1933 (e ne abbiamo accennato nel capitolo dedicato al “primordialismo”): “è necessario non giudicare eclettismo la ricchezza dei plastici contemporanei, e vedere che la forma e l’astratto, sono appunto due ‘generi’ come l’epica e la lirica sono due ‘generi’. E’ ovvio insistere sulla possibilità di coesistenza di più generi in uno stesso poeta, in uno stesso pittore” .
Sicché inizialmente i temi anche differenti procedono parallelamente e simultaneamente nella pratica di Cagli; ma non tarderanno a intrecciarsi, contaminarsi profondamente, come avverrà soprattutto nell’ultimo periodo di attività dell’artista, dagli anni Sessanta alla morte.
Nel 1951, immediatamente prima dell’impegno politico e figurativo, si vede dispiegare ad esempio la monumentale ed epica sintesi e contaminazione dei suoi temi astratti: Ça ira, Due modi in uno, Interno Y.B., sono gli esempi più alti di questa compenetrazione di sistemi modulari e quadridimensionali con la tecnica delle impronte aerografate. Lo stesso emblematico titolo “due modi in uno” sta a significare questa compenetrazione di soluzioni. L’abbandono del pennello – e di conseguenza del segno pittorico “espressivo” in favore di campiture determinate dall’oggettività di mascherine, per mezzo di un colore che giunge impalpabile ma deciso e inequivocabile sulla tela – sostanzia delle immagini esclusivamente astratte, di struttura monumentale, dai suggerimenti polidimensionali e intrinsecamente informali nonostante la definizione quasi “concreta” delle forme geometriche. Cagli opera con consapevolezza sul crinale delle definizioni di campo e di stile, evitandole tutte in una ricerca estremamente personale di soluzioni.
È dopo questa sintesi puramente astratta che egli sente però il bisogno di rimescolare le carte gettando sul tavolo della discussione estetica addirittura l’opposto teorico della perfetta soluzione astrattiva raggiunta: col realismo sociale di cui abbiamo appena parlato.
A questo punto la maturazione è definitiva e Cagli si sente libero di intervenire e realizzare cicli di pitture che si intersecano senza soluzione di continuità: un po’ come Picasso aveva simultaneamente sviluppato cubismo e neoclassicismo, egli conduce ricerche uniformi ma anche di segno diverso, anche simultaneamente: ad esempio, tra 1952 e 1955 sviluppa un particolare sistema di astrazione che mostra la riflessione attenta sull’arte di Paul Klee, prevista e in qualche modo anticipata da una significativa citazione dell’artista che Cagli stesso pone ad epigrafe della sua presentazione alla mostra di fotografie astratte di De Antonis nell’aprile del 1951 . Si tratta di un ciclo di dipinti come Iterazioni cromatiche, Demoni di primavera, Allusioni e inganni, Babel, in cui le originarie superfici modulari si consolidano nelle griglie oniriche di Klee, sostanziate da un colore vibrato e come sottoposto a vibrazioni elettromagnetiche . Questa linea prosegue nella serie degli “arlecchini”, svolta tra 1956 e 1957, in cui la figura emblematica e giocosa di Arlecchino si inserisce nella maglia astratta, continuando a svolgere proprio quella suggestione di Klee, tra i grandi artisti dell’avanguardia uno dei pochi che riuscì a conciliare efficacemente figurazione ed astrazione, e forse proprio per questo divenuto, in quel particolare momento, un modello fondamentale di interesse per Cagli.
Nell’alternanza di ricerca e ispirazione, tra il 1954 e il 1957 l’artista riprende il tema primitivistico e “primordiale” indagato nelle carte intelate del 1950, dando vita a un ciclo in cui compaiono figure totemiche, screziati di geroglifici come astratti tatuaggi, che mimano le figure graffite delle grotte preistoriche e quelle dipinte o scolpite delle civiltà primarie australiane, fino a individuare gli stessi stilemi, gli stessi lemmi nelle civiltà precolombiane americane. È una ricerca che condivide appieno con Mirko, con le sculture epiche e misteriose dell’amico. Le tecniche pittoriche divengono sempre più libere e dense di effetti misteriosi, confermando tuttavia l’abbandono definitivo della pittura “dipinta” col pennello: frottage di pastelli colorati, grattage di superfici, aerografie con mascherine, impronte dirette alternate ad impronte indirette, il tutto impiegato con una maestria tecnica che gli permette una gamma infinita di effetti e di suggestioni inedite, mescolando temi astratti e figurativi in piani simultanei e intersecati. I soggetti, nel loro attingere a un primordialismo profondo, si legano consapevolmente alla suggestione delle teorie junghiane dell’archetipo, citate fin dal 1950 dallo stesso Cagli , ma anche a quelle antropologiche indagate magistralmente da Ernesto De Martino, figura di studioso di grandezza europea e amico di Levi, indagatore dei riti magici in chiave antropologica, autore di un fondamentale contributo, Il mondo magico (1948), in cui teorizza ed evoca le reali presenze magiche nelle strutture antropologiche delle civiltà contadine .
A questo elemento dell’archetipo, intorno al quale a partire dalla fine degli anni Cinquanta torna sempre in maggior misura a ruotare l’immaginario di Cagli, fino a farne il punto primario di interesse, si lega anche il ciclo delle “metamorfosi”, sviluppate prevalentemente intorno al 1957, ma le cui origini risalgono idealmente ai Boschi di Lemery e a una serie di contaminazioni tra figure ed elementi naturali eseguite a partire dal 1952-53, colte nel segno della trasmutazione e della metamorfosi: Ovidio (1953), Il poeta orientale (1953), Virgilio (1954). Innestando le figure del realismo sociale alle figure mutanti e allusive dei “boschi”, Cagli ottiene un’alchimia che lo riconduce naturalmente, sia pur attraverso strade differenti, al familiare neo-romanticismo americano dell’epoca di guerra, in cui figure eroticamente ambigue e surreali attingono a un estetismo formale quanto poetico: è il modo migliore per rendere quel sentimento tra mitologia e poesia cui Cagli non vuole rinunciare, e che sarà alla base di gran parte della sua ricerca tra gli anni Sessanta e il 1976. Apollo e Dafne (1957), Narciso (1957), Apollo (1958), sono non a caso i soggetti principali di questa figurazione mutante, anfibia tra mondo degli uomini, mondo vegetale e mondo degli dei, che costituisce il lato più lirico delle sperimentazioni di Cagli del dopoguerra.
Sempre all’archetipo e al “primordio” deve riferirsi l’intenzione alla base della famosa serie delle “carte”, iniziata nel 1958, di spettacolare effetto pittorico, trompe-l’oeil fatto di allusioni e occultamenti: carte spiegazzate rese con una tecnica illusionistica all’aerografo, che apparentemente rappresentano solo se stesse, ma tra le cui pieghe sono nascoste figure primordiali e archetipiche, divine e nascoste come sotto un velo platonico, vero soggetto di una rappresentazione esoterica che cela sotto veli rituali le figure di un culto primario.

13. Gli ultimi anni

Come abbiamo visto, dall’originaria costituzione di alcuni punti focali di ricerca tra fine degli anni Quaranta e primissimi Cinquanta, Cagli procede su quei binari approfondendo i temi, e sempre più poi mescolandoli e intersecandoli fino a farli diventare un unico magma polimorfo, in cui prevalgono ora alcuni, ora altri aspetti, ma sempre strettamente fedeli a quel mondo intellettuale e formale che aveva potentemente articolato. Alla fine degli anni Cinquanta egli alterna ormai con estrema libertà tutti gli elementi di quelle tematiche, non innovando ma approfondendo ciascun aspetto.
L’atteggiamento coraggiosamente aperto, ma forse troppo anticipato sui tempi, del rimescolamento astratto – figurativo del secondo dopoguerra rese come si è detto difficile da comprendere per la critica dell’epoca il suo percorso in realtà estremamente compatto e unitario. Forse in Cagli stesso allignava un aristocratico egotismo, una consapevolezza di superiorità che gli risparmiava il comune desiderio di trovare conferme e approvazioni nel mondo circostante. Una sicurezza espressiva e critica lo poneva una spanna sopra ai suoi critici e colleghi, ed egli trascurava di cementare le sue conquiste con affabulazioni, dialoghi, stilismi facilmente ripetuti, che sono la cucina, forse anche bassa ma essenziale, dell’arte moderna: raggiunta una conquista, passava disinvoltamente alla successiva, senza che il pubblico si rendesse conto completamente dell’ampiezza delle sue aperture, e senza che lui stesso si preoccupasse di spiegarle ed acclararle. La sua innata scaltrezza mondana e la sua profonda cultura avevano inoltre, paradossalmente, l’effetto di sminuire con un senso di distaccata aristocrazia la vera profondità delle sue ricerche estetiche: salvo che molti grandi artisti, come abbiamo detto sopra (ben più percettivi del comune pubblico), ne succhiavano avidi la liberalità intellettuale e creativa.
Il ciclo di sculture (maschere, volti, figure mitiche ed eroiche), intrapreso tra il 1959 e il 1960, culminato con la splendida costruzione stellare e “polidimensionale” dedicata alla Notte dei cristalli, la scultura monumentale realizzata a Gottinga (tra 1970 e 1973) come memoriale alla tragedia del nazismo e alla persecuzione ebraica, riesce a contemperare astrattismo e archetipo, figurazione di origine neo-romantica e rappresentazione della quarta dimensione, attraverso plastiche ludiche e di grande manualità, spesso realizzate attraverso strisce di cartone tenute da punti metallici e poi fuse in bronzo, realizzando immagini che trasformano la felice levità tecnica in misterioso intreccio primordiale. Queste forme mitiche ed essenziali trovano un parallelo nella pittura coeva attraverso i ritratti di personaggi storici, mitologici o eroici, rappresentati attraverso l’aggregazione di cellule grafiche e monadi figurative, che rendono il senso di impassibile lontananza – nel tempo e nelle dimensioni – delle figure evocate come da un aldilà arcaico e misterioso.
Il pennello è sempre, in tutta l’attività del dopoguerra e tanto più in questa fase finale dell’opera di Cagli, il grande escluso di una ricerca che si basa su tecniche sempre nuove e sperimentali, nelle quali il segno soggettivo dell’artista possa annullarsi per lasciare campo totale al pensiero che sottende le immagini, al senso platonico e universale di un’immagine evocata e non percepita attraverso gli “accidenti” impressionistici di una pur magistrale qualità pittorica: in cui la bravura, il segno sprezzante, la qualità soggettiva possa eventualmente prevalere e distrarre dall’assolutezza dell’immagine creata, dall’archetipo evocato. Parallelamente a questo senso platonico e distaccato, una suggestione magica pervade le ultime opere di Cagli, che nelle ragioni del mito aveva sempre trovato l’humus più profondo per la sua ispirazione.
Assieme alla scultura, va notato come Cagli negli ultimi due decenni di attività (morì nel 1976) sviluppò in maniera cospicua anche aspetti come il teatro, l’illustrazione, persino tecniche come quella dell’arazzo, espandendo la sua creatività in ogni direzione possibile, proclamando così esplicitamente la sua grande libertà di pensiero e di conseguenza di forme, consegnandoci un’eredità che ancora oggi, a cento anni dalla nascita, non è stata forse ancora compresa appieno nella sua essenza e persino nei suoi innumerevoli riflessi e rifrazioni nell’opera di tanti tra i maggiori artisti italiani che a lui guardarono come a un maestro difficile ma indiscusso.