Quella di Marina Abramovic a Venezia non è una semplice retrospettiva

Fino al 19 ottobre 2026, le Gallerie dell’Accademia di Venezia si prestano al contemporaneo organizzando la prima grande mostra nei loro spazi dedicata a una donna artista vivente. Marina Abramović: Transforming Energy, presentata nell’ambito della 61. Biennale di Venezia, offre al visitatore la possibilità di assistere a un processo di slittamento: il museo si trasforma in un dispositivo energetico, quasi liturgico, in cui il corpo del visitatore viene continuamente chiamato in causa. Curata da Shai Baitel – direttore artistico del Museo d’Arte Moderna (MAM) di Shanghai – in stretta collaborazione con l’artista, l’esposizione si sviluppa sia all’interno delle gallerie che ospitano la collezione permanente del museo, che negli spazi per le esposizioni temporanee, intrecciando performance storiche, videoproiezioni, installazioni e nuovi lavori concepiti per Venezia.

Tutta la carriera dell’Abramovic attraversa la performance come linguaggio. È il 1973 e l’artista esegue all’Edinburgh Festival Rhythm 0, la sua prima performance: è il momento che lei stessa descrive come cruciale per comprendere di aver trovato il proprio mezzo di espressione. Pur servendosi della performance come mezzo di espressione, il suo universo ha navigato nel corso di un’ormai lunga carriera diversi temi, diverse modalità. In più di cinquant’anni di carriera, la vulnerabilità – di corpo e spirito – ha guidato una ricerca che è riuscita a scandagliare delle profondità per cercarne i limiti, a volte in maniera così efficace da far sconfinare la pratica della performance al di fuori dei circuiti a cui spesso appartiene e divenire un elemento “popolare” al pari di forme d’arte con una storia ben più lunga alle spalle.

In merito alla mostra, Marina Abramovic ha dichiarato: «Avevo 14 anni quando mia madre mi portò per la prima volta alla Biennale di Venezia. Viaggiammo in treno da Belgrado e quando uscii dalla stazione e vidi Venezia per la prima volta, cominciai a piangere. Era così incredibilmente bella, come mai avevo visto prima. Da allora, tornare a Venezia è diventata una tradizione e, dopo aver ricevuto il Leone d’Oro nel 1997, la città ha sempre occupato un posto speciale nella mia vita. Ora, mentre mi preparo a festeggiare il mio 80° compleanno, torno per un motivo ancora più significativo: diventare la prima donna artista a presentare una mostra alle Gallerie dell’Accademia, compresa la collezione contemporanea, con Transforming Energy. È un vero onore e sono profondamente toccata da questa opportunità».

La mostra veneziana ruota attorno all’idea della performance come passaggio energetico tra corpo e spettatore. I visitatori sono infatti invitati a interagire con una serie Transitory Objects interattivi, strutture in pietra e cristalli pensate per essere attraversate fisicamente: ci si sdraia, si rimane in piedi, li si guarda, li si tocca. Il primo contatto con le opere della Abramović avviene al piano terra, con alcune opere in dialogo con la collezione di gessi canoviani. Si prosegue poi con quello che è un vero e proprio stacco, un’interruzione di narrazione che immette in una mostra dentro la mostra. Una linea del tempo riassume le tappe fondamentali del percorso dell’artista, con un’animazione della stessa Abramović che vi si muove attraverso, e si viene preparati alla vera e propria esperienza sensoriale: viene chiesto di rimuovere l’orologio dal polso per non avere la cognizione del tempo, di posare i telefoni, di indossare delle cuffie anti-rumore e di lasciarsi guidare dal personale all’interno del percorso.

All’ingresso, opere iconiche come Imponderabilia (1977), Rhythm 0 (1974), Light/Dark (1977), Balkan Baroque (1997) e Carrying the Skeleton (2008) appaiono insieme a proiezioni delle prime performance, mettono in luce come lo studio decennale sui temi della resistenza, della vulnerabilità e della trasformazione siano da sempre al centro della ricerca dell’artista, per arrivare a quello che rappresenta probabilmente il vero fulcro dell’esposizione: sale che in una penombra studiata si concentrano interamente sulla relazione fra lo spettatore e l’energia. Si lasciano poi le cuffie, si ritorna alla luce naturale e il percorso prosegue al piano superiore, con delle opere strettamente in dialogo con la collezione veneta delle Gallerie, come nel caso del Convito in casa di Levi di Veronese, o ancora della presentazione di Pietà (con Ulay), del 1983, posta in dialogo diretto con la Pietà di Tiziano, il suo ultimo capolavoro, completato alla morte dell’artista da Palma il Giovane.

La mostra ha il grande merito di riuscire a sciogliere in maniera interessante il problema di musealizzazione relativo alle performance. Il momento performativo non viene esposto nel museo solo tramite la sua archiviazione, per mezzo della proiezione e del racconto di una documentazione, ma viene tradotto in un’azione partecipativa costante, che rende protagonista attivo il visitatore. E se l’Abramović ha sempre lavorato spingendo verso una presenza attiva di chi assiste e diventa parte dell’opera, in questo caso il medium di passaggio non è l’artista stessa, ma il percorso da lei ideato, l’energia che chi visita l’esposizione deve ricercare individualmente – non a caso, spesso, a occhi chiusi. Il corpo radicale di lei, che negli anni Settanta metteva in crisi il pubblico, viene meno rispetto a molte delle opere e si mette da parte, in funzione di una narrazione complessiva che si serve di altri mezzi. L’aspetto più interessante della mostra è il tempo: la costrizione a un ritmo lento, una sospensione che si sottrae – o prova a sottrarsi – ai ritmi di un tempo che scorre ormai ad altre velocità. Che chiede di posare l’orologio e ti immette in una dimensione che vuole essere priva di tempo e carica solo di energie.

In alcune installazioni, l’energia viene canalizzata in un’idea che regge l’impalcatura della sospensione che vi sta dietro: è ad esempio il caso dei Telepathy phones, senza filo, pronti a farsi mezzo di una «chiamata urgente» da fare a occhi chiusi, con la mente. Un’idea che sfiora la poesia nell’uso di quella sospensione temporale, nella canalizzazione di una tensione. O ancora le sdraio in fila, con il suono di un lentissimo metronomo che scandisce il tempo. Per la maggior parte delle opere, però, la forza di tutto il percorso si regge sulla partecipazione emotiva a quella che alla fine è non sembra altro che una sorta di seduta di cristalloterapia. E, sicuramente, i collaboratori dai camici bianchi che con aria solenne ti guidano, prendendoti per mano, non aiutano ad andare “oltre” il cristallo, ma solo a svolgere un’azione meccanica per ricercare una qualche energia.

Il fatto che il l’impianto della mostra sia poi così frammentato, muovendosi in un primo tempo in dialogo rispetto a una parte della collezione del museo, poi isolato in maniera così perentoria, e poi di nuovo in dialogo, non aiuta a costruire una coerenza museologica e spezza un già fragile rapporto con l’ambiente che – quando presente – purtroppo fatica a reggere.

L’accostamento delle due Pietà – e non a caso si tratta della ripresa di un vecchio lavoro dell’artista – crea una relazione meno illustrativa di quanto ci si potrebbe aspettare e funziona, perché genera un dialogo, non solo per il soggetto medesimo ma per l’allestimento, per le implicazioni che le due opere portano con loro e che entrano anch’esse nella conversazione, per una grammatica quasi religiosa del corpo anche nella sua rappresentazione non religiosa: sacrificio, vulnerabilità, esposizione, trascendenza. Nella restante parte dei casi si tratta spesso di accostamenti sordi, che mancano di un legame tra moderno e contemporaneo; in genere, quando si costruiscono questi ponti, si finisce per arricchire entrambe le voci, ma in questo caso ci si muove senza punti di contatto che siano facilmente comprensibili. Non si tratta soltanto di un confronto iconografico tra dolore sacro e dolore contemporaneo.

Rimane sicuramente la capacità della Abramović di occupare lo spazio con una presenza che continua a interrogare il pubblico su un’energia che non è quella evocata dal titolo, ma l’idea che il corpo possa ancora essere luogo di trasformazione politica e spirituale insieme. Il modo in cui effettivamente questo passaggio si possa estrinsecare, non è particolarmente chiaro.

Venezia è una città strana, unica in tutto il mondo. È come se fosse sospesa in un arco temporale di cui possiamo vedere non solo l’inizio, ma anche la fine. Una fragilità che la cristallizza in un tempo tutto presente, ma allo stesso tempo la pone in quel confine labile che si staglia fra la permanenza e la dissoluzione. Si tratta probabilmente della città più adatta a una mostra del genere, sospesa in una realtà senza un suo tempo. Una città che amplifica sicuramente la componente rituale della mostra. I quarzi, le ametiste, le strutture minerali disseminate nel percorso dialogano con una tradizione – quella della città lagunare – fatta di materia preziosa, riflessi, trasformazioni fisiche della luce. E questo riporta a un contatto, ma non vi si trova poi, oltre, una connessione che arrivi a toccare quelle stesse profondità che ci si aspetta da un nome di questo calibro. E si finisce per avere davanti un’energia che è sì, in trasformazione, ma che non ha la forza di trasformare nulla.