A TEATRO

Il sipario è chiuso: rosso pesante e antico. Una bianca scalinata grande come l’intera larghezza del palco lo unisce alla platea. Qui, ai piedi della scalinata, una sedia, con lo schienale rivolto verso gli spettatori. La sedia del regista.

Appena si apre il sipario colpisce la semplicità e la geometria del quadro. Una grande lavagna verde, tanto alta che Luigi Lo Cascio, attore di punta in scena, sarà costretto a servirsi di una scala per poterla usare, con disegnati in gesso grafici, formule e quello che ricorda il “logo della potenza della mente”. Ma ciò che attrae è il neon bianco, vivido e forte della scritta della prima asserzione del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein che si erge luminoso e a caratteri cubitali sul lato destro del palcoscenico.

Wittgenstein sosteneva che il mondo consiste nella totalità dei fatti e qualunque cosa accade, qualunque proposizione è solo un’immagine di tali fatti, secondo una corrispondenza biunivoca delle cose: da un lato ogni nome corrisponde a un oggetto e dall’altro lato ogni struttura dello stato di cose (ovvero il fatto) è riprodotto dalla struttura logica del linguaggio. I neon in scena non sono solo un omaggio alla filosofia pirandelliana, che ha indubbiamente avuto confronti con la filosofia tedesca, ma un omaggio al difficile ma obbligatorio rapporto tra l’attore e il regista, come regolatore e manipolatore del mondo rappresentato, e secondo la filosofia pirandelliana del mondo vero.

E in questo quadro, sapientemente minimalista, si svolge il primo atto della terza opera pirandelliana sul tema del “teatro nel teatro” Questa sera si recita a soggetto del 1929. Minimalista non a caso: i neon bianchi su sfondo nero, sono un chiaro riferimento al lavoro di Kosuth, esponente dell’arte concettuale, e a quello di Dan Flavin, promotore del minimalismo statunitense dal 1963. Ma perché questo confronto tra l’arte d’oltreoceano con l’opera pirandelliana?

Ciò che unisce questi artisti è la sensibilità all’essenziale, alla struttura minima con la quale rappresentare e raccontare il mondo: poche parole chiave capaci di racchiudere e sintetizzare tutto il necessario. L’opera pirandelliana segue sotto la sapiente guida di Federico Tiezzi un binario parallelo a quello della filosofia tedesca: il punto di partenza per entrambi è l’ambiguo gioco tra realtà e linguaggio, ma le strade percorse fanno fatica a toccarsi e i punti di approdo sono molto diversi. Tiezzi poi, insieme al compagno di lavoro Sandro Lombardi nei Magazzini, praticavano un teatro “analitico esistenziale”, con un riferimento costante all’opera di Wittgenstein corredato da un tocco esistenzialista. In questa messa in scena, seppur depurata, torna il riemergere dell’esistenziale nella seconda parte attraverso il corpo dell’attrice. Lo stesso Tiezzi nel raccontare il suo approccio con Questa sera dice: «Mi sono chiesto quale fosse il mio racconto. Da quel momento ho iniziato a pensare alla mia regia come alla realizzazione di un tractatus logico-philosophicus del teatro. Ho letto in questo dramma la possibilità di un’analisi della messa in scena nelle sue diverse componenti: testo, regia, attore, azione, luce e interazione col pubblico. E in Hinkfuss ho visto una specie di Ludwig Wittgenstein ».

Quindi, partendo dalla definizione nel Tractatus di Wittgenstein, la rappresentazione prende forma prima con la drammaturgia schietta e al tempo stesso barocca di Pirandello, in perenne conflitto tra gli studi tedeschi e le sue origini siciliane, e in secondo tempo con i tubi neon di Flavin.

Lo scenografo Marco Rossi, già collaboratore storico di Luca Ronconi, ha marcato questo contrasto proponendoci una metafora artistico scenografica di altissimo spessore, con le luci e le ombre, approfittando di una drammaturgia che per sua natura non ha mai esatto alcunché.

Le scene successive sono un’escalation di bellezza rappresentativa, raggiungendo l’apice in quella conclusiva nella quale ricompare il neon appeso, ma questa volta con la scritta dell’ultima asserzione del trattato “Su ciò di cui non si è in grado di parlare, si deve tacere” dimostrando come l’opera pirandelliana abbia raggiunto altre mete, seppur partita dallo stesso punto in comune di quello di Wittgenstein. La frase in questo caso non aleggia più in uno sfondo nero, ma trova spazio in un contesto nuovo: il reale stesso, forse non rappresentabile solo con le parole.