exibart prize incontra Camilla Marinoni

Come è iniziato il tuo percorso artistico? C’è un momento, un incontro o un’esperienza che ha segnato l’inizio della tua ricerca?

Da bambina il disegno era un rifugio necessario, un linguaggio che precedeva le parole. Era il modo in cui potevo sentirmi presente a me stessa, in un silenzio che non faceva paura. Ho abitato quel linguaggio come si abita una casa nella nebbia, seguendone i contorni senza sapere dove avrebbe portato: il liceo artistico, Brera, la scultura: tappe di un cammino che ancora non aveva nome.

Ma è stato nel 2007, durante il corso TAM, presieduto da Arnaldo Pomodoro e sotto lo sguardo di Nunzio, che qualcosa si è spezzato e ricomposto. Il corpo ha smesso di essere oggetto per diventare soggetto. È nata Indossandomi e con essa la mia prima performance. In quel momento ho compreso che il corpo può farsi lingua, la carne può farsi grido. Ho compreso l’empatia come esperienza fisica: un territorio dove due solitudini si toccano senza dissolversi. Uno sguardo che attraversa la distanza e la rende abitabile.

Quali temi o domande guidano il tuo lavoro oggi? Cosa ti spinge a sviluppare nuove opere?

Lavoro sulla soglia tra presenza e assenza, su quel punto dove il corpo diventa archivio del vissuto, su quella stratificazione invisibile che il corpo accumula e trattiene come una seconda pelle. Mi interrogo sulla fragilità non come debolezza ma come condizione permanente dell’esistere, sulla memoria che si deposita nella carne e poi lentamente svanisce lasciando inevitabilmente la cicatrice del suo passaggio. Il corpo è testimone e rovina simultanea, porta le tracce di ciò che è stato ma anche il peso di ciò che non può più tornare.

L’arte per me non è scelta ma necessità biologica, un meccanismo di difesa contro l’indicibile. Permette di dare forma a ciò che altrimenti rimarrebbe sepolto, di oggettivare il dolore affinché possa essere guardato, attraversato, forse compreso. Ogni opera nasce da un’urgenza viscerale che cessa di appartenermi nel momento in cui viene condivisa. È allora che il lavoro si completa: quando diventa specchio in cui l’altra persona può riconoscere le proprie ferite, quando lo spazio tra me e chi guarda si dissolve in un territorio comune di vulnerabilità.

Che ruolo giocano i materiali e le tecniche nella tua pratica? Come scegli gli strumenti espressivi con cui lavorare?

I materiali sono depositari di una memoria che precede il loro utilizzo. La ceramica porta in sé l’intero ciclo cosmico della materia: nasce dalla terra, si trasforma nel fuoco, torna alla terra. È sostanza primordiale, archetipo della trasformazione. La stoffa, le calze, i centrini: materiali che la storia ha relegato al femminile, al domestico, all’invisibile. Recuperarli significa ribaltare una gerarchia: ciò che era margine diventa centro, il gesto della cura diventa gesto politico e ciò che era silenzio diventa grido.

Il vino è tempo liquido che si solidifica, pittura viva che invecchia con l’opera portando in sé il principio stesso del decadimento. I ricordi sbiadiscono come sbiadisce il vino sulla carta. A volte aggiungo ecoline, acquerelli, make-up perché per me ogni scultura non rappresenta un corpo ma diviene Corpo, con la sua pelle, le sue imperfezioni, la sua mortalità.

Non cerco di dominare i materiali ma di ascoltarne la resistenza. Il processo è una negoziazione continua tra l’intenzione e la materia ribelle, tra ciò che voglio dire e ciò che i materiali mi permettono di dire. È in questo dialogo che l’opera trova la sua forma necessaria.

Puoi parlarci di un’opera o un progetto a cui sei particolarmente legato? Cosa rappresenta per te e quali sfide ha comportato?

Intus ha segnato un attraversamento importante. Una discesa verso quella geografia nascosta che il corpo custodisce al suo interno, lontano dallo sguardo: gli organi, le cavità, i vuoti che strutturano la nostra architettura carnale. Era necessario dare forma a quell’abisso interiore, renderlo visibile affinché potesse essere abitato.

Ma è con Strange Foreign Bodies che ho toccato il nucleo più inquietante della questione. Il corpo come estraneità radicale, come enigma che non si lascia decifrare. Lo abitiamo ogni giorno eppure ci sfugge, ci tradisce, si sottrae e resta estraneo. In un tempo in cui i corpi vengono violati, giudicati, eliminati con crescente brutalità, ho voluto restituire loro una presenza irriducibile, un’opacità che resiste alla comprensione totale.

Le sculture di questa serie nascono dall’incontro – o dallo scontro – tra materie opposte: parti morbide di tessuto che si annodano a frammenti duri di ceramica. Come se il corpo cercasse di contenere se stesso, di proteggersi da un’invasione sempre imminente. La sfida era rendere visibile questa dialettica tra vulnerabilità e resistenza, scrutare nelle fessure dove si nasconde il mistero della nostra stessa carne. Il corpo come straniero che ci abita.

Come affronti la fase di ricerca e sviluppo di un progetto? Segui un metodo o un processo specifico?

Ogni opera ha il suo tempo di gestazione in cui l’idea si deposita negli strati più profondi della coscienza. A volte l’immagine emerge improvvisa, nitida come un’apparizione che si impone dal buio dell’inconscio. Altre volte è un accumulo lento, quasi geologico: leggo, osservo, raccolgo frammenti che lascio sedimentare finché non si cristallizzano in una forma necessaria.

Parto sempre dall’etimologia, dalla radice sepolta delle parole. Come se dovessi scavare fino all’origine per comprendere cosa davvero significano, quale verità nascondono sotto le stratificazioni del tempo. Poi viene il silenzio, lo spazio vuoto in cui l’opera può prendere forma senza interferenze. Il processo dell’ideazione è sempre più lungo, più necessario di quello della realizzazione. È nel vuoto che l’opera respira, che trova la sua ragione di esistere.

Quali sono le principali sfide che incontri come artista oggi? E come cerchi di superarle?

La sfida più grande è preservare uno spazio di resistenza in un sistema che tutto metabolizza, consuma e dimentica. Mantenere viva la relazione con chi guarda senza tradire la verità del lavoro significa abitare un confine instabile, costruire un dialogo fatto di vulnerabilità condivisa che richiede tempo. Il pubblico non è un’entità astratta ma una costellazione di persone che portano le proprie ferite e cercano un luogo dove possano essere riconosciute. Se il lavoro non trova questa risonanza profonda, se non tocca quel punto dello stomaco dove abita il dolore, rimane lettera morta.

L’altra sfida è difendere lo studio come spazio sacro, come luogo di sedimentazione sottratto alla logica produttivista. È lì, in quel silenzio e quella lentezza, che l’opera può accadere senza la violenza della scadenza. È uno spazio di libertà che va continuamente riconquistato, protetto dal tempo accelerato che tutto divora.