Molto di più di una mostra. Nel momento in cui Roma inaugura il proprio Centro della Fotografia con una retrospettiva dedicata a Irving Penn, non si limita ad aprire uno spazio espositivo: istituisce una genealogia. È una scelta programmatica, quasi un atto fondativo. Penn, più di altri, incarna quella tensione tra disciplina e visione che definisce la fotografia come arte moderna: un linguaggio che, per dirla con Roland Barthes, «non dice ciò che è, ma ciò che è stato», e che proprio in questa distanza costruisce la propria aura.
Aperta in occasione dell’inaugurazione del neonato Centro della Fotografia di Roma, la grande mostra Irving Penn. Photographs 1939 – 2007, visitabile fino al 29 giugno, propone oltre cento stampe realizzate tra il 1939 e il 2007 e si presenta come una retrospettiva compatta, ma non enciclopedica, capace di restituire la coerenza interna di una ricerca lunga più di sessant’anni. Non una semplice successione di capolavori, bensì un dispositivo critico che mette in evidenza ciò che in Penn è sempre stato centrale: la costruzione di un’etica dello sguardo.
Se si volesse individuare un principio regolatore dell’opera di Penn, si potrebbe parlare di sottrazione. Non una sottrazione minimalista, ma una riduzione fenomenologica: togliere il superfluo per lasciare emergere la presenza. Nei suoi ritratti – celeberrimi quelli eseguiti nello “corner”, dove il soggetto è letteralmente compresso tra due pareti – l’individuo appare come catturato in una tensione spaziale che è al tempo stesso fisica e psicologica.
Uno degli aspetti più sorprendenti del percorso espositivo è la continuità tra generi. Moda, ritratto, nudo, natura morta: categorie che nella storia della fotografia tendono a separarsi, in Penn convergono in una stessa grammatica visiva. La modella, l’intellettuale, il mozzicone di sigaretta o il teschio animale sono sottoposti alla medesima operazione: isolamento, concentrazione, trasfigurazione.
Le celebri nature morte – detriti urbani, oggetti abbandonati, resti – diventano così luoghi di epifania. In esse si coglie una sensibilità quasi morandiana, ma attraversata da una coscienza moderna della caducità: ciò che è scarto si fa forma, ciò che è residuo diventa icona.
Se Avedon ha incarnato la velocità e la teatralità della modernità, Penn ne rappresenta la controparte ascetica. Il suo stile non evolve per rotture, ma per approfondimenti successivi. È un tempo lento, sedimentato, che trova nella coerenza la propria forza.
In definitiva, ciò che emerge da questo percorso non è soltanto la grandezza di un autore, ma una lezione più ampia: la fotografia, quando è davvero tale, non registra il mondo, lo interroga. E Penn, con la sua ostinata ricerca dell’essenziale, continua a ricordarci che ogni immagine degna di questo nome è sempre anche un atto di pensiero.
