La moda come pratica curatoriale. Tre mostre da non perdere

La moda, una volta confinata nelle vetrine della storia del costume, è oggi uno degli assi portanti della riflessione museale contemporanea. Le mostre di moda contemporanee si sono trasformate in veri e propri laboratori critici, in cui l’abito cessa di essere un semplice manufatto estetico per farsi linguaggio complesso da decifrare. Un vettore di identità, un campo di battaglia politica, un archivio di memorie collettive e un terreno di sperimentazione tecnologica. Non si tratta più solo di esporre, ma di smontarne i meccanismi, interrogare le sue genealogie e immaginarne i futuri possibili.

Questa transizione dall’oggetto alla narrazione è ben sintetizzata dalla dicotomia proposta dagli studi museologici: dalla dress museology alla fashion museology. Mentre la prima è focalizzata sulla materialità, sulla conservazione e sulla storia sociale del singolo, la seconda concepisce la moda come un sistema culturale vivo e globale. Un sistema da esporre attraverso scenografie immersive, narrazioni concettuali in dialogo costante con il presente. Ma la vera posta in gioco, nelle pratiche curatoriali contemporanee, è andare oltre lo spettacolo: è usare questo linguaggio per attivare una riflessione urgente sulla storia, sull’identità e sul potere.

Alaïa e Balenciaga al Museo del Tessuto di Prato

Prendiamo il caso della mostra Azzedine Alaïa, Cristóbal Balenciaga. Scultori della forma, al Museo del Tessuto di Prato, curata da Olivier Saillard. Qui, il confronto tra i due maestri trascende il parallelo stilistico per diventare una riflessione sulla disciplina della forma stessa. Balenciaga, con le sue architetture che creavano spazio tra il corpo e il tessuto, e Alaïa, con le sue seconde pelli che lo modellavano, appaiono uniti da un’ossessione condivisa: il rigore. La curatela costruisce una genealogia intenzionale, quasi spirituale. Non è una storia di influenza diretta, ma di affinità elettiva nell’approccio al mestiere. L’episodio in cui il giovane Alaïa viene ammesso all’archivio di Balenciaga nel 1968 non è un aneddoto, ma l’istituzione di un’eredità etica.

La mostra celebra una certa idea di autorialità: totale, artigianale, refrattaria ai cicli industriali. In un’epoca di produzione frenetica, espone la lentezza del gesto perfetto come valore rivoluzionario. Ma cosa significa, concretamente, scolpire la forma? Balenciaga operava per addizione di volumi, pensiamo all’abito a sacco. Strutture che ridefinivano lo spazio attorno al corpo, conferendogli una vera e propria aura. Alaïa, al contrario, procedeva per sottrazione e aderenza, utilizzando tecniche complesse di taglio su maglia e cuoio per rivelare, piuttosto che nascondere, l’anatomia. Il percorso espositivo, articolato tra Atelier Tailleur, Atelier Flou e Spagna, non è una semplice divisione tecnica, ma l’esposizione di due filosofie della materia: una che costruisce, l’altra che avvolge. Questo dialogo formale diventa metafora di due modi di intendere la corporeità, protetta o esaltata, e, in ultima analisi, di due modi di abitare il mondo.

L’universo di Helmut Lang al MAK di Vienna

Una strada radicalmente diversa è quella intrapresa dalla retrospettiva su Helmut Lang al MAK di Vienna. Qui, la sfida curatoriale è stata presentare un corpus immenso, un archivio vivente di oltre 10.000 elementi senza ridurlo a una parata di capi iconici. La soluzione è stata quindi quella di sostituire la moda con la sua atmosfera. Helmut Lang exhibition, Séance de Travail 1986-2005 ricostruisce l’ecosistema mentale di Lang. Grafica, profumi, collaborazioni con artisti come Jenny Holzer, proof pubblicitarie, video delle sfilate – da lui chiamate séances de travail – diventano i veri protagonisti.

Gli abiti, presenti in numero esiguo, sono mostrati non come icone, ma come esiti materiali di una visione. Una visione che fondeva minimalismo e sensualità, rigore concettuale e istinto, anticipando di decenni la fusione tra arte, design e comunicazione. È una mostra che esibisce il processo per eclissare il prodotto. Dimostra come il contributo di un designer non sia nella somma dei suoi capi, ma nella capacità di ridisegnare il panorama culturale che li contiene. La mostra non celebra uno stilista, ma cartografa un cambiamento di paradigma. L’assenza calcolata degli abiti è la dichiarazione più potente.

Ciò che viene esposto, in quei container modulari neri che riprendono l’estetica del suo store in 80 Green Street a New York, è il backstage della visione: le prove di stampa dei manifesti, i moodboard, le comunicazioni interne, persino la lista dei regali a celebrity o la lettera di Quentin Tarantino. È la tassonomia di un metodo. La mostra, sotto la cura di Marlies Wirth, si trasforma così in una lezione di museologia su come si rende visibile un’influenza che è prima di tutto atmosferica, culturale. Il risultato è un rifiuto del feticcio dell’abito, a favore di una narrazione ambientale che immerge nel Gesamtkunstwerk di Helmut Lang.

Decolonizzare lo sguardo con Embroidering Palestine

La mostra Embroidering Palestine al MoMu di Anversa, curata da Rachel Dedman, incarna un necessario spostamento dell’epicentro del racconto. Qui, il ricamo palestinese, tatreez, non viene presentato come un mero repertorio di motivi folcloristici o un artigianato nostalgico. Viene, piuttosto, inquadrato come un sistema culturale complesso e dinamico, un linguaggio visivo carico di significati stratificati. L’esposizione esplora questa pratica attraverso le lenti della natura, dello splendore, del potere e del cambiamento, rivelando come il tatreez fosse storicamente un archivio vivente di identità locale, dove ogni punto e colore raccontava una provenienza geografica, uno stato sociale, una fase della vita. Il passaggio cruciale, tuttavia, avviene nel presente. Dopo il 1948, questo codice estetico si trasforma radicalmente. Da linguaggio intimo e comunitario diventa un potente strumento di affermazione politica e resistenza culturale. Il gesto del ricamare assume una nuova dimensione: è un atto di preservazione della memoria, di esistenza ostinata, di solidarietà. Motivi tradizionali vengono rielaborati per includere mappe, simboli nazionali, chiavi delle case perdute, trasformando il tessuto in una tela di rivendicazione e di lutto attivo.

Questa curatela si fonda su un’assunzione teorica cruciale, ben argomentata da studiosi come Daan van Dartel: la moda, o più ampiamente, il sistema vestimentario, non è un monopolio occidentale, ma un fenomeno umano di negoziazione identitaria e di agency. Applicando questa lente al caso palestinese, la mostra decostruisce la distinzione coloniale tra moda e costume tradizionale. Dimostra come il tatreez sia sempre stato un sistema in evoluzione, sensibile agli scambi e alle contingenze storiche, e come oggi i designer palestinesi contemporanei, da Reemanni a Zeid Hijazi, attivino questo archivio per proiettarlo nel futuro, ibridandolo con linguaggi globali. Il potere di una mostra come questa sta nel suo ribaltamento di prospettiva. Non guarda al patrimonio dall’alto, come un reperto da preservare sottovetro, ma dal dentro, come una pratica viva di conoscenza e lotta. È una pratica curatoriale che, consapevolmente, decolonizza lo sguardo e restituisce alla moda la sua profondissima funzione: essere il tessuto stesso, materiale e simbolico, in cui una comunità cuce la propria storia e il proprio desiderio di futuro.

Dietro questa rivoluzione espositiva c’è una figura mutata: il curatore come autore e intellettuale pubblico. Non è più solo il custode di una collezione, ma il regista di una narrazione che usa gli abiti come attori in un discorso più ampio. Da Valerie Steele a Olivier Saillard, da Marlies Wirth a Rachel Dedman, emerge una generazione che padroneggia sia la storia materiale del tessuto che i fashion studies, sia l’estetica che la politica. Questa figura incarna la sintesi tra dress e fashion museology. Deve possedere la competenza filologica e al tempo stesso la visione concettuale per costruire un’esperienza espositiva che parli al presente. Il suo compito è tradurre la complessità della moda, fatto artigianale, sistema industriale, linguaggio simbolico, in un percorso chiaro senza banalizzarlo. Non con mostre patinate e acritiche, ma con narrazioni necessarie. Il curatore diventa un traduttore tra mondi: quello specialistico della conservazione e quello del pubblico vasto, dalla storia passata alle urgenze del presente. In questo, le mostre di moda diventano, forse a nostra insaputa, una delle forme di critica sociale più acute del nostro tempo. Ci costringono a vestire, almeno per la durata della visita, i panni degli altri. E a guardare il nostro mondo attraverso i loro abiti.