Le sculture di Itamar Gilboa raccontano la fame al MIC Faenza

Nella Project Room del MIC Faenza, fino al 26 aprile, l’artista Itamar Gilboa presenta World of Plenty, un’installazione che mette a confronto uno dei paradossi più evidenti del nostro tempo: la coesistenza di abbondanza di cibo e fame globale. Il progetto, a cura di Alessandra Laitempergher, nasce da una linea di ricerca che Gilboa porta avanti da oltre quindici anni sui sistemi alimentari e sui modelli di consumo, iniziata con Food Chain Project.

Per questo nuovo lavoro, l’artista ha utilizzato la risonanza magnetica funzionale per osservare la propria attività cerebrale durante il digiuno, trasformando i dati raccolti in modelli tridimensionali che sono stati poi tradotti in sculture in ceramica. Nell’installazione, 260 forme bianche – corrispondenti al numero di persone che muoiono di fame nel mondo ogni quindici minuti – occupano lo spazio su una superficie di piastrelle che riproducono sezioni del cervello dell’artista. Accanto alle sculture, un film e un contatore in tempo reale introducono una dimensione temporale che rende tangibile la distanza tra statistiche globali ed esperienza individuale.

Abbiamo parlato con l’artista, ripercorrendo il processo che ha portato alla creazione di World of Plenty.

La tua pratica artistica si colloca all’intersezione tra arte, neuroscienze e tecnologia. Cosa ti ha portato a utilizzare la risonanza magnetica funzionale per indagare la fame?

«La mia pratica è radicata nell’auto-indagine come modo per arrivare a una comprensione condivisa. Uso il mio corpo, le mie abitudini, i miei ricordi e le mie migrazioni come materia prima, traducendo l’esperienza vissuta in opere che si muovono tra soggettività personale e condizione collettiva. La metodologia è al tempo stesso rigorosa e intuitiva: osservare schemi nel tempo, raccogliere tracce dell’azione e distillare l’esperienza in forma».

Raccontaci di più.

«Quando ho iniziato a lavorare a World of Plenty, volevo spostare l’attenzione dall’atto visibile del mangiare alla condizione invisibile che lo precede. Mi sono chiesto se la fame potesse essere compresa – e forse persino dedotta – come uno stato fisico e neurologico, non soltanto come una crisi sociale e politica. Questa curiosità ha portato a un lungo processo di ricerca e a diverse sessioni di fMRI, alle quali ho lavorato insieme al neuroscienziato Job van den Hurk, progettate attorno alla mia esperienza personale della fame. Ho digiunato e, all’interno dello scanner, sono stato esposto al cibo attraverso vista e olfatto, guardando e annusando cibo mentre la mia attività cerebrale veniva misurata. Successivamente ho mangiato, sono tornato nello scanner e ho registrato di nuovo l’attività cerebrale. Confrontando questi momenti – digiuno e alimentazione – sono riuscito a identificare schemi di attività che sembravano comparire specificamente nello stato di fame, quando il corpo è privo di cibo e il desiderio diventa acuto.

Quegli schemi sono diventati la mia materia prima: un modo per osservare la fame dall’interno e tradurre segnali neurali fugaci in un linguaggio scultoreo».

Cosa significa, allora, “tradurre” l’attività cerebrale in scultura ceramica?

«Tradurre l’attività cerebrale in ceramica è, per me, sia un ritorno alle origini sia uno spostamento di registro, dal linguaggio immateriale delle scansioni e dei pixel a un materiale che porta con sé storia, peso e tattilità. L’argilla proviene dalla terra: lo stesso suolo da cui cresce il cibo, dove la vita umana si forma e al quale alla fine ritorniamo. In questo senso riunisce nutrimento, DNA, lavoro, vita e morte all’interno di un’unica sostanza. Scegliendo argilla italiana, l’opera diventa materialmente radicata nel luogo in cui viene presentata, collegandosi direttamente al MIC Faenza e alla profonda tradizione ceramica che esiste lì.

La scala è essenziale. Ciò che inizia come attività neurale invisibile diventa qualcosa accanto a cui puoi stare, qualcosa che il tuo corpo può registrare. La scala trasforma i dati in presenza, e la presenza trasforma l’informazione in esperienza. La superficie bianca conferisce alle sculture una qualità quasi anatomica, come se fossero campioni, permettendo alla luce e all’ombra di rivelarne la complessità mentre suggeriscono assenza e fragilità».

Hai iniziato a lavorare a World of Plenty nel 2020. In che modo il contesto globale di quel momento ha influenzato l’avvio del progetto?

«Ho iniziato a lavorare a World of Plenty nel 2020. In quel momento stavo già seguendo da vicino l’ambizione delle Nazioni Unite di sradicare la fame entro il 2030 attraverso i 17 Obiettivi di Sviluppo Sostenibile (SDGs). Porre fine alla fame nel mondo – l’obiettivo numero due, subito dopo l’eliminazione della povertà – mi sembrava uno degli impegni globali più urgenti del nostro tempo. Poi la pandemia di COVID-19 ha iniziato a diffondersi in tutta Europa. Molto rapidamente è diventato chiaro che la crisi avrebbe profondamente colpito i sistemi alimentari globali, soprattutto nelle regioni più vulnerabili. Le catene di approvvigionamento sono state interrotte, l’instabilità economica è aumentata e milioni di persone già sul limite dell’insicurezza alimentare sono state spinte ancora più vicino all’incertezza».

L’opera nasce da una tensione tra abbondanza e scarsità, e persino il titolo, “World of Plenty”, contiene un paradosso. Da dove proviene?

«Il titolo è tratto dal documentario di guerra del 1942 World of Plenty di Paul Rotha ed Eric Knight, che sosteneva già allora che la fame non fosse causata da una mancanza di cibo, ma da decisioni politiche, sistemi economici e distribuzione diseguale. Più di ottant’anni dopo, questa osservazione rimane inquietantemente attuale. Il titolo contiene quindi sia una promessa sia una profonda ironia».

Secondo te, come trasmette l’installazione visivamente e concettualmente questa tensione?

«Nell’installazione, questa contraddizione si dispiega attraverso una serie di elementi interconnessi. Al suo centro ci sono forme scultoree derivate dalla mia attività cerebrale durante un esperimento fMRI dopo il digiuno. I cluster cerebrali sono stati prima tradotti in modelli digitali e stampati in 3D, e poi trasformati nuovamente in sculture ceramiche. Questo processo contiene già un paradosso: neuroscienze altamente avanzate e tecnologie digitali vengono utilizzate per produrre oggetti attraverso una delle tecniche più antiche dell’umanità: la ceramica. La base è composta da piastrelle ceramiche derivate da sezioni appiattite dei modelli di piegatura del mio cervello, formando una sorta di paesaggio o mappa che collega le opere all’interno di un terreno condiviso. Un contatore-orologio segna il passaggio del tempo, conferendo al tempo un peso morale. Si riferisce al numero continuo di persone che muoiono di fame, trasformando una statistica astratta in qualcosa di immediato che si dispiega in tempo reale. Piuttosto che presentare la fame come un fatto distante, il contatore mette gli spettatori di fronte alla sua realtà in corso minuto dopo minuto mentre si muovono attraverso l’installazione. Introduce una tensione silenziosa ma persistente: il tempo necessario per guardare l’opera, attraversare lo spazio o fermarsi a riflettere è lo stesso tempo in cui vite vengono perdute.

Accanto a questo, ho creato una scultura in porcellana del mio stesso stomaco dopo il digiuno. Ricoperta d’oro, appare a prima vista come un oggetto seducente: bello, prezioso e quasi ornamentale a un primo sguardo. Tuttavia la sua bellezza è ingannevole. Lo stomaco è un luogo di desiderio, consumo e bisogno, ma qui suggerisce anche vuoto, vulnerabilità e mancanza».

Che relazione esiste tra questi elementi e il film che viene proiettato?

«Nel film, lo spettatore vede un lungo tavolo coperto da centinaia di alimenti, un’immagine di travolgente abbondanza che appare allo stesso tempo familiare ed eccessiva. Al centro si trova una figura solitaria che tiene in mano un cervello che lentamente si scioglie. Per me questa immagine introduce un senso di collasso psicologico e morale all’interno di un paesaggio di abbondanza. La figura è circondata dall’eccesso, e tuttavia ciò a cui assistiamo non è nutrimento o conforto, ma disintegrazione. Il cervello che si scioglie suggerisce che l’abbondanza non produce necessariamente consapevolezza, cura o equilibrio; può anche generare torpore, distacco e una perdita di sensibilità verso ciò che si trova oltre il proprio campo visivo».

Il tuo lavoro spesso parte da dati e processi scientifici ma arriva a esiti profondamente poetici. Come descriveresti il passaggio dalla raccolta dei dati alla costruzione di un’esperienza emotiva e immersiva?

«Ciò che mi interessa è la trasformazione che avviene nel tempo. Poiché i miei progetti di solito iniziano con una ricerca intensiva e spesso richiedono diversi anni di sviluppo, ho tempo per convivere con i dati, riflettere su di essi e testare molti materiali e forme differenti prima di arrivare al linguaggio finale dell’opera. Non voglio mai limitarmi a un solo medium, perché quella libertà di sperimentare è uno degli aspetti più entusiasmanti del lavoro in studio. Quel periodo di ricerca permette all’opera di andare oltre la pura informazione e diventare gradualmente qualcosa di tangibile che le persone possono sentire e, si spera, con cui possano relazionarsi. Il passaggio dai dati scientifici all’esperienza poetica avviene proprio lì: attraverso ripetizione, traduzione, tentativi ed errori e il lento processo di individuare il linguaggio materiale e visivo capace di trasportare non solo informazioni ma anche emozione».

Come vivi il passaggio da un linguaggio tecnologico a uno tradizionale come la ceramica?

«Lavorare con l’argilla o la porcellana non mi sembra distante dalla tecnologia. Al contrario, lo vivo come una continuazione dello stesso processo in un altro registro. In Food Chain Project, per esempio, ho già lavorato ampiamente con la porcellana per una commissione del LAM Museum. Quando ho iniziato a sviluppare World of Plenty con la curatrice Alessandra Laitempergher per la Project Room del MIC Faenza, è stato quindi molto naturale esplorare la possibilità di lavorare con l’argilla italiana in quel contesto.

Il processo stesso si è mosso attraverso mondi diversi: dai dati cerebrali ai file STL, dalle scansioni digitali ai modelli 3D, dagli esperimenti con diverse scale e materiali alla sfida tecnica di produrre stampi e trovare il modo migliore per realizzare localmente l’opera in argilla. È stato un lungo viaggio, ma anche profondamente entusiasmante e gratificante. Per me, quel passaggio da un linguaggio tecnologico a un materiale tradizionale come la ceramica non è una contraddizione. È precisamente il punto in cui l’opera diventa più viva: dove i dati acquisiscono peso, fragilità, texture e una presenza umana».

Hai collaborato con Aida Bertozzi per produrre le sculture. Potresti raccontarci qualcosa di questa collaborazione?

«Lavorare con Aida Bertozzi è stato essenziale per la realizzazione delle sculture. Mi è stata presentata da Claudia Casali, la direttrice del museo, che ha riconosciuto il potenziale per una collaborazione significativa. Attraverso Claudia ho anche potuto approfondire la mia comprensione della tradizione ceramica di Faenza e della straordinaria collezione del MIC Faenza, che mi ha dato un senso più ampio del contesto e del retroterra del processo.

La collaborazione mi ha innanzitutto dato l’opportunità di trascorrere del tempo nella regione di Faenza ed esplorare diverse argille locali in relazione al risultato visivo e materiale che stavo cercando. Alla fine ho scelto la terraglia bianca, una ceramica raffinata, porosa, a corpo bianco, per la sua superficie liscia e per la precisione che permetteva».

Le sculture poggiano su piastrelle che evocano sezioni del tuo cervello. L’idea di un “pavimento” suggerisce collasso, mappatura o territorio?

«La base è composta da piastrelle ceramiche derivate da sezioni appiattite dei modelli di piegatura del mio cervello, formando una sorta di paesaggio o mappa che collega le sculture all’interno di un terreno condiviso. Diventa un territorio che ci connette oltre i confini individuali e geografici. Una delle cose che mi ha colpito quando ho scansionato e stampato in 3D il mio intero cervello per il progetto precedente Body of Work è che, al di là della straordinaria bellezza della sua struttura, in realtà è molto difficile distinguere un cervello umano da un altro senza un esame molto ravvicinato. Quella realizzazione è rimasta con me. In questo lavoro, il “pavimento” suggerisce non tanto un collasso quanto un terreno comune: un territorio psicologico e fisico che tutti abitiamo, nonostante i confini e le divisioni che costruiamo attorno a noi».

Se dovessi riassumere in un’immagine o in un’emozione ciò che speri rimanga ai visitatori dopo aver sperimentato World of Plenty, quale sarebbe?

«Spero che il visitatore esca con una percezione sentita della scala nel tempo; la realizzazione che, nell’arco di un momento ordinario, una tragedia umana straordinaria sta già avvenendo».