Dopo aver lavorato per sette anni al progetto
The Invisibile Dances, uno svolgimento spettacolare per fasi, teso a esplorare la relazione tra scena e assenza, linguaggio del movimento ed enigma dell’immagine, il duo londinese
Bock & Vincenzi torna in Italia in prima assoluta, dopo l’apparizione veneziana alla Biennale 2005 curata da Romeo Castellucci, con il nuovo lavoro
The Infinite Pleasure of the Great Unknown.
Presentata al Festival Inteatro di Polverigi, che giunge alla XXXI edizione sotto la direziona artistica di Velia Papa, la performance mostra il momento successivo alla tappa investigativa di
The Crimes of Representation, andata in scena presso The Curtain Theatre di Londra il dicembre scorso.
Lo spettacolo, come in altri lavori, è caratterizzato da una lunga durata generata attorno a un’idea di loop inconcluso, e ritmico-sonico e segnico-gestuale. Il contesto operativo in cui è stato idealmente inserito si chiama, non a caso,
Operation Infinity, logo che marchia oggetti scenici, fogli di sala, liberatoria per la gestione dell’immagine e letteralmente la pelle degli spettatori, condotti in teatro ad azione già iniziata da speciali bodyguard.
Si designa da subito un paesaggio scenico senza confini precisi, che si rivela come il luogo del pericolo e del controllo, in qualche modo dell’assedio a distanza. Spazzatura, sacchetti di plastica neri e verdi, ordigni con tanto di conto alla rovescia, allarmi intermittenti sui palchetti del teatrino all’italiana di Chiaravalle e telecamere che catturano le reazioni degli spettatori.
Se
The Invisibile Dances si im-puntava sul momento reale della performance, in quell’
hic et nunc che indaga a un tempo la presenza del corpo (soggetto a indicazioni pre-registrate udibili e visibili solo dai performer) e i meccanismi percettivi dello spettatore, il nuovo progetto guarda alla nozione di finzione (scenica) ponendo in crisi i differenti livelli di simulazione/dissimulazione reale-fittizio del
proprium teatrale, come tornando all’idea di un teatro d’intrattenimento, ma di un intrattenimento del terrore inteso come arma di controllo e che si stratifica nelle differenti cornici finzionali ideate per presentare lo show della fittizia compagnia teatrale Trope Mabuse.
Nella finzione, il grande sconosciuto del titolo, di continuo evocato al microfono, è il personaggio che
Fritz Lang ha tratto a soggetto di tre film nell’arco di un quarantennio (tra il ‘22 e il ‘60) partendo dal
feuilleton poliziesco di Norbert Jacques dedicato al
Dr. Mabuse, genio criminale dedito a travestitismo e ipnosi, nemico assoluto dell’ordine costituito; personaggio che tenta, ora, di mettere in piedi uno spettacolo, annunciato di continuo da un lampeggiante:
Now Showing.
E mentre su un monitor, precluso alla sguardo dello spettatore, si svolgono le vicende del secondo film di Lang,
Il testamento del Dottor Mabuse (1933), il ritmo serrato, il clima angoscioso, le sequenze di inchiesta del film si traducono in una partitura fisica dalla consistenza nervosa, a scatto, nevrotica dei performer come soggetti a inspiegabili istruzioni. La loro coreografia gestuale è visibile attraverso la mediazione di uno schermo che cattura le figure agli infrarossi, intanto che il sonoro del film si riversa in scena come una sorta di mormorio indistinto. D’improvviso si intromettono sullo schermo micro-frammenti filmici, mentre silenti presenze nere buttano sacchetti d’immondizia, distruggono foglietti in tritacarte sonici, e intermezzi comico-satirici inscenano danze “del buco del culo”.
Ma cosa tenta di mettere in scena questa compagnia per attirare gente nella trappola del terrore? Si tratta del dramma scespiriano della perdita, la tragedia di
King Lear colto nelle sequenze più burrascose. Ma King Lear appare come il luogo di un’intromissione, una sorta di lapsus filmico restituito come una figura nera, sola, incappucciata, fantasmatica. Pronuncia il testo shakespeariano, ma è doppiato in didascalia da stralci di parole in italiano, parole auliche, termini desueti, in una ricostruita e incomprensibile lingua poetica.
La sua presenza è collocata dentro una dimensione linguistica paradossale in cui le parole perpetuamente ri-tradotte dall’inglese all’italiano e viceversa con l’utilizzo del software babelfish, compongono una nuova sintassi che contempla nel suo enigma i salti temporali che la separano dalla fonte originaria masticata in un meccanismo, anch’esso fittizio, di uso-riuso.
Infine, le apparizioni in carne e ossa di una figura (lo stesso Vincenzi) dai tratti queer contribuisce a esasperare i frame teatrali in uno spazio oramai saturato da tutti i suoi stessi disturbi, tutti paradossali diversivi che conducono gli spettatori a guardare qualcosa mentre altro sta accadendo alle loro spalle.