Prima di Cime Tempestose, era l’adattamento di Frankenstein a dividere il pubblico in due

Cime Tempestose di Emerald Fennell – anzi, “Cime Tempestose”, perché quelle virgolette non le nota quasi mai nessuno – ha diviso il pubblico in due. Chi lo ama, chi lo odia. Accadeva lo stesso, poco tempo fa, ma per un altro adattamento cinematografico, con un’accesa faida tra “pro”e “contro” Guillermo Del Toro: la prima fazione composta da nerd amanti dell’igiene compositiva, da spettatori generalisti e da vecchi cinefili, amalgamati insieme; la seconda – silenziosa e arrabbiata – costituita sorprendentemente dallo stesso tipo di gente della prima. In poche parole, il grande successo Netflix del nuovo Frankenstein ha spaccato a metà una platea che è essenzialmente lo stessa. Ma chi ha ragione?

La trama, in breve (la stessa dell’omonimo romanzo di Mary Shelley): l’ambizioso Victor Frankenstein decide di sconfiggere la morte creando un essere umano artificiale. Purtroppo sfidare gli dei comporta gravi ritorsioni da parte del karma. Ma, sia che appartenga ai “pro” sia ai “contro”, chi volesse appellarsi alla presunta fedeltà alla fonte letteraria verrebbe in ogni caso smentito dal momento che la storia filmica del Frankenstein è sempre apocrifa.

Infatti sin dagli esordi cinematografici si traeva spunto più dalle pièce teatrali derivate che dal romanzo; se poi pensiamo che la pubblicazione del testo nel nostro Paese è solo del 1944, l’osservatorio italiano in questo tipo di valutazione diviene ancor più svantaggiato. Derubrichiamo dunque questo discrimine: la valutazione di qualità in un qualsiasi Frankenstein non ha nessun collegamento con la sua fedeltà al romanzo, che si tratti del post espressionista di James Whale del ’31, del trashissimo Frankenstein ’80 di Mario Mancini, di quello wagner-shakesperiano diretto da Kenneth Branagh nel 1994, del warholiano di Paul Morrisey, eccetera. E lasciamo da parte, in questa sede, la riflessione parallela sul caso di “Cime Tempestose”. Ciò che conta davvero, in Frankenstein, è il dittico dottore/prometeo/lucifero dinnanzi alla sua creatura/lucifero/prometeo – tutto il resto non è così decisivo o addirittura è solo abbozzato già alla fonte, tecniche e composizione del mostro in primis, appena qualche pagina nel capitolo III.

Allora nulla di strano se nella pellicola di Del Toro assistiamo all’ennesima ridefinizione atta, stavolta, a far somigliare quanto più possibile il dottor Frankenstein a un Lord Byron ricollegabile alla famigerata notte di Villa Diodati (1816) in cui costui, gli Shelley e altri amici avrebbero dato vita alla letteratura gotica. La notte in cui nacque Frankenstein. Tutto legittimo, quindi, peccato però che con questa ridefinizione del personaggio – vanesio, proto-dandistico, fedifrago e decadente – Del Toro snaturi l’identità del prometeo moderno, trasformandolo da simbolo critico del progresso scientifico a personaggio romantico-estetizzante. Una sorta di versione “pulita” del Marchese De Sade – e, dopotutto una Justine è presente anche in Shelley.

È la fine della tragedia, genere a cui in fin dei conti l’opera di Mary Shelley appartiene. In senso classico, infatti, il tragico si consuma nel momento in cui l’innocente si pone a sacrificio dell’ineluttabilità divina. È ciò che capita al dottore entusiasta, colpevole solo di essere figlio del suo tempo, ed è ciò che capita al mostro, colpevole solo di essere difforme. Ma nel grande affresco steampunk di Del Toro, tutto questo si stempera a beneficio di un dettagliame arredativo lontanissimo dagli scopi tragici. E chi ritenesse che l’estetica troppo generosa di Jacob Elordi (il bell’interprete di questa versione del mostro) sia un dato di cui tenere conto solo marginalmente, dovrà ricordarsi che tutto l’innesco karmico ruota proprio attorno alla deformità della creatura. Privare il mostro della sua mostruosità significa privarlo della sua cieca furia vendicativa, significa trarlo fuori dalla sua dimensione tragica o, più semplicemente, scrivere un altro personaggio. È legittimo? Certo, come legittimo è raccontare un Amleto amico di Claudio o un Lucifero obbediente. Bisogna assicurarsi che il gioco valga la candela.

Qui noi invece vediamo una minestra post-branaghiana (lì al posto di Byron c’era un cameo di Schiller) e, nel dettaglio, un film a metà, con un primo tempo dinamico e un secondo semplicemente noioso, melenso e dimenticabile (infatti ce lo ricordiamo a malapena, a differenza di quello del 1994). Ecco il punto: il problema non è riscrivere, ma riscrivere sensatamente anche a costo di parodizzare, perché senza conflitto non c’è tragedia e, al netto dei sottotesti pretestuosi (Byron, il latte, l’Irlanda al posto della Svizzera, eccetera) ciò che conta è l’anima del mostro senza la quale non è possibile la discesa nelle tenebre, unica meta, e vocabolo, con cui si chiude questa storia da sempre apocrifa. E, a differenza di ciò che vuol raccontarsi Del Toro, tutt’altro che fiabesca.