Carnación di Rocío Molina: superare i limiti della danza

Il suo è un corpo in continua trasformazione, capace di una metamorfosi fisica e visuale che apre a un immaginario visionario, bizzarro, carnale, che intreccia arte e vita, sacro e profano, tradizione e modernità. Appena insignita del Leone d’argento alla Biennale Danza di Venezia 2022, Rocío Molina, bailaora e coreografa spagnola, è artista iconoclasta per quella sua caratteristica di rompere con la tradizione del flamenco e, rispettandone l’essenza senza sacrificarne la purezza, ritornarvi rinnovandolo. Spinge i suoi confini nella contemporaneità della danza, sperimentando nuovi limiti. Virtuosismo tecnico e ricerca nascono da una libertà creativa audace, rischiosa, radicale, da un pensiero in movimento mosso da improvvisazioni ed esplorazioni del corpo e della mente che uniscono e attingono a diverse discipline – danza, teatro, musica -, a mondi culturali che richiamano letteratura, cinema, pittura, filosofia. Ritroviamo libere citazioni a tutto questo nel nuovo spettacolo Carnación (prima assoluta alla Biennale Danza), “una battaglia fra il suo corpo vulcanico e cinque musicisti dal vivo”, nelle parole del direttore Wayne McGregor.

La mercuriale ballerina si presenta con un vaporoso abito di tulle rosa salendo e risalendo a più riprese sullo schienale di una sedia, cercando un equilibrio con posizioni sghembe, scivolamenti e cadute. Le è accanto, seduto immobile, il cantante Paco “Niño de Elche” col quale Molina ingaggerà inizialmente un corpo a corpo fisico e gestuale maneggiando una lunga corda che legherà in tutte le parti del corpo, dai piedi alla bocca, fino a sfiorare la sofferenza. Da questa scena di sottomissione che lo vedrà poi slegarsi e intonare un canto muto con una chitarra, seguono diverse sequenze tese a esplorare – secondo le intenzioni di Molina – “una ricerca intorno al desiderio come flusso psichico che dirige la pulsione verso la carne e che parte dall’intuizione che la sua origine può essere trovata solo in illo tempore”. Ecco l’uomo accompagnare la donna in una vestizione da papessa; inveire contro di lei tra una danza e l’altra; accoglierla tra le sue braccia come in una sacra Deposizione; trascinarla con un velo sulla terra polverosa del palcoscenico; colpirsi reciprocamente rimanendo frontali e immobili, poi danzare distanti; picchiarsi e abbracciarsi stretti; salire sulle spalle l’uno dell’altra. Attorno a questo rapporto di distanza e vicinanza, di cura e possesso, di veemenza e di tenerezza, di attrazione e avversione, si muove un coro, con a capo il soprano Olalla Alemán, che assume andature da processione e da arena intonando brani dello Stabat Mater di Pergolesi contaminati da suoni percussivi.

E intanto, tra silenzi ed energiche accelerazioni di danza, vediamo lei denudarsi, mutare abiti, ballare percuotendosi con le braccia e le mani, battere i tacchi al ritmo del flamenco immettendovi forme nuove, duettare un furioso ballo sulle note barocche della violinista Maureen Choi, autoinfliggersi una punizione con un lento rituale bondage.

Improvvisamente – e non capiamo il motivo – irrompe un cambio di registro musicale con una musica techno e uno scatenato ballo di tutti. Se ammiriamo una serie di quadri per la loro bellezza eversiva e accattivante, per l’energia della ballerina e la potenza evocativa delle sue abilità espressive che uniscono sentimenti di dolore, fragilità, penitenza, estasi, e spiritualità, il procedere della (troppo) lunga performance dai molti finali, e la sovrabbondanza di sequenze che si sovrappongono, fa perdere quel phatos che in più momenti riesce a sedurci.