fotografia | La fotografia come altro reale artificiale – Parte II

Per continuare l’indagine circa l’impatto psicologico e comportamentale che la fotografia ebbe –dal momento in cui Daguerre decise di perfezionarla e di commercializzarla-, e che tuttora ha, credo sia utile ripartire da un lucidissimo commento espresso in merito, nell’oramai lontanissimo 1955, da Italo Calvino sulle pagine de Il Contemporaneo. In questa sede, con un articolo titolato Le follie del mirino, egli commentava l’occupazione prediletta, ai limiti del patologico, della maggioranza degli italiani durante i giorni di festa. In quei momenti di svago, in tali pause dalla quotidiana occupazione, l’italiano medio si preoccupava, notava Calvino, piuttosto che di godersi la vacanza soprattutto di ottenere delle fotografie -buone o pessime faceva lo stesso, l’importante era fotografare-, quasi che solo fotografando potesse avere la certezza di esserci stato davvero, di aver effettivamente vissuto quel momento.
Per Calvino l’affermazione “ah che bello, bisognerebbe proprio fotografarlo!” -affermazione comune, talmente comune da continuare ad essere da chiunque reiterata spensieratamente-, ha portato noi tutti sul terreno affatto scontato ed affatto privo di conseguenze “di chi pensa che tutto ciò che non è fotografato è perduto, è come se non fosse mai esistito, e che quindi per vivere veramente bisogna fotografare quanto più si può, e che per vivere quanto più si può bisogna vivere in modo quanto più fotografabile possibile”. Inutile sottolineare quanto sia divenuto –oggi sempre di più e per un’infinità di motivazioni- fondamentale sino alla schizofrenia risultare ed essere fotogenici e quanto la fotografia sia divenuta lo strumento principale –le fotografie sono onnipresenti ed è oramai opinione comune quella che ci vede come abitanti di un universo fotografico (Vilém Flusser)- di informazione e di conoscenza nel mondo contemporaneo.
Come nota giustamente Ando Gilardi nel suo Wanted, la fotografia fu considerata da subito, in maniera mitizzante (grazie all’utilizzo del fotoritratto segnaletico da parte della polizia che proprio per la scelta di questo strumento cominciò ad essere definita scientifica), come il mezzo extra manuale, automatico e per questo oggettivo, capace di dare forme non solo visibili ma esatte quanto può esserlo la matematica al metafisico –intrappolandolo con un apparecchio capace di scorgerlo nel reale e tradurlo in verità (..). Insomma all’immagine fotografica si attribuì inizialmente –tanto che divenne una convinzione comune- la capacità di rappresentare secondo verità quello che raffigurava ed in conseguenza di ciò essa finì per divenire la razionalizzazione istituzionalizzata dell’arte magica, antica, della lettura e del controllo del corpo e delle cose. Un’attribuzione che le venne data da subito e che fu la ragione e la motivazione stessa della propria invenzione. Ad esempio i primi scatti di Daguerre negli anni trenta dell’Ottocento provocarono grande stupore nei suoi contemporanei che per la prima volta –rispetto alle evanescenti prove precedenti di Niépce– si trovavano di fronte ad una rappresentazione capace di restituire le immagini percepite della realtà come mai nessun dipinto, nessuna incisione, nessun diorama era stata capace di fare. All’inizio fu proprio questa illusione massima di duplicazione perfetta a colpire le persone. In seguito, con le evoluzioni tecniche successive, le possibilità di controllo della fotografia vennero perfezionate notevolmente proprio nella convinzione che si potesse ottenere, grazie a questo strumento, un controllo totale -scientifico- dell’oggetto.
Esemplificativi in questo senso gli scatti di Eadweard Muybridge che ritraggono un cavallo in corsa, realizzati alla fine dell’Ottocento posizionando una serie incrociata di otturatori in grado di registrare tutte le fasi del movimento. Proprio per tali ragioni la fotografia inizialmente risuscitò -sia pure in termini laici- qualcosa che assomigliava alla condizione primitiva del rapporto con le immagini. Di fronte ad una fotografia si stava come di fronte a qualcosa di magico. Una fotografia difatti non è mai come un dipinto -una raffigurazione interpretata del suo soggetto-, essa ne è parte integrante, ne è una sorta di prolungamento e rappresenta un potente mezzo per acquisirlo, per assicurarsene il controllo. Tanta fu l’illusione del controllo che ciò che veniva restituito attraverso la macchina fotografica –l’apparenza del dato reale- finì per essere considerato come l’essenza effettiva, la verità sostanziale dell’oggetto ritratto.
Oggi -con più lucidità e meno ingenuità di analisi- considerare la fotografia come strumento realistico significa considerare il concetto che la fotografia ci restituisce il dato reale come apparenza.

Ciò che ne risulta -secondo una tradizione interpretativa che va da letture condizionate dal pensiero di Descartes, Kant, Schopenhauer e Bergson- è soltanto una traccia di ciò che l’operatore aveva vissuto, pensato, interpretato, di ciò che c’era in presenza che è irriducibile e non conoscibile in se stesso. La fotografia (è opinione comune tra gli specialisti) esibisce una nuova realtà che ha la parvenza di ciò che era, una realtà altra ed artificiale che pare avere i tratti familiari della realtà apparente. In ciò sta il suo carattere inquietante, capace di sedurci. Questa ripresentazione avrebbe una pretesa demiurgica secondo Massimo Cacciari, in quanto punta a voler ricreare il dato reale mantenendone i tratti. Ciò porterebbe all’abbandono nichilistico di ogni illusione che vi possa essere un linguaggio capace di rappresentare secondo verità l’ente in quanto altro dalla possibilità di produzione e comprensione del soggetto. Quello della fotografia sarebbe il mondo esclusivo del fotografo che fotografando compie un atto di ri-produzione e di ri-creazione (Cacciari) all’interno delle possibilità offerte da un apparecchio programmato. Il mondo della fotografia sarebbe dunque -seguendo il filo di questa tradizione ed il pensiero di Cacciari- un mondo tutto-umano, un mondo che ha oramai perso qualsiasi rapporto con le apparenze non umane, non prodotte dall’uomo. La fotografia -com’era per Paul Valery– sarebbe la metafora e l’estensione di ogni nostro processo conoscitivo. Poiché non può restituire un gesto, un movimento, un evento nella sua interezza, essa lo coglie come simbolo. Questo processo di simbolizzazione del reale è effettivamente lo stesso che struttura e determina l’atto conoscitivo.

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[Redazione Exibart]