A Perugia una mostra racconta come Giotto e San Francesco rivoluzionarono l’arte occidentale

C’è un momento, entrando nelle sale della Galleria Nazionale dell’Umbria, in cui la distanza dei secoli sembra improvvisamente contrarsi. Non è solo la presenza dei capolavori — pur decisiva — ma la sensazione più sottile che qualcosa, nel modo stesso di guardare, stia accadendo di nuovo. È come se quell’istante remoto, tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento, tornasse a interrogare il presente: quando il mondo cessò di essere soltanto simbolo e divenne esperienza, quando il divino prese corpo e l’immagine cominciò a respirare. È da questa soglia che prende forma Giotto e san Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento (14 marzo – 14 giugno 2026), una mostra che non si limita a raccontare un passaggio storico, ma tenta di restituirne la portata originaria: quella di una trasformazione radicale dello sguardo.

«Giotto rimutò l’arte del dipingere di greco in latino». La celebre affermazione di Cennino Cennini non è soltanto una formula efficace, ma una vera dichiarazione di metodo: indica un passaggio di lingua, prima ancora che di stile. Ed è proprio su questa soglia — tra traduzione e trasformazione — che si colloca il progetto espositivo perugino, uno degli appuntamenti più significativi dell’anno nel panorama italiano. Inserita nel programma delle celebrazioni per l’ottavo centenario della morte di san Francesco, la rassegna evita la trappola della commemorazione e si propone piuttosto come un’indagine sulle origini di un mutamento profondo: quello che, tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento, ridefinisce radicalmente il rapporto tra immagine, realtà e spiritualità.

Il presupposto teorico della mostra è chiaro: la vicenda francescana e quella giottesca non sono semplicemente contemporanee, ma strutturalmente convergenti. Francesco introduce una nuova forma di relazione con il mondo — fondata sulla prossimità, sull’esperienza diretta, sulla sacralità del creato — mentre Giotto, quasi specularmente, restituisce all’immagine una dimensione incarnata, tangibile, esperibile. Se la pittura bizantina tendeva a sottrarre il visibile alla contingenza del tempo, Giotto lo riconsegna alla storia, alla gravità dei corpi, alla verità degli affetti. Come avrebbe scritto Roberto Longhi, è qui che «l’uomo entra nella pittura», e con esso l’intero spettro delle sue emozioni. E non è un caso che Georges Didi-Huberman abbia ricordato come l’immagine, per essere davvero tale, debba «prendere posizione»: Giotto, in questo senso, non rappresenta semplicemente il mondo, ma lo assume, lo espone, lo rende visibile nella sua evidenza concreta. Non si tratta soltanto di un’evoluzione stilistica, ma di una trasformazione antropologica dello sguardo.

Assisi come matrice della modernità

Il fulcro della mostra — e dell’intera vicenda — resta il cantiere della Basilica di San Francesco ad Assisi. È qui che si consuma quella che appare sempre più come una vera «invenzione dello spazio»: un ambiente pittorico che non si limita a rappresentare, ma costruisce un mondo abitabile. Le Storie di Isacco e la Legenda francescana segnano il punto di non ritorno. Lo spazio si organizza secondo una logica coerente, i corpi acquistano peso, le architetture diventano scenari credibili. Non siamo ancora alla prospettiva rinascimentale, ma il principio è già attivo: l’immagine come luogo. Hans Belting ha osservato che, nel Medioevo, l’immagine è prima di tutto «un medium della presenza»: con Giotto questa presenza si densifica, si fa quasi fisica, trasformando la visione in esperienza.  In mostra, opere come la Madonna di San Giorgio alla Costa o il Polittico di Badia funzionano come testimonianze decisive di questo processo. Non semplici capolavori, ma snodi linguistici in cui si articola un nuovo sistema di rappresentazione.

La diffusione del modello: Martini, Lorenzetti e la scuola umbra

Uno degli aspetti più convincenti dell’esposizione è l’attenzione alla circolazione del linguaggio giottesco. La rivoluzione non resta confinata alla figura del maestro, ma si propaga, si trasforma, si ibrida. Simone Martini e Pietro Lorenzetti, presenti in mostra con opere cruciali, incarnano due diverse modalità di ricezione. Il primo introduce una linea più lirica, rarefatta, quasi musicale; il secondo accentua la dimensione narrativa e drammatica, portando la lezione giottesca verso una tensione più intensa. Accanto a loro, la mostra restituisce visibilità a una costellazione di maestri umbri, spesso anonimi, che testimoniano quanto rapidamente e profondamente il nuovo linguaggio venga assimilato. È in queste figure che si coglie il passaggio da rivoluzione a tradizione. Come ha scritto Meyer Schapiro, «lo stile non è mai soltanto forma, ma espressione di un mondo»: ed è proprio questo mondo, in trasformazione, che la mostra riesce a restituire con chiarezza.

Un dispositivo espositivo tra ricerca e restituzione

Con oltre sessanta opere e un percorso articolato in otto sezioni, la mostra non si limita a esporre, ma costruisce un discorso. Particolarmente rilevante è il lavoro di ricomposizione di polittici dispersi, così come la presentazione di opere raramente visibili e i risultati delle recenti campagne di restauro e indagine diagnostica. L’inserimento di strumenti immersivi – come il video dedicato alla Basilica di Assisi – non appare come una concessione spettacolare, ma come un tentativo di restituire la dimensione originaria dell’esperienza visiva medievale: quella del pellegrino, del devoto, del corpo in movimento nello spazio dell’immagine. In questo senso, si potrebbe dire con Walter Benjamin che ciò che qui si ricostruisce è una forma di “aura” non come distanza, ma come relazione: una prossimità carica di senso.

Una rivoluzione ancora in atto

Ciò che emerge con forza è che la rivoluzione evocata dal titolo non appartiene soltanto al passato. Il passaggio da un’arte simbolica a un’arte esperienziale continua a interrogare il presente. In un’epoca dominata dalla proliferazione delle immagini, tornare a Giotto significa interrogarsi su cosa significhi davvero “vedere”. E tornare a Francesco significa chiedersi quale relazione sia ancora possibile tra uomo, natura e rappresentazione. Come suggerisce Giorgio Agamben, «il contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel proprio tempo per percepirne non le luci, ma il buio»: e forse è proprio questo che la mostra consente di fare, restituendo alla nascita dello sguardo moderno la sua complessità, le sue ombre, la sua persistente attualità.