Sette tele di Caterina Silva, per una pittura d’armonia e dispersione

Caterina Silva, con la sua personale Sette tele, è la nuova ospite del progetto espositivo The Female Gaze della Fondazione Musica per Roma in mostra fino all’8 Febbraio nell’Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone a Roma. Le grandi pareti del Foyer Sinopoli hanno alle spalle una lunga serie di mostre dedicate allo sguardo femminile che, negli anni, hanno visto succedersi gli interventi site specific di artiste come Alessandra Giovannoni (2017), Elisa Montessori (2018), Donatella Spaziani (2019) e Paola Gandolfi (2024).

Fin dal primo impatto, il lavoro di Silva non invita a una lettura iconografica né a una decifrazione simbolica ma sollecita una modalità di fruizione più lenta e non precisamente delineata, che quindi si fonda sull’attraversamento e sulla relazione. Ciò che emerge non è una narrazione, né una successione di episodi visivi, ma una costellazione di tensioni che si attivano nello spazio pittorico ma proiettandosi verso lo sguardo di chi osserva. In questo senso, Sette tele va inteso come un campo di forze in cui ogni opera partecipa a un equilibrio precario, continuamente negoziato tra materia, gesto e percezione.

La pittura, insomma, si offre come luogo di frizione tra ordine e disordine, tra intenzione e abbandono, tra controllo e perdita in cui elementi che sembrano voler promettere una stabilità compositiva ben precisa vengono controbilanciati da irregolarità e dissonanze sia cromatiche che strutturali.

Tuttavia la sensazione iniziale di caos che pare dominare in questo continuo conflitto, si rivela presto una semplice soglia percettiva che, osservando più a lungo, si rompe, lasciando emergere, invece, una costruzione rigorosa ma non coercitiva, un sistema di regole elastiche lasciano spazio allo slittamento, all’errore, alla deviazione come parte integrante del processo. È in questo equilibrio instabile che la pittura di Silva trova la propria tensione ideale, restando in equilibrio tra armonia e dispersione.

In opere come O (molti), questa dinamica si traduce in una saturazione dello spazio che non è mai solo formale. Le silhouette si attivano attraverso un sistema di sguardi che costruisce una vera e propria coreografia visiva, alcuni dei quali si proiettano oltre la tela, chiamando in causa l’osservatore mentre altri si incrociano proprio all’interno della composizione e altri ancora sembrano disperdersi verso un altrove indefinito. Questo gioco, nonostante l’assenza di espressioni facciali, contribuisce alla costituzione di un ritmo che fa oscillare continuamente la percezione tra dentro e fuori, tra partecipazione e distanza, in cui assumono un ruolo fondamentale le posture, le direzioni e proprio quelle prossimità forzate, elementi che uniti insieme riescono a veicolare una gamma emotivamente complessa e ambigua, fatta di affetti trattenuti, tensioni irrisolte, attrazioni e respingimenti.

Sebbene imprigionate in una superficie piatta, le figure sembrano tentare un emersione dallo spazio della tela, come se, costrette dalla densità e dall’eccessivo affollamento, si trovassero a premere contro una parete invisibile che le opprime riuscendo a contenerle appena. Questo spazio completamente occupato, quasi soffocante e apparentemente senza possibilità di sottrazione, rende fondamentale il coinvolgimento dello sguardo esterno dell’osservatore, in quanto unico ad avere la facoltà di riconoscere quella condizione claustrofobica che le figure sembrano non riuscire a identificare, né forse comprendere.

Con O (White) il dispositivo si rovescia radicalmente. Alla densità relazionale e cromatica si sostituisce un’apparente rarefazione, uno spazio dominato dalla luce e dal vuoto, in cui non sono più le presenze a cercare una via di fuga, ma le macchie di colore a esercitare una forza di attrazione verso l’interno della superficie. Qui lo spettatore non è chiamato a osservare una scena ma a misurarsi con un campo percettivo instabile, attraversato da confini sottilissimi, quasi invisibili. Le forme che lo abitano si sottraggono a ogni tentativo di definizione stabile: sembrano alludere a qualcosa di riconoscibile per poi negarlo immediatamente, attivando un processo di proiezione che rimanda più allo sguardo di chi osserva che all’immagine in sé.

Il fuxia, elemento ricorrente nella pratica di Silva, agisce come una presenza ambigua: privo di contorni netti, si concentra in nuclei più intensi per poi dissolversi gradualmente, rendendo impossibile stabilire se ci si trovi di fronte a entità separate o a un’unica espansione cromatica. Quando emerge su fondi chiari, questa materia pittorica sembra avvicinarsi a una dimensione quasi organica, evocativa, senza mai stabilizzarsi in una forma definita. In questo continuo oscillare tra riconoscimento e perdita, tra attrazione e resistenza, la pittura di Silva costruisce un’esperienza che non chiede di essere interpretata ma attraversata.

Sette tele diventa così il luogo in cui la pratica dell’artista si manifesta nella sua dimensione più matura: la pittura come processo di trasformazione, come spazio in cui la soggettività viene messa in crisi, decostruita e redistribuita nella materia. L’opera si compie nell’incontro, in quel tempo sospeso in cui ciò che vediamo non è ancora diventato oggetto e forse non lo diventerà mai ma continua a esistere come esperienza viva e instabile.

Ciò che resta, al termine dell’esperienza, non è un’immagine da trattenere gelosamente né un significato da trovare a tutti i costi ma una tensione che continua ad agire anche oltre il tempo dell’osservazione. Sette tele si configura così come un atto di resistenza alla chiusura, in cui la pittura si offre come una domanda che resta aperta proprio per mantenere vivo quello stato di instabilità che costituisce, forse, la sua forma più autentica di necessità.