Tutto parte da un piccolo gruppo di sculture in gesso. Sono esposte al secondo piano, nell’angolo più lontano. Percorrendo l’esposizione è l’ultima cosa che si vede. Eppure è lì che nasce l’idea. Si tratta del
Rigor Vitae, cioè di un rigore che ricorda quello della morte, ma che viene scoperto addosso alle facce di corpi ancora riscaldati dal respiro e dalla circolazione del sangue. L’immobilità, insomma, che la vita a volte si prende il lusso di concedersi. Una staticità che gioca in anticipo a imitare il decesso, una specie di prova generale che gela le espressioni. I soggetti sono dei volti, volti soltanto, ribaltando le precedenti ricerche che
Nicola Samorì (Forlì, 1977) aveva fatto sul solo corpo, quando questo era letteralmente decapitato dal bordo della tela.
Di fatto, nelle sue opere si parla o di volto o di corpo, sempre vissuti come elementi separati, ignorando quasi il fatto che l’uno sia il prosieguo dell’altro. Si può spiegare dicendo che, in questi due momenti della sua evoluzione, l’artista li ha presi in considerazione non nel loro valore d’uso, quello di costituire un essere umano, ma nella loro accezione metaforica, che rimanda a due idee contrapposte. Il corpo è l’elemento primitivo, biologico, animale, vivo in senso stretto, contenitore di organi. La testa è la cultura individuale e storica. Per estensione, è l’espressione del lavoro umanistico della civiltà, dell’intero percorso umano che attraversa un pezzo della storia del pianeta, cercando spiegazioni ed estetiche in grado di sublimare la realtà.
Ma se la storia si muove nel tempo, la conoscenza si allarga, l’uomo si evolve, in cosa la vita conserva inesorabilmente il proprio
rigor?
Evidentemente, nella tensione a riunire la complessità della vita e dell’immaginazione in una sola superficie, quella formula generale che Einstein predicava per la scienza e che Samorì dal lato suo cerca di rappresentare in tele fitte e dense. Mettendosi davanti a un suo quadro, per quanto lo si osservi non lo si imparerà mai a memoria. Solo per percorrerlo con una giusta attenzione sono necessarie ore.
Ogni volto sembra il risultato di sovrapposizioni meditate a lungo, di ritagli d’idee, di segmenti infiniti attaccati l’uno all’altro. Da lontano è una testa, da vicino è un universo costituito di un puzzle di pennellate dense come una materia nucleare che reagisce, implode o esplode sulla tela in un caos ordinato secondo un disegno divino: quello del viso umano, ovale e circoscritto.
L’effetto è accentuato dalle dimensioni. Mentre nel corpo manteneva le dimensioni reali, per la testa usa tele giganti, di dimensioni dell’ordine dei due, tre metri. Una ulteriore conferma che se il corpo è legato alla realtà, al pratico, al misurabile, il volto è espressione di qualcosa di molto più grande, di potenzialmente infinito, come l’opera
Agalma mostra esemplarmente. Questa, infatti, oltre a essere l’opera di dimensioni maggiori, aiuta a comprendere meglio gli ultimi sforzi dell’artista. Anche qui c’è una testa umana ma, al contrario delle altre tele, la forma del cranio non termina. Non è circolare, ripiegata su se stessa, ma si alza verso l’alto in una forma “vulcanica”, che non lascia intuire nessuna fine prossima. Neanche al di là del bordo. Cosa ci sarà oltre? Dove approda la materia di cui è fatta la coscienza dell’uomo quando questa fuoriesce dallo spazio che possiamo percorrere?