Probabile apice nella carriera di Xavier Dolan, “enfant prodige” della scena cinematografica canadese e già conclamato regista di culto nonostante la giovanissima età, Juste la fin du monde (ora candidato agli Oscar come miglior film straniero) è uno di quei film capaci di far attecchire le sue radici nello spettatore per crescere con la grazia di una pianta spinosa.
L’ultima fatica del ventottenne “bello e dannato” è basata sull’omonima opera teatrale di Jean-Luc Lagarce, attore, regista e scrittore francese morto di Aids nel 1995. Se non è la prima volta che Dolan costruisce un suo film a partire da un’opera teatrale – basti pensare a Tom à la ferme tratto dall’omonima drammaturgia di Michel Marc Bouchard – è proprio nel confronto con la scrittura di Lagarce che questa promessa del cinema internazionale gioca le sue carte migliori: qui maturano tutti gli elementi linguistici messi in campo nella sua filmografia, qui i temi che l’attraversano sembrano emergere cristallini, incastonati all’interno di una pellicola scarna e al contempo claustrofobica e ripetitiva.
Lagarce è, in questo senso, lo specchio di Dolan: quell’acqua nella quale il suo riflesso può finalmente affrancarsi dal gusto calligrafico rubato a Wong Kar-wai (l’autore di In the mood for love), da quella violenta adolescenza saccheggiata da Gus Van Sant o da quell’estetica camp distillata dai film di Almodovar.
Louis ritorna dalla sua famiglia, dopo essersi allontanato per diversi anni, per comunicare la notizia della sua vicina dipartita. Lo aspettano i fratelli Antoine e Suzanne, la cognata Catherin e la madre vedova ai quali, nonostante tutto, non riuscirà a consegnare le parole che lo hanno riportato a casa. Dove il teatro di Lagarce è circoscritto ad un’unica ambientazione in cui i suoi personaggi “devono” incontrarsi per la durata di un un’unica pièce, le immagini che introducono questo racconto nel film di Dolan appaiono come un “moto a luogo” verso le parole dell’autore francese: un viaggio; i cerimoniosi preparativi di un pranzo, i volti di passanti di una città qualunque, il volto di Louis (Gaspard Ulliel) pronto a rivelare allo spettatore la sua misera confessione. Lo stesso viaggio, d’altronde, introduce il già citato Tom à la ferme nel quale il discorso scritto e mai pronunciato dal protagonista in occasione del funerale del suo compagno lascia spazio ad un percorso in macchina verso la campagna dove lo attenderà una madre ignara dell’omosessualità del figlio e un fratello omofobo con il quale si instaurerà presto un perverso rapporto di violenza e seduzione.
Ed è a partire da questi paysage – le strade rurali di Tom à la Ferme, le persone che Louis osserva dall’interno di un taxi in Juste la fin du monde – che si inscrive il discorso filmico di Dolan. Questo spazio aperto e insondabile è quello del rimorso (Ultimi rimorsi prima dell’oblio titola un’altra celebre opera di Lagarce) o del rimosso. Se a muovere i personaggi di Tom à la Ferme è la morte di un ragazzo sulla cui memoria si accumulano solo desideri e menzogne, Juste la fin du monde inizia e finisce nell’incapacità di annunciare o mostrare una morte già assodata. Di più, questa “fine” è per i protagonisti del film e per lo spettatore solo un segreto, una parola biascicata, una vaga allusione.
Quest’ambiguità, questo problema del linguaggio tutto, del non detto – sul quale, nel cinema, continua a incombere il fantasma della rimossa relazione amorosa tra i protagonisti di In The Mood For Love – attraversa tutta l’opera di Dolan. Sta nel rapporto tra madre e figlio di J’ai tué ma mère, nelle impossibilità di definizione poste allo sguardo dal travestito Laurence (Laurence Anyways), nei sotterfugi maliziosi della coppia di amici di Les Amours Imaginaires, ancora nell’impossibilità di afferrare il reale della protagonista di Mommy e ovviamente nella mancata accettazione dell’omosessualità in Tom à la ferme (dove l’omofobia diviene un problema del linguaggio, del non saper – o non poter – dire). È ciò che è sotteso alle parole, ciò che altera e inquieta l’immagine patinata, la citazione, l’autocitazione, che sta a cuore a Dolan. Ed è in questo senso che Juste la fin du monde rappresenta il passo più maturo verso una definizione della sua filmografia. A rendere pungenti le spine di questa pianta sono gli attori, ognuno con il proprio rancore velato nei claustrofobici primi piani che compongono l’intero film; sono i fruscii di tutte le cose quotidiane, le sigarette fumate in silenzio, le lacrime trattenute. Si aggiunge la capacità del regista di utilizzare le proprie colonne sonore reinventando quel gusto postmoderno per la giustapposizione tra riferimenti classici e pop-music per renderlo mero strumento utile a schiacciare la narrazione alla quotidianità, con tutte le sue miserie e trivialità.
Così quando in Juste le fin du monde, Dragostea Din Tei di Haiducii irrompe con i suoi bassi lasciando che il film possa affrancarsi da questo teatro di volti e spiccare per un attimo il volo verso la più elegante retorica della memoria e dell’immaginazione, Dolan ha già affilato la lama per la sua prima coltellata. La più violenta. Da Bouchard a Lagarce siamo in trappola in quell’epica familiare tanto cara ad autori come Jonathan Franzen: ecco l’adolescenza che torna repentina alla memoria, le discoteche, le madri di tutti, i fratelli di tutti, le cognate di tutti, tutte le cose che non ci sono più. E il tempo che muore – e questa morte si, Dolan ce la fa vedere – ogni volta che termina il senso di un mondo.
Matteo Antonaci