Henry Cartier Bresson e “l’informalità” del Reportage

La fotografia italiana del secondo dopoguerra vedeva opposti due schieramenti: da una parte il Neorealismo dei fotogiornalisti, per lo più professionisti, dall’altra il formalismo grafico caro ai fotoamatori. I primi supportati dalle teorie di Zavattini e veicolati dalle pagine illustrate del Politecnico di Elio Vittorini e de Il Mondo di Mario Pannunzio, si mescolano alla realtà, discendono nell’esistenza, laddove i secondi restano ancorati a un’idea di arte ideale, essenziale piuttosto che esistenziale.
In ambito internazionale è soprattutto il reportage che si attesta invece come genere di riferimento, non a caso nello stesso periodo in pittura si impone l’Informale. Roberto Pasini spiega bene, attraverso questa metafora, le tensioni che animano l’Informale, le stesse tensioni secondo noi riscontrabili nel fotogiornalismo: L’Informale […] è il precipitare stesso di Icaro che si era portato alle altitudini iperuranie dell’eidos, dell’idea, dell’essenza. […] L’artista informale non si lascia affascinare dalle sirene che pretendono di far trovare tesori sopra il fenomeno: egli è un esploratore calato nel suo elemento, non cerca distrazioni, non aspira ad elevazioni, il suo status mentale non è la contemplazione, bensì l’azione, la prassi, l’Esserci nella sua corporeità e il rapporto profondamente osmotico con l’esistenza (Pasini 1999). Il rapporto in questione è possibile nella fotografia di questi anni anche grazie ai nuovi strumenti fotografici che, dagli anni ’40 (ma le primissime Leica sono del 1923) si fanno leggeri, veloci, non ingombranti; facilmente assimilabili.
Ad avallare questo assunto c’è anche Claudio Marra, uno tra i più autorevoli esegeti del binomio reportage-informale. Marra infatti avvicina le poetiche informali al reportage, soprattutto a quello di derivazione bressoniana. Effettivamente Henri Cartier-Bresson (1908) può legittimamente considerarsi il padre del reportage contemporaneo, efficace grazie alla sua presenza discreta, riscontrabile oltre che nella ripresa dell’evento anche nell’immagine stampata che, pur essendo in bianco e nero, mantiene toni naturali, non esasperati. Discrezione, dicevamo, funzionale a catapultarlo nella realtà viva, non condizionata dall’incombenza evidente del mezzo di riproduzione. In altri casi invece la realtà è stata influenzata dai fotoreporter presenti “sul fatto” che interagendo con l’ambiente, attraverso la loro manifesta presenza, hanno determinato il corso degli avvenimenti. Si pensi alle situazioni instabili in cui scene di violenza si manifestano o aumentano la loro efferatezza proprio per la presenza del fotografo e quindi dei mass media che questo rappresenta. La strumentalizzazione di un fatto a fini propagandistici è un problema etico che a tutt’oggi il fotogiornalismo è riuscito ad arginare solo in quei casi in cui si è potuto-voluto adottare la formula candid di Cartier-Bresson.
Bresson pur attraverso una minima eleganza formale, privilegia dunque l’approccio documentario; ma non una documentazione analitica, bensì un documento istantaneo, istintivo, sintesi di una situazione colta velocemente nel suo divenire. Una percezione più umana che meccanica colta dall’occhio nel momento irripetibile in cui un evento si manifesta. Più che fotografie le sue sono porzioni di tempo e spazio vissuti dall’autore e memorizzati dalla macchina fotografica. Il loro valore è quindi più concettuale che formale se è vero che la realtà si consuma nella sua stessa esistenza e non può dunque essere ridotta a “cosa”. La noncuranza per l’aspetto meramente formale si manifesta anche nella stampa integrale del negativo senza tagli o manipolazioni; stampa peraltro delegata a terzi. Inoltre Cartier-Bresson non esita all’occorrenza ad utilizzare immagini mosse o sfuocate, purché queste evochino l’esistenza di cui sono la proiezione.
L’ossessione per la vita, così come la registra il suo “occhio”, si palesa anche nella scelta degli obiettivi, volutamente “naturali”, simili alla percezione visiva umana (35 e 50 mm), obiettivi che data la corta focale rendono necessaria la presenza nell’evento contrariamente alla contemplazione distaccata possibile con un teleobbiettivo. Quindi l’eleganza formale, più che derivare da una messa in posa, da un manifestarsi della presenza manuale dell’autore, si rivela conseguenza diretta della realtà colta nel suo attimo epifanico, significante esistenzialmente grazie alla presenza e al coinvolgimento del fotografo. Insomma secondo Bresson per significare il mondo, è necessario sentirsi coinvolti in quello che si ritaglia attraverso il mirino. […] Fotografare è riconoscere nello stesso istante e in una frazione di secondo un fatto e l’organizzazione rigorosa delle forme percepite visualmente che esprimono e significano quel fatto. E’ mettere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore. E’ un modo di vivere.

articoli correlati
Il Reportage, ovvero la presenza nell’evento

roberto maggiori

[exibart]