Il Reportage, ovvero la presenza nell’evento

Si riscontra una certa assenza nell’universo visivo presentato dal rettangolo cartaceo, nei servizi fotografici etichettati sotto il termine reportage. In queste fotografie la realtà si mostra còlta nel suo divenire apparentemente senza la mediazione dell’autore che risulta appunto assente nell’opera.
Sembrerebbe a questo punto di trovarsi nuovam ente di fronte alla “finestra aperta sul mondo”, ma in parte ci si allontana dalle logiche naturalistiche rinascimentali. Questi scampoli fotografici di realtà ci vengono infatti presentati attraverso composizioni “geometriche” che tradiscono una messa in forma, una “piacevolezza visiva” che a ben vedere rivela la presenza dell’autore. L’atteggiamento generale è difatti quello di affrancarsi dall’“apertura” che Wölfflin attribuiva alla visione barocca, realistica nella sua caoticità; e anche se nel reportage permane inevitabilmente una certa dose di casualità, questa viene per così dire controllata, grazie alle possibilità delle nuove macchine fotografiche che, quand’anche non permettano scatti sequenziali automatici, sono comunque abbastanza veloci da consentire la riproduzione di un fatto in numerose immagini. Tra questi scatti e quindi tra queste diverse possibilità spazio-temporali, il fotografo ne sceglie uno – “caso relativo” – e solitamente l’emblematicità (o il luogo comune) si coniuga con la buona forma. Inoltre, il fotoreporter degli anni 40-70 (e più banalmente anche oggi) cerca di farsi notare formalmente, tentando di ridimensionare la fragranza del reale che scaturisce dal mezzo che usa. Contrariamente al pittore del 500 che si sforzava di nascondere la mano personale ricercando un “non stile” neutrale, finalizzato a far apparire la rappresentazione come una riproduzione, ridimensionando così “l’ingannevole” artificio della pittura agli occhi del pubblico.
Nondimeno nel reportage, questa presenza formale al fruitore comune risulta “velata”, ridimensionata dalla priorità del soggetto, dell’evento da documentare. La fattura dell’opera, nel fotogiornalismo, è allora sicuramente secondaria rispetto alla tranche de vie riprodotta nell’immagine, a meno che non sia indicativa di una determinata situazione. Così avviene che la “cattiva forma” presente ad esempio nelle fotografie di Robert Capa, riprese durante lo sbarco in Normandia, valorizzi l’opera non per la sua forma (accademica o anticonvenzionale che sia), ma in quanto rivelatrice dell’evento; come surplus d’informazione che rivela l’“assenza” della volontà (impossibilità) compositiva dell’autore conseguente agli accadimenti. In questo caso, il “mosso” dell’immagine accresce nello spettatore la consapevolezza della partecipazione, della “presenza” dell’operatore nei fatti ripresi.
Questa relazione uomo-mondo concretizzabile attraverso la fotografia di reportage, intesa come “traccia dell’esistere”, ha molte affinità con le poetiche informali (basti pensare al caso Namuth-Pollock) che dagli anni ’50 del secolo scorso iniziano ad affermarsi in ambito artistico; così scrive a tal proposito Elio Grazioli nel 1998: Il carattere principale e nuovo del segno dell’astrattismo espressionista americano o informale europeo è sintetizzabile nella nozione di “traccia”, in cui il senso non sta in sé ma più nel rimando a ciò e a chi l’ha lasciato, alla sua “azione” […] esso è cioè propriamente la traccia dell’esistere, l’impronta dell’esserci. Anche nel caso di un certo, se non di tutto il neorealismo […] l’immagine vale in quanto “testimonianza” del reale, da intendersi a sua volta come “esistente”, ovvero del reale non preesistente ma in quanto accade, si fa mentre l’uomo lo vive.
Questa mescolanza tra arte e vita, più diretta e istintiva, meno meditata che non in passato, dagli anni ‘40 ai ‘70 attraverserà, oltre alle arti visive, tutti i “compartimenti” artistici occidentali: dalla filosofia e dal teatro di Sartre e del Living Theatre; alla letteratura di Hemingway, della Beat Generation e poi di Bukowski; dalla musica d’avanguardia di John Cage, al free jazz di Ornette Coleman, fino al pop-punk-rock di Jimi Hendrix, degli Stooges e dei Sex Pistols, e fin’anche ai fumetti di Andrea Pazienza. Nel mezzo di quest’esplosione “vitalistica” i mezzi di riproduzione non potevano, vista la loro potenzialità indicale, favorevole alla discesa nel reale, non affermarsi quasi “automaticamente”. E tra i mezzi di riproduzione visiva la fotografia vantava rispetto al cinema una praticità e quindi una capacità di “presenza” indubbiamente maggiore. Capacità che, unita alla richiesta di un “turismo concettuale” per i fuoriusciti dalla guerra desiderosi di svago a buon mercato, fece del suddetto periodo “l’epoca d’oro” del reportage, tema che approfondiremo meglio prossimamente.

roberto maggiori

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