Tre esempi per la fotografia degli anni ‘90

Ancora legate ad una logica da ready made, possono essere considerate le opere di due artisti degli anni ’90 come Andres Serrano e Vanessa Beecroft che in qualche modo utilizzano un tipo di straniamento simile a quello che abbiamo già visto in Oliviero Toscani, nel precedente approfondimento. Entrambi giocano infatti sul cortocircuito che si viene a creare tra i soggetti-oggetti delle loro fotografie e il sistema che li veicola. Nel caso di Serrano (1950) la partita si gioca tra i valori oggettivi “raccapriccianti”, cui sono immediatamente riconducibili i (s)oggetti reali fotografati, e la loro messa in forma curata ed accattivante. Rappresentativi di realtà generalmente squallide, quali possono associarsi ad una morte anormale, ai membri del Ku Klux Klan, o a taboo intoccabili come la religione ed il sesso estremo, questi soggetti sono resi tangibili dall’alta definizione dell’immagine, nonché dai dettagli ingranditi ed illuminati in modo da far emergere il soggetto dallo sfondo. Soggetto che, attraverso la sua “traccia” fotografica, afferma scandalosamente la propria inquietante esistenza, il suo essere reale e di questo mondo e non un metaforico parto dell’immaginazione di pittorica memoria.
Le foto delle “goffe indossatrici”, riprese dalla genovese Vanessa Beecroft (1969), scimmiottano invece, su un versante “povero”, l’universo fittizio e suadente riprodotto dai mezzi di comunicazione. Concretamente presente nella vita di tutti i giorni, quest’esteriorità ammaliante è ormai il termine di paragone con cui fare i conti, il metro di misura cui rapportarsi in una società in cui essere vuol dire apparire. L’esteriorità fisica, ormai manipolabile tecnologicamente, chirurgicamente, diviene così lo status symbol stereotipato ed omologato fino al grottesco dai mass media. Un’esteriorità fisica, questa ben rappresentata dalle caricature della Beecroft, che – al contrario di quanto fatto da Toscani – in luogo dei circuiti classici patinati, utilizzati dalla moda, predilige la circolazione museale “alta”, atta a suggellare e a svelare, attraverso l’ennesima decontestualizzazione, l’essenza apparente dell’oggetto donna-uomo-mondo.
Il clima d’oggettività in linea di massima permarrà dunque, con poche varianti, fino alla fine degli anni ’90. E’ infatti di questi anni il lavoro di un giovane e rappresentativo artista italiano: Gianluca Cosci. Col suo lavoro Cosci rivendica la propria identità, il suo appartenere alla dimensione reale. Ma in un periodo in cui il reale viene esperito attraverso le immagini mediali, la vidimazione della propria essenza, come abbiamo visto, non può convalidarsi che attraverso l’esteriorità del proprio corpo, riprodotta dall’obiettività tecnologica. Il corpo acquisisce così una patente di legittimità, mediante un processo analogo a quello con cui i mezzi di comunicazione ci fanno esperire (apparentemente) la realtà. Come sosteneva la Sontag in Sulla fotografia (1977), la nostra esperienza del reale è ormai mediata quasi completamente dalle immagini tecnologiche, cosicché i piani si ribaltano: non è più la fotografia che assomiglia alla realtà, ma è la realtà ad assomigliare alla fotografia: “Non ci può essere quindi più nessuna identità, se non quella della riconoscibilità immediata, da logo, propria dei nostri (di massa) sistemi di comunicazione. Tutte le altre sono non identità” (Cosci 1998).
Ancora una volta la fotografia si identifica con il suo correlato esteriore, con l’oggetto “opportunamente” ripreso; con il ready made la cui logica straniante subisce ormai inconsapevolmente l’umanità intera.

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roberto maggiori

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