Quattro artisti contemporanei rileggono La Crocifissione di Hans Memling

L’esposizione de La Crocifissione di Hans Memling in periodo quaresimale presso il Museo Diocesano di Milano (fino al 17 maggio, 2026, a cura di Valeria Cafà, Giuseppe Frangi, Nadia Righi) non crea alcuno scalpore. Il periodo è favorevole e il luogo, già dal nome, non può fare altro che accettarla in tutta la sua dimensione spirituale e storico-artistica. Destano sorpresa, invece, la dinamica in cui si inserisce e l’aspetto generativo di un capolavoro che volge lo sguardo più che al passato (o al suo presente), all’incognita del mondo contemporaneo.

La formula si ripete con regole e manifestazioni sempre differenti. Se lo scorso anno, nello stesso periodo, si accostava la Deposizione di Tintoretto alle opere di Luca Bertolo, Jacopo Benassi, Maria Elisabetta Novello e Alberto Gianfreda, oggi, La Crocifissione del maestro fiammingo è posta in relazione al lavoro di Matteo Fato, Stefano Arienti, Danilo Sciorilli e Julia Krahn. La tavola, dipinta tra il 1467 e il 1470 come pala centrale di un trittico poi smembrato, vede, nella consueta disposizione, il Cristo crocifisso al centro, accompagnato sulla sinistra da San Giovanni Evangelista che sorregge la Vergine addolorata e dalla Maddalena inginocchiata. Sulla destra in piedi stanno San Giovanni Battista che regge un agnello e San Bernardo di Chiaravalle, santi protettori del committente Jan Crabbe, anch’egli genuflesso in primo piano, abate cistercense dell’Abbazia delle Dune presso Bruges. Tedesco originario di Seligenstadt, Memling si era trasferito nelle Fiandre attorno al 1465, in quella terra in cui si era riusciti a portare in auge nuove perizie estetiche pur mantenendo il dato di continuità con una tradizione di gran lunga precedente. Rogier van der Weyden, la sua predilezione per i colori smaltati, la precisione analitica nella descrizione dei volti, il panneggio dai contorni nitidi, divenne, pertanto, punto di riferimento imprescindibile per il giovane Memling.

L’opera del maestro antico si cala, di fatto, nella quotidianità del dato, ora avvalorato dalla capacità di cogliere i particolari del paesaggio a volo d’uccello che determina il fondo del suo capolavoro. A sua volta, l’accostamento, e quindi la relazione con i quattro contemporanei, non si gioca nei termini di una ripresa, sia essa devozionale o tematica, ma secondo le nozioni indicate da Giuseppe Frangi nel suo testo critico. Da un lato, scrive, vi è una peculiare «deferenza, cioè rispetto spontaneo nei confronti di un qualcosa verso cui si prova ammirazione e da cui ci si mantiene a doverosa distanza». Dall’altro lato, una tale e quasi innaturale connessione va guardata con una certa «discontinuità», che «come ha scritto Salvatore Settis, è invece “perpetua tensione” che vivifica il concetto stesso di tradizione, che etimologicamente indica un “passare di mano in mano”». La meticolosità di Memling è perciò lo spunto che ripresenta il lavoro di Matteo Fato (Pescara, 1979) e il suo costante affacciarsi entro l’incognita dell’esperienza pittorica. L’opera presentata è un Sacrificio smontato (2026), fatto di più parti, di più tele, di momenti estetici sostenuti a tratti da un cavalletto in legno.

La figura leggera del Cristo di Memling è intuita invece da Stefano Arienti (Asola, 1961) in maniera scarna e senza croce sopra un telo antipolvere (Crocifisso a punti d’oro (da Hans Memling), 2026). Sagoma e corpo formata da tasselli di pittura d’oro con ai piedi un ulteriore quadro che rappresenta un teschio, richiamo all’etimologia di Golgota, realizzato con pittura a pongo sopra un’opera di Van Gogh del 1887 (Teschio (da Vincent Van Gogh), 2025). L’evento cristico esce dalla cornice della sua specificità. Entra, come nella tavola di Memling, nei particolari di un metodo tutto contemporaneo (nel senso di una coesistenza di tempi differenti), e spunta quasi involontario oggi per via di un momento di confronto, con “deferenza”, in maniera “discontinua”.

Tanto da assumere i caratteri performativi, o esperiti per dirlo altrimenti, nell’opera di Julia Krahn (Jülich, 1978), la quale si concentra su tre punti focali del corpo di Maria incurvata dal dolore. Il volto e le mani in argilla bianca su lino blu sono le rimanenze di un fisico che si manifesta in-absentia fino a diventare un unico raggomitolato telo di lino bianco (Non si può dividere ciò che è uno (per Memling), 2025/2026). Ripresa che non è mai una ripetizione, tradizione che non è mai una conformità di stilemi ideologicamente ripiegati su se stessi. La novità sta forse tutta qui, nella proposta ora evidente di una religiosità non più presentata in termini dogmatici, ma entro una dinamica laica, culturale per lo più.

Che al pari della video-installazione di Danilo Sciorilli (Chieti, 1992), può essere (davvero?) intuita tra i semplici panni stesi da una donna qualunque (Il Cristo di stracci (Silentium Lucis), 2026). Nella semplicità di un balcone di ringhiera della cittadina abruzzese di Atessa, paese d’origine dell’artista.