ART VIVANT, BIENVENUE!

Parlando di forme del vivente, la tua ricerca non intende essere un’arte – senza voler dare delle etichette – della natura. In che senso, però, pur utilizzando prodotti della natura, il tuo lavoro ha che fare con il vivente e non con la natura?
Non m’interessa opporre l’idea di cultura alla natura, tendenza invece piuttosto frequente per chi tratta queste tematiche. Concepisco cultura e natura sullo stesso livello, parlando più genericamente di “vivente”. Nelle mie installazioni impiego spesso prodotti alimentari che provengono dal mondo industrializzato e, liberandoli dal limite del tempo umano, il tempo cioè della loro scadenza entro il quale l’uomo può consumarli, entro in un’altra dimensione: il vivente. Si creano così altri habitat in cui, ad esempio, muffe o insetti possono convivere. Quando si parla di vivente, più vicino forse alla Science Fiction che ad altri generi, l’idea di artificio unita alla natura esplora una sorta di domesticità che ritorna, alla fine, a uno stadio selvaggio.

Tra gli aspetti principali di chi opera con il “vivente” c’è inevitabilmente la quarta dimensione: il tempo. Le opere, infatti, si sviluppano secondo un processo legato al prima, all’ora e al poi. Tu riesci a prevedere il risultato del tuo intervento in relazione ai materiali impiegati? O lasci che sia il caso a generare il nuovo ecosistema?
Le mie sculture sono una registrazione sia del tempo che degli eventi. In ogni caso, la scultura è sempre un punto di partenza che si modifica secondo energie esterne, ad esempio l’umidità, le persone che possono toccare l’opera o le formiche che forse se ne ciberanno, fattori quindi del vivente che mutano la forma iniziale da me creata. Posso provare a prevedere il risultato delle mie installazioni sperimentando nel mio studio, ma so già che le condizioni climatiche degli spazi in cui esporrò non saranno mai uguali al mio atelier. Non considero mai l’opera come un qualcosa di fisso e, ogni volta, a seconda delle diverse situazioni espositive, arrivo davvero a conoscerla.

Nel vedere i tuoi lavori è come se ci si soffermasse sulle lancette di un orologio, indicatori del tempo che passa, che agisce e muta lo stato delle cose. È come se i tuoi lavori fossero degli happening, non nell’accezione di “spettacolo-evento” come per John Cage e Allan Kaprow, ma come accadimento di qualche cosa di mutevole davanti agli occhi dello spettatore, il testimone del mutamento…
Sì, potremmo proprio dire che sono degli happening, qualcosa che accade davanti agli occhi dello spettatore. Quando lavoro con tempi molto ristretti, come in occasione di Pav Preview durante Artissima, per mostrare il mutamento dei materiali impiegati nell’opera La tomba del pollo a quattro cosce ho accelerato il processo di decomposizione dello scheletro realizzato con briciole di pane per favorire la crescita dei funghi. In questa circostanza, per necessità dettate dai tempi fieristici, i mutamenti sono stati repentini, quasi come lo spostamento delle lancette di un orologio.

In relazione all’effimero e alla fragilità delle tue opere, qual è il rapporto dei musei nell’esposizione e nella conservazione dei tuoi lavori?
Effettivamente ogni istituzione ha sempre le sue restrizioni e io cerco di destreggiarmi al meglio, adeguandomi. Spesso mi succede che il primo progetto che propongo venga rifiutato: ad esempio, se penso a una mostra al Ccac Institute di San Francisco, ricordo di aver fatto tre o quattro proposte prima che accettassero l’opera. A volte, invece, per questioni di sicurezza bisogna prevedere la guardiania di un custode che va formato rispetto ai rischi dell’opera nei confronti del pubblico o a seconda delle caratteristiche dei materiali impiegati per eventuali accensioni e spegnimenti di dispositivi. Tra le ultime proposte rifiutate, al Centre Pompidou non hanno voluto esporre il mio lavoro vicino a due sculture di Alberto Giacometti perché le muffe avrebbero potuto intaccarle. Nel 2009, sempre negli Usa, hanno già rifiutato un’opera che avrebbe previsto il passaggio dei visitatori in una sorta di tunnel colmo di palline di polistirolo; il rifiuto qui è dovuto al fatto che qualcuno avrebbe potuto ingerirle.

Non essendoci un’opera intesa tradizionalmente come “finita”, ma anzi in divenire, cosa entra quindi nella collezione di un museo? E che cosa acquista il collezionista?
Quando il lavoro è finito, cerco di raccogliere il massimo delle informazioni possibili per tenere memoria dell’opera, ma al tempo stesso questa memoria, cioè la documentazione, diventa lo strumento per poter ricreare l’opera. Ed è questo che lascio al collezionista: le istruzioni per rifarla, cartelle di appunti, schizzi, video e fotografie. La documentazione, però, non va mostrata in quanto opera d’arte; è e rimane pura documentazione. In alcuni casi può anche succedere che le persone che hanno comprato l’opera abbiano più esperienza di me e possano quindi apportare degli accorgimenti a cui non avevo pensato. La documentazione diventa così uno spazio di sperimentazione aperto.

L’opera, dunque, è il potenziale dell’opera.
Sì, esattamente. Nell’ottica di quello che ho definito “metafora del seme”, infatti, le mie opere sono come dei semi perché, proprio come accade in agricoltura, i semi non costituiscono la pianta o l’ortaggio, ma la potenzialità di ciò che effettivamente potrà nascere.

A novembre sarai a Torino per l’inaugurazione del Pav – Parco d’Arte Vivente in occasione della mostra Ecosoft Art. Cosa presenterai?
Presenterò La Fontaine, un nuovo lavoro appositamente studiato per il Pav che prenderà forma molto lentamente poiché costituito essenzialmente da schiuma, un materiale che, durante l’esposizione, potrà liquefarsi, addensarsi oppure spezzarsi. Lasciato al caso…