«Sono stato salvato dai miei fallimenti». William Kentridge si racconta

Il percorso inquieto del processo creativo, i momenti di svolta e le opere chiave. Nella mente, nella vita e nei luoghi di questo protagonista del contemporaneo ci porta il nuovo volume William Kentridge, segnando l’avvio della collana Milestones. At the Heart of Creation edita da Skira. Diretta da Denis Wendel-Poray, offre al lettore una biografia vibrante, affatto didascalica, che racchiude manoscritti, disegni e materiali unici insieme a un ampio corredo iconografico. C’è la sezione Album di famiglia con immagini inedite e fotografie personali. L’escursione nello studio accompagnato da foto di molte opere e del luogo dove lavora. Una serie di capitoli che svelano il suo mondo interiore in conversazioni intime con studiosi a lui vicini, come il saggio di Stephen Clingman e un dialogo con il romanziere Julian Barnes. Per questo libro, Kentridge ha creato ad hoc due opere chiamate Tree of life. E ci ha concesso un’intervista mentre si trovava nel suo studio in Sud Africa. «Sono a Johannesburg. Una luminosa giornata estiva, la luce del sole che scintilla sulle foglie fuori dalla finestra dove sono seduto a parlarti». Eccolo.

Spesso ti definisci soltanto “qualcuno che fa dei disegni”. Questa auto-definizione è intrisa della tua consueta ironia, perché in realtà la tua pratica artistica è multidisciplinare. Il “disegno come modo di pensare” costituisce ancora il punto di partenza dei tuoi progetti?

«Sì, è così. I taccuini che ironicamente sono nello studio — ce ne sono centinaia — sono quaderni di appunti con dei disegni. Sono promemoria molto rapidi per me stesso (di sculture che voglio realizzare o di immagini che dovrebbero entrare nei film), più che veri e propri sketchbook tradizionali, li considero quaderni di appunti. Il film in mostra da Lia Rumma, Fugitive Words è incentrato su un taccuino ed è iniziato come uno schizzo. È una sorta di omaggio al luogo in cui nascono le idee. Pensavo di fare un rapido schizzo di qualcosa che sarebbe poi diventato un’animazione più sostanziosa — vale a dire realizzata più lentamente, su fogli di carta più grandi e con maggiori dettagli. Ma mentre l’animazione nel taccuino procedeva, sono diventato sempre più affascinato dal formato del quaderno, dai disegni che accadono solo su quelle pagine, in quella scala, dalla possibilità di voltare pagina per cambiare scena. E così il film è finito per essere semplicemente quel taccuino».

Come si sta sviluppando questo approccio?

«Ora mi trovo a lavorare su un disegno di animazione a carboncino su scala più grande ed è molto più difficile. Vorrei poter restare ancora in quel taccuino, ma la serie di film di cui questo fa parte richiede una diversa texture della carta, del segno e della cancellatura, e sto ancora cercando di trovarne la forma».

Il fallimento e l’errore sono termini ai quali hai attribuito un nuovo, positivo significato esistenziale. Potresti spiegare come li interpreti?

«Credo che si possa scrivere una biografia in termini di fallimenti sopravvissuti. Nel mio caso, ho provato a fare l’attore, ma ho fallito completamente. Se fossi stato solo un po’ meno scarso, forse avrei continuato a fare l’attore chiedendomi perché non riuscissi mai a ottenere ruoli decenti. All’inizio pensavo che, per essere un artista, si dovesse dipingere a olio su tela, ma ero così inadeguato in quella disciplina — non riuscivo a dare senso alla texture del colore — che ho smesso. Ancora una volta, se fossi stato appena “discreto” come pittore a olio, probabilmente avrei continuato. Ma in ogni caso ho fallito in modo così totale che ho dovuto passare a qualcos’altro, trovando i materiali con cui lavoro oggi: animazione, carboncino, teatro. In un certo senso, sono stato salvato da quei fallimenti. Nel momento in cui li vivi come fallimenti, non pensi: “Oh, questo è utile, mi porterà verso qualcosa di nuovo”. Solo col senno di poi lo capisci. In quel momento vivi profondamente il dolore del fallimento».

Quali ritieni siano state le principali tappe del tuo percorso artistico?

«Suppongo che dipenda. Quando ero in un campo estivo per ragazzi, c’era una sezione di arti e mestieri. Ero negato nella parte fisica del campo (arrampicata, canoa, escursioni notturne), ma ero bravo nella parte artistica, e penso che una parte di me abbia detto: “ecco l’attività che ti farà guadagnare rispetto. Non otterrai mai il rispetto degli altri come sportivo. Ma forse, attraverso questo fare con le mani, le persone vedranno che c’è qualcosa in te”. Questo potrebbe essere considerato un traguardo a dieci anni.

E poi?

«Gli altri sono abbastanza chiari: la scoperta del carboncino e la scoperta della stampa. Poi la consapevolezza che l’animazione fosse un modo per dare movimento al disegno e che corrispondesse a una mia sensazione psicologica (o psichica) di provvisorietà, di cose in flusso, di cambiamento, di esitazione a impegnarsi in un’immagine finale. E quando le animazioni sono entrate in scena, pur avendo rinunciato a fare l’attore ho scoperto di lavorare di nuovo con attori e performance: è stato un passaggio naturale. All’inizio pensavo fosse un episodio isolato, ma negli ultimi 35 anni è stato una componente importante della mia attività. Qualcosa di simile è accaduto con la scultura, che era iniziata molto ai margini».

Ad esempio?

«Guardando indietro, c’è stata una serie particolare di sculture processionali che ho realizzato e che, col senno di poi, ha mostrato chiaramente una direzione. Per molti anni, mentre facevo scultura, pensavo: “Sono un disegnatore, non sono uno scultore, queste non sono vere sculture”. E in un certo senso non lo sono. Ma fanno profondamente parte della mia pratica. Anche l’idea del parlare in pubblico come performance, come opera d’arte, è diventata importante. Infine, il Center for the Less Good Idea che ho fondato a Johannesburg dieci anni fa, è un’altra tappa fondamentale: ha plasmato non solo la mia pratica, ma anche il mio pensiero nell’ultimo decennio».

Al centro del tuo lavoro c’è l’atto della cancellazione, che diventa parte integrante dell’opera stessa. Questo gesto incarna la metamorfosi? Testimonia l’indeterminatezza?

«Credo di sì. La cancellazione non è nata come principio, ma come modalità di disegno che ci veniva insegnata alla scuola d’arte: si poteva disegnare in modo “positivo”, aggiungendo segni neri su un foglio, oppure lavorare al contrario, partendo dal nero per trovare la luce, usando la gomma. Quando ho iniziato a filmare i disegni che realizzavo, è diventato chiaro che la gomma poteva essere un mezzo per trasformare un disegno, così che potesse andare avanti mentre alcune parti venivano cancellate. È diventata un importante elemento narrativo. E l’imperfezione della cancellatura, la traccia grigia che lascia dietro di sé, è altrettanto vitale».

L’arte come processo: ti senti vicino a questo approccio?

«Non arte come processo, ma arte che rivela il processo. Il processo visibile nell’opera è sempre stato importante per me. Non sento il bisogno di nascondere il modo in cui le cose sono fatte. Non ho segreti tecnici. Ma questo non significa che il processo sia l’opera, a meno che non si voglia dire che la trasformazione e la provvisorietà siano anch’esse un tema del lavoro. Mostrare il mondo come processo piuttosto che come fatto. Suppongo che, nel lungo periodo, questo sia uno dei temi incarnati nell’opera».

In un’intervista hai detto che volevi diventare un elefante e che poi hai scelto di diventare artista perché sembrava più facile. Il nonsenso e l’ironia attraversano molte tue opere. Sono strumenti indispensabili per te?

«Sì, credo che nello studio si debba concedere all’impulso il beneficio del dubbio, e non importa se sia sensato, profondo, stupido o sciocco. Se si concede a un gesto il beneficio del dubbio, può rivelare cose di cui non si è consapevoli, e possono essere rivelazioni interessanti e ironiche. Non sempre lo sono, non c’è garanzia: a volte un’idea stupida è semplicemente un’idea stupida. Ma bisogna rendere lo studio uno spazio sicuro per la stupidità. Non fermare le idee prima che siano messe alla prova o viste. Non sentire di dover comprendere ogni immagine prima che venga realizzata. Abbiamo un bisogno profondo, come esseri umani, di prendere frammenti diversi e trovare gli spazi tra di essi, o saltarli, per costruire un significato come se frammenti diversi potessero essere messi insieme per significare qualcosa. Ed è qualcosa in cui ho acquisito maggiore fiducia. Questo rende più facile dire di due cose: “non sono sicuro di cosa abbiano a che fare l’una con l’altra, ma mettiamole insieme in un progetto e vediamo cosa emerge”».

“Se si è artisti, si ha sempre a che fare con la trasformazione del tempo — specialmente lavorando con video e animazione. Ci sono molti modi per rendere l’astrazione del tempo qualcosa di concreto e malleabile.” Questo è un tema centrale nel tuo lavoro. Potresti approfondirlo?

«Il tempo in studio diventa qualcosa di molto elastico e flessibile. E lo intendo nel modo più prosaico. Per esempio, nel cinema: un rullo di pellicola ha peso e consistenza, 800 grammi per 400 piedi di pellicola, che equivalgono a circa quattro minuti di film. In questo modo il tempo diventa peso e lunghezza. Si può misurare il tempo dal numero di fotogrammi in una bobina. E in questo senso si può anche farlo scorrere all’indietro».

Anche nell’animazione?

«Nell’animazione un gesto di un secondo può richiedere un giorno di disegno. Il tempo si espande in questo senso, per poi contrarsi quando si finisce il film, lo si monta e lo si manda nel mondo. Il tempo cambia anche per via delle diverse scale temporali. Cose che normalmente sono invisibili all’esterno, come il tempo, nello studio diventano concrete, visibili, fisiche. Ovviamente in senso metaforico, ma le metafore sono potenti».

Sei costantemente in dialogo con altre forme artistiche, creando ciò che potrebbero essere definite «opere d’arte totale». Per quanto concerne la musica, perché Dmitrij Šostakovič riveste per voi un’importanza così decisiva?

«Ritengo che in Šostakovič convergano molteplici elementi di interesse: il contesto storico, l’energia di un artista operante in un’epoca di estrema tensione politica, anni in cui veniva celebrato come compositore e altri in cui viveva sotto la minaccia concreta dell’esecuzione. Mi interrogo costantemente se sia proprio tale condizione di pressione estrema — questi “tempi interessanti”, come li definirebbe un proverbio cinese — a costituire la matrice della grandezza della sua scrittura. Vi è poi un secondo aspetto: egli compose numerose colonne sonore cinematografiche e, da studente, si esibiva come pianista nei cinema muti per guadagnarsi da vivere. In molte sue opere si avverte pertanto una naturalezza, quasi una consuetudine, nell’intreccio tra musica e immagine. Ascoltando differenti composizioni in dialogo con altrettante animazioni, si scopre come molte pagine di Šostakovič — dai Preludi e Fughe alle Sinfonie, dai Concerti per pianoforte fino ai brani di ascendenza jazzistica — sembrino animare le immagini, conferendo loro nuova vitalità. Così le immagini trasformano il nostro modo di ascoltare la musica, e la musica, a sua volta, muta il nostro modo di vedere le immagini. Non è certo l’unico compositore cui ricorro; tuttavia, nell’affrontare un nuovo film, parto molto spesso da lui, per comprendere ciò che le immagini sembrano suggerirmi».

La tua pratica artistica ha costantemente coniugato riflessione politica, dimensione estetica e sfera personale. Quali sono oggi i vostri sentimenti di fronte a quanto accade nel mondo sul piano internazionale? E in che modo lo affrontereste attraverso il vostro lavoro?

«Occorre sempre del tempo perché i temi si depositino e sedimentino nell’opera. Qualche anno fa, a Johannesburg, un’esplosione di gas devastò una delle principali arterie del centro cittadino, facendola letteralmente saltare in aria. Sono stati necessari anni per ripristinarla. L’immagine di quella strada in rovina, nel prima e nel dopo, è confluita nel mio nuovo film. Se tale immagine rimandi anche alle macerie di Gaza o a quelle dell’Ucraina, non è una questione che mi sia posto in modo esplicito. Forse, retrospettivamente, tali associazioni potranno emergere, ma occorrerà attendere l’esito del film. Raramente si manifesta un’intuizione immediata che dica: “Ecco un modo per rappresentare questo preciso momento politico”. Vorrei che fosse più semplice, o più chiaro per me come farlo».

Il tuo rapporto con la storia è sempre stato strettissimo, a partire da quella scatola di cioccolatini incontrata nell’infanzia che ti rivelò la tragedia dell’apartheid. Oggi alla Galleria Lia Rumma c’è un video che, pur confrontandosi con la storia e la memoria, affronta anche una questione attualissima quale lo sradicamento.

«Il video presentato da Lia Rumma, To Cross One More Sea, nasce da un progetto teatrale dedicato ai rifugiati che, nel 1941, fuggirono dall’Europa attraversando l’Atlantico verso la Martinica. Ma l’opera riguarda anche il percorso inverso, ossia la Martinica che giunge in Europa: il movimento artistico e politico della negritudine del poeta Aimé Césaire e del suo allievo Frantz Fanon. Le questioni della traversata atlantica e dello sradicamento, così come gli interrogativi su quale sia oggi il pensiero di molti sudafricani, benché possano apparire di mera pertinenza storica, sono in realtà profondamente contemporanei. Le modalità di risposta al colonialismo, o la domanda se la razza prevalga sulla classe quale chiave interpretativa del mondo, non appartengono al passato: sono questioni vive e urgenti per comprendere il Sudafrica e, ben oltre esso, molte regioni del globo. Si tratta di interrogativi sull’identità e su ciò che la costituisce».

Hai sempre condotto un’analisi critica delle dinamiche del potere. Qual è il tuo sguardo sull’attuale situazione politica internazionale? C’è un tema che oggi desideri affrontare?

«Provo, in generale, un senso di sgomento di fronte a questo spostamento verso destra, alla crescita dei partiti populisti di destra in molte aree del mondo: in Europa certamente, ma anche negli Stati Uniti, e alla minaccia che ciò rappresenta anche per il Sudafrica. Obiettivi che sembravano ormai acquisiti — o battaglie date per vinte nell’ambito di un liberalismo socialdemocratico — appaiono improvvisamente esposti a una minaccia concreta e immediata. Vorrei sapere con precisione quale sia la risposta adeguata; ma so che il mio lavoro si compie nello studio».