L’estremo oggi |

Sex and violence. Percorsi nel cinema estremo di Roberto Curti e Tommaso La Selva individua giustamente in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini il punto di non ritorno dell’estremo, vero discrimine tra due epoche: un buco nero che accompagna e commenta con lucidità implacabile il momento storico in cui il mondo si accartoccia su se stesso, rimanendo intrappolato nel suo stesso “cattivo sogno” .
Quasi trent’anni dopo, si moltiplicano gli allarmi sull’impossibilità di concepire e realizzare oggi un’arte estrema. Gli stessi autori citati all’inizio concludono così il loro saggio: “…può anche solo esistere un cinema estremo per il futuro…? La risposta è no. Perché un cinema che regali momenti psichici di fragranza visiva non è più pensabile né realizzabile con l’efficacia primigenia” .
Una situazione analoga -se non ancor più paralizzante– si può riscontrare negli sviluppi recenti dell’arte contemporanea. La vena scatologica e quella pornografica (che pure, a partire da Duchamp, erano state individuate come utilissime linee di ricerca e di sfondamento) appaiono definitivamente esaurite: i New Testamental Pictures (1997) di Gilbert & Gorge si presentano come il canto del cigno di questo tipo di estremo . Gli stessi prodotti artistici di Sensation e, in generale, della Young British Art appaiono oggi irrimediabilmente ed inequivocabilmente datati: hanno prematuramente smarrito il loro effetto shock, e si sono ridotti a giochi provenienti da un mondo di innocenza colpevole (anche se un’opera più recente come Hell, 1999-2000 dei fratelli Chapman conserva pressoché intatto il suo potenziale conturbante).
La teoria più diffusa su questo argomento è che, nel regno dello “spettacolo integrato” descritto da Guy Debord nei Commentari sulla società dello spettacolo (1988), qualsiasi tentativo degli artisti di scandalizzare gli spettatori, di intaccare il loro stato di torpore, sia ormai costitutivamente condannato al fallimento. Questo significa che gli ultimi esempi di estremo in campo estetico possono dunque essere considerati i film horror gore della fine degli anni Settanta e dell’inizio anni Ottanta.

L’altra ipotesi è che la “prospettiva della resa” venga fuori sempre dall’incapacità di leggere la realtà di un determinato periodo storico. Uno degli aspetti più interessanti del mondo attuale, infatti, è proprio la rinuncia inconfessata ad interpretare se stesso: questo atteggiamento ha fatto la sua prima comparsa nella veste attuale esattamente nell’epoca in cui viene collocata la scomparsa dell’avanguardia e l’inizio del postmoderno. Sempre una trentina d’anni fa.
Da allora, i termini della questione sono più o meno gli stessi che già Debord aveva chiaramente individuato: “La costruzione di un presente in cui la moda stessa, dall’abbigliamento ai cantanti, si è immobilizzata, che vuole dimenticare il passato e che non dà più l’impressione di credere in un futuro, è ottenuta grazie all’incessante passaggio circolare dell’informazione, che ritorna continuamente su una lista brevissima di inezie sempre uguali, annunciate con passione come notizie importanti, mentre le notizie veramente importanti, su ciò che effettivamente cambia, passano solo di rado e per brevi baleni. Riguardano sempre la condanna che questo mondo pare aver pronunciato contro la propria esistenza, le tappe della sua autodistruzione programmata” .
Un tempo che non sa immaginare il proprio futuro non è naturalmente capace di delineare neanche i metodi per uscire dall’impasse e, al limite, di riconoscere la sua condizione in quanto impasse.
L’arte estrema è oggi impossibile, inutile, fuori-tempo… Ma che cos’è l’arte estrema? Essa sfida e ferisce lo spettatore, tentando al tempo stesso di modificare irreversibilmente la sua percezione della realtà. Identifica perciò il suo progetto con quello dell’avanguardia.
Allora, in un’epoca di post-decostruzione e di artificialità spinta, molto probabilmente la cosa più scandalosa è proprio quella momentaneamente data per spacciata: l’unico scandalo possibile è il realismo. Un realismo di tipo nuovo, rigenerato (nel linguaggio e nella “presa” sul suo oggetto), che si nutre degli strumenti concettuali postmoderni e iper-finzionali (“come sfuggire all’immagine con i mezzi stessi dell’immagine?”). Un realismo che rifugge dal documentarismo stucchevole di tanta videoarte recente, come da ogni tentazione di “ritorno all’ordine” e di restaurazione formale, e che si costituisce prima di tutto come critica rigorosa della società e rappresentazione imprevedibilmente détournata della sua vera struttura.
Come scriveva Frederic Jameson nel 1992: “qualsiasi teoria del realismo… deve anche esplicitamente designare e rispondere di situazioni in cui il realismo non esiste più, non è più possibile da un punto di vista storico o formale, oppure può assumere forme inaspettatamente nuove e trasgressive” .

christian caliandro
artista e storico dell’arte