Romeo Castellucci porta alla Scala il mistero simbolista di Pelléas et Mélisande

Sin dalla prima del 1908, diretta da Arturo Toscanini, alla Scala Pelléas et Mélisande di Claude Debussy è di casa. Parecchi ricordano l’edizione del 1986, ultima produzione con Claudio Abbado sul podio dell’allora “suo” teatro. Prima ancora, fra gli altri, regie di Giancarlo Menotti e, si pensi, Herbert von Karajan. Con i suoi cinque atti distribuiti in 12 quadri, la partitura di Debussy è sorella siamese del dramma simbolista di Maurice Maeterlinck. Governata e condotta dall’inizio alla fine nel segno del tempo sospeso, il capolavoro debussiano è banco di prova registica delicato. Dunque, subito sulla regia di questa edizione, molto attesa, affidata a Romeo Castellucci, che firma anche scene costumi e luci e che, ormai alle spalle i furori della Societas, l’ha affrontata e risolta in maniera brillante, quasi sorprendente. Forse non così sorprendente per chi ha presente l’edizione del Parsifal visto a Bologna nel 2014, lavoro legato a filo rosso con questo Pelléas.

In un celebre saggio, Vladimir Jankélévitch riassumeva l’idea del citato temps suspendu nei termini di “mistero”. E, nello specifico drammaturgico del Pelléas et Mélisande, unica opera compiuta di Debussy, come involucro all’interno del quale agisce una narrazione solo in apparenza tradizionale: la perdita dell’anello nuziale di Mélisande, la supposta punizione di Golaud, il ruolo del piccolo Yniold, l’amore stesso fra i due giovani. Accanto a queste convenzioni convivono “ailleurs” che rendono eterodossa, antiretorica, le due strutture, formale e narrativa: basti citare lo sconcertante finale.

Pelléas et Mélisande è l’opera del mistero per eccellenza. Nella sua interpretazione sulla scena Romeo Castellucci, al debutto alla Scala, traduce in emozione visuale la complessità dell’estetica simbolista. Da sempre il teatro di Castellucci lavora su elementi linguisticamente connotati, raccolti in un’originale simbologia. Un teatro, come lui stesso dice, sganciato dagli affanni filologici, ma costantemente pervaso di “atmosfere”.

La sua lettura del Pelléas si fonda sull’associazione tempo sospeso/mistero descritta da Jankélévitch. Certo non lavora sulla psicologia dei personaggi, leggendo altresì la loro evidente ambiguità come strumento della propria interpretazione registica. Si pensi ad esempio a Mélisande: il candore della fanciulla cela qualcosa di demoniaco, di schizofrenico. Lo rivela già il testo di Maeterlinck: proprio nel momento in cui lei si dice felice si manifesta la sua “mélancholie”. S’intravvede persino un’ipotesi di blasfemia, forse un concepimento “immacolato”, prodottosi nello stato gassoso che affranca sottilmente scena e musica.

Il Simbolismo ci salva dalla bestemmia. In Castellucci il simbolo, oggetto reale o simulacro che sia, rimanda a un possibile sostrato materiale. Materia della quale, metonimicamente, il colore è elemento che lo identifica e al tempo stesso persiste nella memoria. Così l’acqua e, con essa, la stessa fontana entro cui si perde l’anello nuziale, agisce nel bianco, e il gesto teatralmente forte della sua caduta dalle ampolle sui due corpi risulta coerente con la poetica del regista romagnolo.

Sono simbolo persino le prime parole di Mélisande, “Ne me touchez pas”, ripetuto quattro volte a Golaud, e ancora nel prosieguo. Parole che reindirizzano verso l’impalpabile l’originaria drammaturgia del Castellucci storicamente legato alla fisicità, alla corporeità. Simbolo pure il ricorso al teatro delle maschere, anche se Pierrot appare più lunaire (Schoenberg) che di Banville (Debussy stesso).

E la musica? Castellucci e l’eccellente direttore Maxime Pascal interpretano all’unisono la bella definizione di “paese sonoro” data al Pelléas da Massimo Mila. Pascal esalta con rara sensibilità la natura timbrica di un’orchestra nuova per l’epoca, inconfondibile negli impasti strumentali. Semplicità della frase, costruita, come aveva intuito il semiologo belga Nicolas Ruwet, sulla tecnica della duplicazione, cioè della ripetizione immediata di frammenti o piccole frasi, spesso con minime varianti. Nel lavoro di Pascal l’orecchio esperto avrà apprezzato vere chicche, come nel quinto atto, all’inizio del quale l’armonia debussiana ci proiettava verso la tecnica dei compositori “spettralisti”: Grisey, Murail…

Abilmente strumentale anche il timbro nelle prove vocali di Bernard Richter e Sara Blanch, nei ruoli del titolo. Prove eroiche nell’accondiscendere alla pretesa del regista di farsi inzuppare dall’acqua delle citate ampolle, al punto da rischiare la salute: a seguire, la voce di lei nella recita del 3 maggio pareva risentirne nel registro grave. Nella stessa recita altresì infastidiva la spia rossa apparsa sul palcoscenico e riflessa sul grande specchio laterale di sinistra. Nota di merito invece per il Golaud di Simon Keenlyside e per l’Yniold di Alessandro De Gaspari, scelto nel coro di voci bianche del teatro.

Il temps suspendu del Pelléas et Mélisande, sold out nelle sue sei recite (confidiamo in una ripresa), prosegue idealmente fino al 28 giugno nella mostra Simbolismo in Italia allestita alla Fondazione Magnani Rocca presso Parma: da Segantini a Sartorio, da Previati a Nomellini, ma anche figure che con l’Italia hanno avuto a che fare, valga per tutti Arnold Böcklin. Visitare la mostra parmense dopo aver assistito al Pelléas et Mélisande della Scala significa non solo immergersi in un mondo capace di trasmettere fascino e profondità psicologica ma cogliere anche l’occasione per confrontare la declinazione francese della temperie simbolista, di cui il capolavoro di Debussy è pietra miliare, con quella italiana.