La Chiesa degli Artisti apre le porte alla Pietà contemporanea di JAGO

«Come un figlio si mette al mondo, così un’opera si dà, si restituisce», afferma lo scultore italiano JAGO che il 1 ottobre 2021 alle ore 18 svela, dal drappo rosso, la sua ultima creazione in marmo, in esposizione alla Basilica di Santa Maria in Montesanto a Roma, fino al 28 febbraio 2022. L’installazione, che prevede l’ingresso libero e senza prenotazione da via del Babuino, è curata dallo storico dell’arte e project manager Tommaso Zijno e organizzata insieme ai partner Studio Arte 15 di Simona Cresci e Federica Romano, FERCAM Fine Art con Chiara Prisco e Daria Licata, P.L. Ferrari & Co. con Massimo Maggio e Anna Maria Amato.

Il gruppo scultoreo ricalca l’universale iconografia della Pietà e diventa parte del progetto “Una porta verso l’infinito – l’Uomo e l’Assoluto nell’arte”, all’interno del ciclo “Arte e Liturgia”, promosso dal Monsignor Walter Insero, che interviene alla presentazione con la critica e storica dell’arte Maria Teresa Benedetti. «L’opera testimonia con forte senso di realtà la sofferenza dilagante del nostro mondo, privilegia l’aspetto umano del dolore nel grumo drammatico dei due corpi inscindibilmente uniti in un tragico destino», afferma Benedetti.

Il Rettore vede nella Chiesa degli Artisti di Piazza del Popolo il fulcro di uno scambio tra spiritualità, arte contemporanea e moderna, nella quale l’artista affonda le proprie radici. 18 mesi di lavoro sono stati impiegati per l’attuazione dell’opera nello studio di Sant’Aspreno ai Crociferi a Napoli. Il talento e le doti comunicative dell’artista ne hanno mostrato, ancora una volta, l’attenzione per il sociale, sia per l’argomento trattato che per la possibilità di partecipazione, fisica e digitale, da parte del pubblico durante il processo creativo.

Ed è proprio della genesi dell’opera che JAGO parla in questa intervista, paragonata a un viaggio che parte dal bozzetto in gesso e giunge fino alla realizzazione del prodotto artistico. Esso non solo è inteso come trasposizione dell’episodio liturgico, ma come rielaborazione di un momento di raccoglimento e spiritualità, portavoce del valore umano personale e collettivo, quest’ultimo simboleggiato dalla creatura sorretta.

Sostieni che “un’opera non sia completa se non trova la sua collocazione”. Perché la decisione di inserire la tua ultima scultura all’interno della Chiesa degli Artisti a Roma?

«Basta che tu guardi semplicemente questa cornice, per capire come mi abbia accompagnato nella progettazione del modello in gesso. Se pensi a una galleria, che deve essere in grado di accogliere oggetti molto diversi, la sua caratteristica strutturale influenza sempre l’opera. Parlando io un linguaggio che ricalca e continua quello della tradizione, nella Chiesa degli Artisti è come se la scultura si trovasse a casa e si arricchisse del contesto. La Pietà l’ho pensata già installata qua dentro, ho organizzato dei rendering per vedere come potesse essere ed è esattamente come l’avevo immaginata; mi piace l’idea di poter continuare un dialogo con il passato che non è morto, ma che è in continua evoluzione. Questa Basilica è un’opera d’arte, e pensa che privilegio possa essere inserire un’opera all’interno di un’altra opera».

Con la Pietà hai dato vita a una scultura monumentale emblematica dell’iconografia sacra, già dai Vesperbilder del XIV secolo, alla quale affidi l’espressione di due aspetti opposti e complementari della natura umana, quali la passione e la tensione all’elevazione, raffigurate dal contrasto tra il vigore della presa e un rilassamento mortale. Qual è stata la scintilla del concepimento dell’opera e perché la compenetrazione di questi due elementi?

«Penso che ci siano dei messaggi che ci giungano sotto la forma delle immagini veloci che ci capita di scorrere in continuazione, quelle che a volte rimangono nella mente perché fai altro e poi si rigenerano al tempo giusto, quando pensi di potergli dare forma. In tal caso è successo questo. La foto di un padre che raccoglie la sua creatura da terra: credo che questo sia stato il meccanismo che mi abbia fatto venire in mente che il tema della Pietà potesse essere nuovamente interpretato. Tradurre in pietra quel tipo di momento e sentimento era rilevante, sia per affrontare l’amore paterno che per partecipare ai temi della contemporaneità, anche quelli più terribili come la guerra. Fornire simboli rinnovati è come aggiungere una parola nuova nel vocabolario dell’arte».

Il gruppo scultoreo, come quello di Michelangelo, è composto in un impianto piramidale. La differenza sta nella rappresentazione del compianto non più della Vergine e nella rappresentazione di un dolore non sublimato in contemplazione, ma accentuato dall’acuta espressività che hai conferito al volto e alle mani. Perché questo cambio di paradigma?

«Perché ero interessato a fare un vero e proprio studio di espressione, per riuscire a raccontare un’emozione per mezzo della deformazione del viso, invece che idealizzarlo. Volevo mettermi nella condizione di dimostrare di poterla ricreare con mano. Ho utilizzato me stesso come modello, osservandomi, mettendoci la faccia, la mia sofferenza e il mio sentimento. Così diventa più complesso, perché devi riuscire a studiare cosa significa esprimere quella commozione e guardarla su di te».

Il marmo è un materiale nobile, tra i più difficili da lavorare. Oltre alla perizia che eserciti per ricavare l’opera da un unico blocco, la scelta nelle cave è rituale integrante della sua esecuzione. Descrivimi il momento e il motivo di questa selezione per la Pietà.

«Il blocco di marmo è un terno al lotto! Questo della Pietà poi è unico al mondo; trovare un materiale cosi bianco, puro e quindi capace di reggere perfettamente tutta la forma che gli vuoi conferire è raro. Riguardo la scelta ho intrapreso un viaggio in cui è necessario conoscere chi c’è dietro e far capire loro cosa intendi creare e come. Sono andato direttamente dai cavatori e dai proprietari di cava di Seravezza, a Pietrasanta, nella ditta storica Henraux, diventata partner in questa operazione. Senza la sua supervisione non sarebbe stato facile. Tutti vorrebbero lo statuario, ma non è mai sicuro; tu apri la cava e vedi se c’è la vena. In questo caso era già un capolavoro, perché non aveva venature, quindi avevo un maggiore senso di responsabilità: sapevo che avrei dovuto realizzare un’opera di altissimo livello».