Per Emanuele Moretti, l’arte è la chiave per aprirsi realmente al presente

C’è sempre qualcosa di interessante quando l’arte contemporanea entra in una chiesa. Non tanto per la provocazione – ormai abbastanza prevedibile – quanto per lo slittamento di senso che inevitabilmente si produce: l’architettura conserva la memoria del rito, mentre l’opera introduce un’altra forma di esperienza. Accade a Tivoli, nella chiesa di San Vincenzo Martire, edificio medievale costruito sopra una cisterna romana, dove Emanuele Moretti ha presentato la mostra È oggi che ti è dato vivere, a cura di Arianna Sera e promossa dalle ACLI di Roma aps. Al centro del progetto si colloca la mia soglia, un grande arco che attraversa lo spazio della navata e invita il visitatore a misurarsi con l’idea stessa di passaggio. La pittura, costruita attraverso stratificazioni di resine e pigmenti, abbandona la superficie tradizionale e diventa presenza ambientale.

Più che un’esposizione nel senso consueto, il progetto sembra configurarsi come un campo di esperienza: lo spettatore non osserva soltanto, ma attraversa, sosta, entra in relazione con lo spazio e con la materia pittorica. Abbiamo approfondito l’argomento con Emanuele Moretti.

Il titolo È oggi che ti è dato vivere suona quasi come un imperativo. È una dichiarazione esistenziale o una provocazione rivolta allo spettatore?

«Non è una provocazione, e nemmeno un imperativo morale. È piuttosto una constatazione. Viviamo in un tempo in cui il presente sembra continuamente rimandato: proiettato nel futuro della tecnologia, della crescita, della promessa di sicurezza, oppure congelato nella nostalgia di un passato che immaginiamo più stabile. Nel frattempo, però, il mondo continua a produrre ferite molto concrete: guerre, migrazioni forzate, disuguaglianze, solitudini profonde. Il titolo nasce da qui. Ricorda che l’unico tempo che ci è realmente consegnato è questo. Non un domani ideale, ma l’oggi, con tutta la sua complessità. In questo senso la mostra non offre una consolazione, ma invita a una forma di presenza: abitare il presente con attenzione, riconoscendo che ogni gesto – anche il più piccolo – partecipa alla trama del mondo».

Esporre in una chiesa significa inevitabilmente confrontarsi con secoli di immagini e simboli. Il tuo intervento dialoga con questa tradizione o preferisce sospenderla?

«Non ho cercato né la continuità né la rottura. Una chiesa è uno spazio carico di memoria: secoli di immagini, di riti, di silenzi, di preghiere. Quando un’opera entra in un luogo così non può fingere che tutto questo non esista. Ma allo stesso tempo non è necessario ripetere quel linguaggio. Mi interessa piuttosto creare una zona di attraversamento. L’opera non illustra un contenuto religioso, ma si colloca in quello spazio come un campo di esperienza. La pittura non sostituisce l’immagine sacra e non la contesta. Piuttosto apre un’altra possibilità: un luogo in cui lo spettatore può fermarsi, attraversare, sostare. In questo senso il dialogo con la tradizione avviene in modo indiretto, quasi sotterraneo».

La tua opera principale si intitola la mia soglia. Perché oggi l’arte sembra avere più bisogno di soglie che di immagini?

«Forse perché viviamo in un momento storico in cui le immagini sono diventate ovunque. Ne produciamo e consumiamo in quantità quasi infinita. Ma questa sovrabbondanza non sempre produce comprensione: spesso genera soltanto rumore. La soglia è qualcosa di diverso. Non rappresenta, ma trasforma la posizione di chi guarda. Attraversare una soglia significa cambiare stato: passare da una condizione a un’altra, da una percezione abituale a una più attenta. Oggi abbiamo bisogno di dispositivi che interrompano il flusso continuo delle immagini e restituiscano un tempo di esperienza. La soglia non mostra qualcosa. Chiede semplicemente di essere attraversata».

Nel tuo lavoro la pittura non resta sulla parete: invade lo spazio, quasi lo occupa. È una fuga dalla pittura o un modo per radicalizzarla?

«Direi il contrario di una fuga. Per secoli la pittura è stata identificata con la superficie, con la finestra prospettica, con l’immagine. Ma la pittura è anche materia: pigmento, luce, densità, corpo. Quando la pittura entra nello spazio non smette di essere pittura. Semplicemente rivela una dimensione che è sempre stata implicita: quella della presenza. In questo senso mi interessa radicalizzare la pittura, portarla al limite in cui smette di essere soltanto immagine e diventa ambiente, relazione, attraversamento».

Molti artisti oggi parlano di esperienza più che di rappresentazione. È un cambio di paradigma o semplicemente una nuova retorica dell’arte contemporanea?

«Probabilmente entrambe le cose. Ogni cambiamento reale produce anche una nuova retorica. Ma credo che qualcosa di più profondo stia accadendo. Viviamo immersi in sistemi di rappresentazione estremamente sofisticati: media, simulazioni, immagini digitali. In questo contesto l’arte può scegliere di produrre altre immagini oppure provare a creare situazioni di esperienza reale. Quando lo spettatore attraversa un’opera, quando il corpo entra nello spazio del lavoro, succede qualcosa che non è completamente controllabile dall’artista. L’opera diventa un campo aperto. È un rischio, ma anche una possibilità».

La materia delle tue opere – resine, pigmenti, stratificazioni – produce superfici quasi vive. È un modo per restituire fisicità alla pittura in un’epoca dominata dalle immagini digitali?

«Sì, in parte. Le immagini digitali hanno una caratteristica straordinaria: sono velocissime, immateriali, infinite. Ma proprio per questo rischiano di perdere contatto con la dimensione fisica dell’esperienza. La pittura, invece, è sempre stata un incontro tra corpo e materia. Pigmento, olio, resina, luce: ogni superficie trattiene il tempo del gesto, delle stratificazioni, degli errori. Mi interessa che l’opera conservi questa qualità quasi organica. Non come nostalgia del passato, ma come modo per ricordare che il mondo è fatto di corpi, di materia, di relazioni concrete».

Il visitatore attraversa letteralmente l’opera. Quanto ti interessa il momento in cui l’opera perde il controllo e diventa esperienza del pubblico?

«È uno dei momenti più importanti. Un’opera d’arte non è mai completamente controllabile. Nel momento in cui entra in relazione con chi la attraversa, con lo spazio, con la luce, con il tempo, qualcosa sfugge inevitabilmente al progetto iniziale.

Questa perdita di controllo non è un fallimento. È il punto in cui l’opera smette di essere un oggetto e diventa relazione. Mi interessa molto questo passaggio, perché introduce una dimensione etica: l’opera non esiste da sola, ma dentro una rete di presenze».

In una chiesa siamo abituati a cercare un’immagine centrale da contemplare. Qui invece lo sguardo sembra disperdersi nello spazio. È una scelta deliberata?

«Sì. La tradizione della chiesa è spesso organizzata attorno a un centro visivo: l’altare, l’icona, l’immagine sacra. È un dispositivo molto potente. Nel mio lavoro ho cercato invece di costruire uno spazio senza gerarchia, dove lo sguardo non sia obbligato a convergere su un punto preciso. Questo non significa perdere orientamento, ma aprire una percezione più diffusa. Lo spettatore non contempla soltanto: cammina, si avvicina, si allontana, cambia posizione. L’esperienza diventa dinamica».

La tua ricerca intreccia filosofia, scienza e psicoanalisi. Quanto di tutto questo entra davvero nella pratica pittorica e quanto resta un orizzonte teorico?

«La teoria è importante, ma arriva sempre dopo. La pratica nasce prima di tutto da un confronto diretto con la materia: il colore, la superficie, il tempo del lavoro. È un processo molto fisico, spesso anche intuitivo.

Filosofia, scienza e psicoanalisi non sono strumenti da applicare alla pittura. Sono piuttosto orizzonti di pensiero che aiutano a comprendere ciò che accade durante il processo. Il concetto di entanglement, per esempio, mi interessa perché suggerisce che nulla esiste isolato: ogni elemento è parte di una rete di relazioni. In fondo anche l’opera funziona così».

Se la pittura è stata per secoli il luogo dell’immagine, cosa può ancora essere oggi: superficie, ambiente o dispositivo di pensiero?

«Credo che oggi la pittura possa essere tutte queste cose insieme. Può essere ancora superficie, perché il rapporto tra colore e luce rimane uno dei luoghi più intensi dell’esperienza visiva. Può diventare ambiente, quando esce dalla parete e entra nello spazio.

Ma soprattutto può essere un dispositivo di pensiero. Non nel senso di illustrare idee, ma nel senso di produrre condizioni in cui lo spettatore si trova a percepire e pensare in modo diverso. In un tempo segnato da conflitti, da paure e da una continua accelerazione delle immagini, forse l’arte può fare qualcosa di semplice ma necessario: aprire uno spazio in cui fermarsi, attraversare, e tornare a interrogare il presente».