Specchi e corpi. Il realismo come finzione da Gagosian a Roma

Alla sede di Gagosian a Roma, fino all’11 aprile 2026, la mostra Mirrored Fiction costruisce un percorso misurato attorno a otto opere che interrogano il realismo come dispositivo di finzione. Tre sculture di Duane Hanson sono il fulcro della mostra, punto di partenza per intessere dialoghi con le opere di Felix Gonzalez-Torres, Andreas Gursky, Bruce Nauman, Jeff Koons e Adam McEwen. All’ingresso, Untitled (Beautiful, in conjunction with Louise Lawler) (1990) di Gonzalez-Torres dialoga con Old Lady in Folding Chair (1976) di Hanson. La parola “Beautiful” sovrapposta alla fotografia di un missile in esplosione, dall’altro una donna anziana seduta con il corpo segnato dal tempo. Il tema della bellezza nel lavoro di Gonzalez-Torres coincide con un’immagine spettacolare e distruttiva, in Hanson invece si manifesta in un corpo che ha attraversato la vita.

Un ulteriore livello riguarda il deperimento: nei lavori a fogli impilati, destinati a diminuire con il prelievo del pubblico, Gonzalez-Torres ha spesso tematizzato la perdita di materia in relazione alla malattia e alla morte del compagno, alludendo con la sottrazione progressiva dei fogli ad un corpo che si consuma. In parallelo, la scultura di Hanson mette in scena un’altra forma di consumo della materia, ossia quella lenta dell’invecchiamento. Al piano superiore il confronto tra Bodybuilder (1989–90) di Hanson e Donkey (1999) di Koons è particolarmente efficace. Il corpo atletico, esposto e quasi affaticato nella sua posa, si riflette nella superficie specchiante dell’acciaio lucidato. Qui la questione dello specchio diventa letterale. Koons restituisce al visitatore la propria immagine, Hanson restituisce un corpo che sembra chiedere di essere guardato.

Nella grande sala ovale, Window Washer (1984) raffigura una figura in piedi, in abiti da lavoro, con tergivetro e secchio. Il soggetto raffigurato guarda verso la finestra quasi alludendo al gesto del proprio lavoro sottraendo la scultura alla logica frontale dell’esposizione. Il pavimento che accompagna l’opera viene esteso all’intera sala, trasformando l’elemento installativo in superficie condivisa. In questo modo il white cube non resta neutro ma viene integrato nel dispositivo dell’opera, modificando lo spazio anziché limitarsi a occuparlo.

Accanto a Window Washer, Politik II (2000) di Andreas Gursky organizza un gruppo di politici in una composizione che richiama l’Ultima Cena. La disposizione frontale e calibrata delle figure, riprese in uno spazio istituzionale, evidenzia la dimensione coreografica del potere. Anche qui il realismo non coincide con documentazione neutra, ma con costruzione formale e regia dell’immagine collettiva. In relazione alla figura del lavavetri, la fotografia introduce un confronto implicito tra due ambiti sociali: da un lato il lavoro manuale, isolato e collocato al centro della sala; dall’altro l’organizzazione simbolica e mediatica della classe politica. Il dialogo tra le due opere suggerisce una tensione di scala e di classe, mettendo in relazione il corpo individuale dell’operaio con il corpo collettivo del potere rappresentato. Nella stessa sala, il percorso si chiude con Hand Pair (1996) di Bruce Nauman. Dopo corpi interi e superfici riflettenti, l’attenzione si concentra su un dettaglio anatomico isolato: le mani. Questo spostamento di scala riporta la rappresentazione al gesto, alla dimensione concreta dell’azione. In un contesto dominato da corpi interi e superfici specchianti, il frammento manuale riporta la rappresentazione alla dimensione operativa.

Nel complesso, Mirrored Fiction sviluppa un discorso coerente sul realismo come finzione mediata. I dialoghi tra le opere non sono forzati e permettono di leggere la rappresentazione dei corpi come un campo di trasformazioni: corpi che si costruiscono come Bodybuilder e corpi che si consumano, come Old Lady in Folding Chair. Considerata la carica ironica implicita in diversi lavori, si potrebbe immaginare un allestimento più esplicitamente orientato in quella direzione; la scelta adottata mantiene invece una misura controllata, concentrata sulle relazioni formali e concettuali. Ne risulta una mostra che non pretende di definire il reale, ma suggerisce che ogni immagine (e ogni corpo) è già una finzione, una superficie che riflette e al tempo stesso consuma ciò che rappresenta. Il realismo, qui, non descrive uno stato ma rende visibili questi processi.