Other Identity #189, altre forme di identità culturali e pubbliche: Albert Merino

Tratta dall’omonima rassegna ideata dall’artista e curatore indipendente Francesco Arena, la rubrica OTHER IDENTITY – Altre forme di identità culturali e pubbliche vuole essere una cartina al tornasole capace di misurare lo stato di una nuova e più attuale grammatica visiva, presentando il lavoro di autori e artisti che operano con i linguaggi della fotografia, del video e della performance, per indagare i temi dell’identità e dell’autorappresentazione. Questa settimana intervistiamo Albert Merino.

OTHER IDENTITY: Albert Merino

Il nostro privato è pubblico e la rappresentazione di noi stessi si modifica e si spettacolarizza continuamente in ogni nostro agire.Qual è la tua rappresentazione di arte?

«Risulta difficile trovare altri momenti nella storia dell’immagine in cui si sia avuto un accesso così massiccio alla capacità di autorappresentazione come esiste attualmente. Una autorappresentazione mediata attraverso supporti tecnologici in costante cambiamento che ci permettono allo stesso modo il loro consumo e diffusione.

Mi interessano specialmente questi supporti tecnologici e i meccanismi con cui le società trasformano o generano le immagini. Nel mio lavoro, modifico la realtà a partire dalle tecnologie dell’immagine, interessandomi a come queste siano utilizzate per la costruzione di immaginari collettivi. La tendenza è la spettacolarizzazione della rappresentazione: ogni volta la tecnologia permette più possibilità, creando simulacri e trompe-l’œil. Ma la massificazione della produzione di immagini comporta anche un contrappeso: quando sono prodotte in modo industriale per il consumo di massa, possono finire per essere ripetitive o vacue.

In questo senso, rivendico un lavoro artigianale dell’immagine che esplora altri usi dei supporti tecnologici dell’immagine, mettendo appunto in dubbio il senso della loro spettacolarizzazione. L’industria produce costantemente immagini da consumare e sostituire immediatamente con altre. Cosa succede a tutte quelle immagini che finiscono per essere rifiuti? O a quelle che richiedono un altro tipo di lettura al di fuori dello spettacolare?».

Creiamo delle vere e proprie identità di genere che ognuno di noi sceglie in corrispondenza delle caratteristiche che vuole evidenziare, così forniamo tracce. Qual è la tua “identità” nell’arte contemporanea?

«Mi inserisco nell’ambito dell’arte in movimento, del videoarte, anche se la mia opera affronta anche altri supporti come la fotografia, il disegno o l’installazione. In ogni caso, il videoarte costituisce la parte centrale della mia produzione e in qualche modo il resto dei miei lavori vi si ricollega. Credo che sia attraverso l’opera che costruiamo la nostra identità.

Trovo difficile classificare questa produzione in tendenze specifiche, poiché credo che spesso le etichette – che possono essere molto utili per interpretare un determinato momento – sono molto restrittive e non necessariamente si adattano al senso di una produzione. Piuttosto che lavorare con immaginari onirici, speculo attraverso le potenzialità del reale. Creo universi distopici che in qualche modo ci rimandano alle tensioni del presente, rivelando l’invisibile. Do anche molta importanza alla storia e alla costruzione della memoria e del ricordo. L’immagine come testimonianza è spesso l’unico racconto di un momento, ed è attraverso di essa che costruiamo la memoria.

Se la percezione che abbiamo del presente è influenzata dalla memoria, la creazione di immagini influisce sulla realtà. Per questo credo che il mio lavoro si inserisca in questa generazione di videoartisti o illusionisti dell’immagine che esplorano questi temi. Creando immaginari attraverso l’audiovisivo al di fuori degli imperativi dell’industria e cercando un altro tipo di relazione con lo spettatore.

Il videoarte come forma d’arte visiva mi sembra un campo di sperimentazione molto vasto e un formato con cui mi sento molto a mio agio. A differenza di altre tecniche plastiche, richiede un costante scambio con la tecnologia; è difficile trovare un supporto che progredisca così rapidamente e che richieda di essere costantemente assimilato».

Quanto conta per te l’importanza dell’apparenza sociale e pubblica?

«La produzione artistica è occasionalmente associata alla rappresentazione dell’artista. Questa costruzione può essere intenzionale, ma può anche essere una conseguenza non cercata. In qualche modo ci rappresenta ciò che produciamo, soprattutto se il nostro lavoro è legato alla nostra soggettività. Tutti siamo sensibili alla percezione che gli altri hanno di noi, sia che le diamo importanza sia che ci posizioniamo contro di essa. Questo spesso può esercitare una pressione su di noi, ma credo che questa pressione non debba influenzare il modo in cui pensiamo o esprimiamo le nostre opinioni.

In ogni caso, l’attuale mediaticità dell’autorappresentazione esercita una pressione senza precedenti nella nostra società; basta guardare alle nuove generazioni e al potere dei social media o delle tecnologie dell’immagine che erano sconosciute solo pochi anni fa. Rousseau diceva che si inventavano forme per soddisfare un bisogno, ma che i bisogni erano sempre gli stessi. Questo bisogno di apparire attraverso l’autorappresentazione è nuovo o esprime un desiderio che è sempre stato presente? Credo che ciò che cambia sia il modo di consumare l’apparenza; si tratta di un consumo massivo, industriale, che colloca questa apparenza in una posizione egemone, in un ruolo che prima non aveva».

Il richiamo, il plagio, la riedizione, il ready made dell’iconografia di un’identità legata al passato, al presente e al contemporaneo sono messi costantemente in discussione in una ricerca affannosa di una nuova identificazione del sé, di un nuovo valore di rappresentazione. Qual è il tuo valore di rappresentazione oggi?

«Penso che cambino i supporti, il tipo di produzione, ma non l’identificazione del sé, che è sempre stata presente nella storia dell’immagine. Forse un fenomeno nuovo è l’istituzione di un’industria dell’autorappresentazione che va oltre l’ambito artistico e si inserisce nella quotidianità. Gli usi dell’industria della rappresentazione e dell’arte cambiano continuamente e si sovrappongono l’uno all’altro. Questa industria della rappresentazione ha assorbito funzioni proprie dell’arte, come l’illustrazione della realtà, la narrazione della storia, del presente ecc… con l’autorappresentazione accade qualcosa di simile…

Per me continua ad avere validità la nozione “retiniana” di Duchamp, quando rivendicava che non ogni forma artistica debba essere concepita esclusivamente per compiacere la vista. Credo che questo concetto acquisti rilevanza in questo momento di spettacolarizzazione e di massificazione delle immagini, proprio nel proporre nuove letture, anche se il contesto è molto diverso rispetto al momento in cui è stato coniato questo concetto. Ma in qualche modo siamo in un momento che presenta similitudini, poiché se allora c’è stato un trabocco per l’apparizione di nuovi mezzi per produrre immagini, ora non è tanto l’apparizione di nuovi mezzi quanto la creazione stessa di immagini, immagini che, pur essendo reali, non rimandano più alla realtà.

Penso che questo sia il valore di ciò che rappresento per me, il svelare quali sono le strategie del simulacro, nel poter proporre speculazioni sul reale».

ll nostro “agire” pubblico, anche con un’opera d’arte, travolge il nostro quotidiano, la nostra vita intima, i nostri sentimenti o, meglio, la riproduzione di tutto ciò che siamo e proviamo ad apparire nei confronti del mondo. Tu ti definisci un’artista agli occhi del mondo?

«Definirsi come artista ha a che fare con il posto che la nostra produzione occupa nella nostra vita. Non potrei definirmi così se la creazione non occupasse un posto centrale. In alcuni periodi non è stato così; farlo è stata una decisione consapevole che ha cambiato completamente la mia quotidianità. Sarebbe disonesto non definirmi artista nel mio ambito perché non corrisponderebbe alla realtà. È vero che c’è un’alterazione del termine “artista” e che spesso viene utilizzato in modo equivoco, ma accade anche il contrario quando l’attività artistica è svalutata.

Ho lavorato su questo in alcune opere video con un tono umoristico sulla percezione sociale dell’artista e sulle disfunzionalità che derivano dalla mancanza di una tradizione sindacale o associativa per sviluppare il lavoro all’interno di un quadro definito. C’è ancora molto da fare a livello sociale; al collettivo artistico vengono chieste cose che non vengono richieste a nessun altro collettivo di lavoratori.

Perciò penso che sia importante definire cosa sia l’arte e chi sia un artista o un lavoratore artistico. Ha a che fare con una realtà che, sebbene gratificante, può essere molto difficile. Perciò è importante la professionalizzazione del settore, che non smette di essere un collettivo di lavoratori, oltre che un settore vulnerabile che ha bisogno di una protezione speciale: l’arte ha una visibilità che altre discipline non hanno».

Quale “identità culturale e pubblica” avresti voluto essere oltre a quella che ti appartiene?

«Il contesto tecnologico necessario per la mia produzione artistica mi rende molto dipendente dalle macchine. Mi sarebbe piaciuto sviluppare più aspetti fisici. Sono stato pittore per anni, e la pittura ha una componente fisica che mi manca quando sono davanti al computer, anche se credo che il computer mi permetta di viaggiare più lontano. Questa è la mia disgiuntiva. Della parte che faccio, mi piace molto il momento della ripresa e dell’allestimento, è molto stancante ma è molto fisico. Nel mio caso, il lavoro di postproduzione consuma quasi tutto il tempo della mia produzione artistica nel videoarte. Conosco alcuni casi in cui si richiede un supporto tecnico, ma nel mio caso attribuisco molto valore a gestire interamente il processo di produzione, dalla concezione di un’opera fino a determinarne l’aspetto finale.

Rivendico proprio anche il lavoro nei processi di postproduzione, che è un lavoro artigianale spesso sottovalutato, considerato come qualcosa di automatico fatto dalle macchine, quando in realtà è un processo completamente artistico come tutte le altre discipline artistiche. Forse è perché è una tecnologia nuova?

L’impressionismo è stato un prodotto artistico, ma anche un prodotto tecnologico. Non si può spiegare l’ascesa dell’impressionismo senza l’avvento della tecnologia della pittura ad olio in tubi, che ha permesso ai pittori di lasciare lo studio e dipingere all’aperto. Sarebbe insensato che le trasformazioni che avvengono oggi nel campo dell’immagine non trovassero riscontro nelle arti visive, soprattutto in un momento cruciale come quello che stiamo vivendo. Questo è il campo che mi interessa e il territorio dove si sviluppa la mia creazione».

Biografia

Albert Merino crea un vasto immaginario attraverso un linguaggio ibrido che trasforma la realtà. Utilizzando risorse grafiche, indaga l’architettura delle immagini e la loro capacità di trasformazione. Esplora i limiti della simulazione e della veridicità, scomponendo il linguaggio visivo e sperimentando con forme narrative che vanno dal non narrativo al falso documentario. I suoi temi spaziano dalla condizione dell’individuo nella società contemporanea agli immaginari del collasso e all’uso politico di immagini e simboli.

Laureato in Belle Arti presso le università di Barcellona e Kunsthochschule Berlin Weißensee, dove si è specializzato in videoarte e ha completato il suo postgrado come Meisterschüler. Le sue opere sono state parte di numerosi festival internazionali di videoarte e sono state presentate in istituzioni come Arts Santa Mònica, Palais de Tokyo, Les Abattoirs Toulouse, MEIAC Badajoz, Nam June Paik Art Center Corea, MOCA Taipei, e in fiere come ARCO, Los Angeles Art Fair e Art Basel Hong Kong.

Ha realizzato mostre personali in Espacio Trapezio, Espacio Creativo IMA, La Capilla del Pronillo, Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, Espai Souvenir,  NPAK Yerevan, e ha partecipato a mostre collettive in Alternative Loop Space Seul, C1 Espace Berlin, CCCB Barcelona, Caixafòrum, Corner Gallery Madrid, La Casa branca Lisboa, DIAS Kunsthal Vallensbæk Danimarca, CVA Gallery Toledo Ohio, Ulsan Art Museum Corea, Torrance Art Museum Los Angeles, tra le altre  e alle biennali di Wroclaw,  Puebla e Cerveira…

Ha ricevuto diversi premi internazionali di videoarte, come il Premio Videoformes 2023 Clermont Ferrand, Denver Digeraty 2023 Democracy of the eye, il Primo Premio di Videoarte di Astillero (2015/19), Videoakt 03 Biennal de Videoarte (2013), Premio Madatac per la Migliore Opera di Videoarte (2012), e 1º Premio Minimazioni LUMEN-EX (2011). È stato membro artista dell’Accademia di Francia a Madrid e ha realizzato residenze artistiche in Francia e Spagna.