libri_excerpt | Impronte digitali | (bulzoni 2009)

La scelta di una definizione come quella di “impronte
digitali” in riferimento alle nuove immagini nasce dalla volontà di esplicitare
lo statuto ossimorico di un “oggetto” che, mentre si qualifica a tutti gli
effetti come strutturalmente matematico – e dunque profondamente codificato –
non può e non “vuole” prescindere dalla dimensione di traccia, di impronta che
ne continua a contraddistinguerne la genesi primaria.

Se è vero infatti che l’immagine digitale interpreta in
forme inedite la possibilità di porsi al crocevia tra l’atto di lealtà e la
capacità di deformare dall’interno il reale, allora l’apparentemente ingenua
definizione formulata da André Bazin del cinema come “impronta digitale” [1] della realtà assume, in
regime numerico, un inedito valore semantico e una più articolata attualità, a
patto che la nuova tecnologia cessi di essere valutata esclusivamente come
strumento recante geneticamente inscritta un’istanza dereferenzializzante.

Come ricorda Antonio Somaini, “l’affidabilità delle
immagini digitali non è necessariamente diminuita rispetto all’era
dell’analogico, e del resto alcune delle immagini-sintesi del periodo
predigitale – dal legionario colpito a morte fotografato da Robert Capa [ai] soldati
americani a Iwo Jima […] – rimangono avvolte nel buio» [2]. D’altronde non si
spiegherebbe come mai altrimenti, in forme sempre più diffuse, l’immagine
digitale sia diventata, anche a livello di pratiche sociali, sinonimo di
certificazione e di attestazione di realtà. È ancora Somaini a rimarcare che “il
passaggio dall’analogico al digitale non ha avuto come effetto […] un declino
nella fiducia del valore documentale delle immagini che non cessano di essere
considerate in molti casi come documentazione di fatti realmente accaduti ed
eventualmente come prova” [3]. È così che per la documentazione dei massacri bosniaci è stata
riconosciuta una validità legale al medium video, accreditato quale vera e
propria prova autenticante per determinare e quindi condannare i colpevoli.


Allo stesso modo, più di recente, il famoso caso delle sevizie e delle torture
inflitte dai soldati americani ai prigionieri iracheni di Abu Ghraib è
deflagrato in tutta la sua tragica immediatezza proprio grazie alla
testimonialità delle fotografie digitali, ma anche per merito della loro
semplicità e velocità di diffusione dovuta al fatto che ogni dispositivo di
acquisizione numerica converte le immagini in informazioni che, in quanto tali,
accelerano e amplificano il loro potere comunicativo. La rilevante conseguenza
di tutto ciò (connessa anche con la diffusione capillare dei mezzi di
acquisizione digitale) è, come spiega David N. Rodowick, l’espansione e
l’approfondimento della nostra relazione con il presente attraverso una sua
costante mappatura: come se “ogni individuo del pianeta in grado di
acquistare un dispositivo di acquisizione stesse partecipando collettivamente
ad un progetto di documentazione visiva del nostro presente immediato” [4].

È su questo potere dell’icona numerica, spesso
contrapposto o integrato con quello dell’immagine infografica, che il cinema
contemporaneo ha indirizzato la propria riflessione, mettendo al centro
dell’attenzione, in forme più o meno mediate, la «tangibile pena corporea,
concreta e assoluta»
[5] impostasi con l’“immaginario digitale” esploso insieme agli aerei-kamikaze
l’11 settembre del 2001, quando sugli schermi video di tutto il pianeta si
videro per la prima volta sfilare a ridosso delle torri non ancora crollate i
piccoli puntini neri dei corpi di coloro che si erano disperatamente gettati dalle
finestre dei grattacieli (sulla superficie video tali puntini erano
praticamente coincidenti con i pixel che quelle immagini componevano, finendo
per diventarne la stessa materia costitutiva).

Da Star Wars ad Abu Ghraib, da Jurassic Park alle videodecapitazioni di Al
Qaeda, a continuare caparbiamente a resistere, venendo anzi ulteriormente
rafforzato, è ciò che Raymond Bellour definisce il “demone dell’analogia” [6].

È questo il fascino discreto delle impronte digitali, ossia delle nuove immagini nelle
quali si ibridano antico e moderno, passato
e futuro,
dosati e sintetizzati in una forma capace di attualizzare le potenzialità di
visione di quello “sguardo ossimorico” [7] che Francesco Casetti attribuisce al cinema già come
“occhio del Novecento”, occupato costantemente nel compito primario di
negoziare tra le antinomie del tempo e tra le differenti istanze della
modernità.