È tempo di reverie: a Torino cinque artisti esplorano sogno e percezione

È tempo di meditazione, parafrasando il titolo di una delle opere dell’artista Morigen Yan (Jilin, Cina, 1996), esposte fino al 24 aprile nella collettiva Rêverie, presso la Galleria Simóndi di Torino. Due grandi occhi, protagonisti della scena, si amalgamano allo sfondo. Dietro, un cielo stellato, un blu profondo. È notte nel dipinto Tempo di meditazione (2025). La natura gravita attorno al volto che s’intravede tra gli alti alberi e sembra un tutt’uno con l’ambiente circostante, un ricordo del luogo d’origine dell’artista. Quello sguardo, che fa sorgere domande dal taglio esistenziale, catalizza l’attenzione su di sé, a tratti ipnotico, e finanche in grado di incutere soggezione. Entrando in galleria è il primo ad accogliere chi entra, e, sebbene le dimensioni della tela siano contenute, non si può non notarlo.

E sì, è proprio il tempo dell’introspezione, dopotutto la mostra s’ispira e prende il nome dal termine utilizzato nel saggio La poetica della rêverie (1960) del filosofo francese Gaston Bachelard. Come riporta Matilde Vitale, curatrice della collettiva, Bachelard individua nella rêverie la predisposizione a uno stato sognante, creativo e immaginifico.

Morigen Yan attinge anche per Link, Viaggiatore 3 e Io 2 (2025) alle tradizioni della propria cultura d’origine, ai luoghi dove è cresciuto e alle memorie familiari.

Un’atmosfera che si respira, altresì, nei disegni ad inchiostro di Olmo Erba (Bergamo, 1997). Sebbene l’ambientazione d’ispirazione sia differente, maggiormente allegorica, dai rimandi medioevali, nella serie Senza Titolo (Idoli) (2019) Erba tratteggia su fogli bianchi elementi dal taglio fiabesco, animali volteggianti, un elmo con orecchie d’asino, una casina per gli uccelli e altre rappresentazioni che rimandano ad un tempo antico, affascinante, così distante dal nostro da far desiderare di riappropriarsi di una dimensione sospesa, capace di offrire rifugio, provocare meraviglia e innescare dubbi sui buoni intenti e sui fallimenti dei meccanismi della nostra epoca.

In totale contrapposizione, quantomeno per la tecnica utilizzata, sono i due dipinti a olio e trementina veneta (2025): Il culto delle stelle (Spauracchio) e Il culto delle stelle (Fiorito). Il rimando agli astri è limpido e onirico al tempo stesso, quegli astri considerati manifestazioni degli dèi in un’epoca antica in cui i corpi celesti definivano il tempo, guidavano i navigatori, e rappresentavano un tentativo di connessione con il cosmo, una tensione verso l’altrove. Lo spauracchio, dunque, abita uno spazio liminale, compresso tra l’immaginazione e la realtà. La sua metamorfosi si compie in senso espansivo, in una fioritura, appunto.

Dal controllo del caos, dell’imprevidibilità, Erba ci reintroduce in una dimensione di meraviglia per la metamorfosi compiuta. Torna la critica sottile ai tempi moderni (già affrontata da Morigen Yan), alla spietatezza del pensiero, allo scetticismo radicale, alla negazione di un piano trascendente, immateriale. Cambiare il lato prospettico sull’evento imprevisto configura il cambiamento come atto di abbandono alla conoscenza, una condizione instabile, partecipativa e pienamente conoscibile.

Giuseppe Mulas (Alghero, 1995) compie un passo in avanti e inserisce, fra il soggetto e l’elemento, gli oggetti della quotidianità, come, ad esempio, alcuni bicchieri in cui colloca le stelle, metafora delle grandi domande senza risposta. Egli sceglie la notte, non a caso, come momento topico, attribuendo agli oggetti un’entità viva, in quanto immersi nel gesto dell’utilizzo.

Alcuni elementi fuoriescono dal perimetro immaginario, una finestra; è proprio lì che si muove il macrocosmo di Mulas. In Sognare la notte e in Lucciole (2026) i colori sono saturi, fluorescenti, le piante emergono dalla foresta risaltando sul tono scuro della notte. L’artista rende visibile ciò che resta ai margini della percezione, a riprova del fatto che ciò che stiamo guardando è di fatto una proiezione viva della rappresentazione. La luce cade sulle piante nella loro interezza fino a renderle ambigue, né naturali né artificiali, mentre lo spazio abituale è rimodulato, riadattato alle formule del sogno.

Saltano all’occhio Gli erratici itinerari della palude (2024) e Fiore notturno (2026) di Luca De Angelis (San Benedetto del Tronto, 1980). Anche in questi casi la natura torna al centro della raffigurazione ma è del tutto inesplorata, selvaggia, a tratti respingente e, d’altra parte, estremamente attraente. Il cavallo bianco si ferma ad osservarci come fossimo noi gli intrusi all’interno dell’ecosistema. Il suo sguardo, sospeso tra quiete e allerta, ribalta la dinamica tradizionale della visione: non è l’uomo a contemplare la natura, ma è la natura stessa a farsi soggetto osservante. Il cavallo si pone allora come mediatore tra uno stato di quiete e uno stato di attività. E proprio entro questo paesaggio, De Angelis costruisce una natura dominante e ammaliante.

Infine, Non ricordo (2026) di Chiara Baia Poma (Torino, 1990), riconduce lo spettatore verso una dimensione trascendentale. Alcuni uccelli, agenti facilitatori del passaggio tra il visibile e l’invisibile, beccano le estremità del corpo disteso al suolo che, esattamente come la figura sottostante, si trova in uno stato metafisico. È così che la memoria, atto conservativo degli eventi vissuti, si disgrega e lascia spazio ad una narrazione lineare, evocativa.

Cryng horse (2026), infine, sembra un gioco, una scatola in cui cresce un paesaggio che ricorda un eden, un giardino segreto in cui un uccello lascia cadere tre teste, come fossero semi, sedi pregresse d’identità, poi frammenti di pensiero dislocato.

Alla base, un piccolo cavallino, oggetto appartenente a una dimensione ludica che, tuttavia, si fa perturbante se riferito al titolo dell’opera, un testimone silenzioso del processo.

La mostra, nel suo insieme, attraversa diversi stati percettivi e invita a sostare in zone che oltrepassano la soglia dell’immaginazione e costruiscono un paesaggio stratificato in cui la natura fa da padrona, in quanto organismo vivo e, sopra ogni altra cosa, coscienza.

La rêverie non è evasione, bensì un modo per accedere a ciò che sfugge alla razionalità, riattivando uno sguardo capace di accogliere l’incertezza, il mistero, la trasformazione.