Jasper Johns: il maestro americano del New Dada in mostra al Guggenheim Bilbao

Quando nel 1953 Ludwig Wittgenstein pubblica le Ricerche filosofiche, la sua riflessione sul linguaggio si sposta radicalmente rispetto a quanto enunciato nel Tractatus logico-philosophicus del 1921. Il linguaggio non è più una struttura che rispecchia il mondo, ma un insieme di giochi linguistici, pratiche in cui il significato non precede l’uso, ma si produce nell’uso stesso, muovendosi all’interno di regole condivise. Una logica analoga attraversa l’opera di Jasper Johns, protagonista della grande retrospettiva al Museo Guggenheim di Bilbao, che riunisce circa centoquaranta lavori tra dipinti, sculture, disegni, incisioni, un libro d’artista e una scenografia. Un insieme di ritorni, variazioni e scarti, in cui ogni immagine sembra contemporaneamente affermarsi e sottrarsi.

L’opera di Johns – in dialogo tanto con il pensiero di Wittgenstein, quanto con quello di Duchamp – si compone infatti di una stratificazione di tecniche e significati che costringono l’osservatore a ricalibrare continuamente lo sguardo, lontano dall’idea di un’arte come rappresentazione del mondo. Ne rimane meravigliato ­– e anche un po’ frastornato – il gallerista Leo Castelli, quando vide per la prima volta in una mostra di artisti emergenti a New York, nel marzo del 1957, Green Target (1955) il dipinto verde raffigurante un bersaglio: «mi imbattei in un dipinto che mi sorprese parecchio – ne rimasi piuttosto sbalordito – un dipinto verde. Guardai la targhetta e c’era scritto Jasper Johns. Non avevo mai sentito quel nome. Pensai che fosse inventato. Ma non capivo nemmeno di cosa trattasse il dipinto. Non avevo capito, come scoprii in seguito, che si trattava di un bersaglio». Fu lo stesso Castelli a ospitare nella sua galleria di New York la prima personale dell’artista il 20 gennaio del 1958, la mostra andò tutta venduta.

Jasper Johns al Guggenheim di Bilbao: dalla superficie pittorica allo spazio scenico

Sono proprio le famose bandiere, i bersagli, le mappe e i numeri che occupano la prima sala da cui parte il percorso di visita organizzato in ordine cronologico, oggetti trasposti in immagine che insistono sulla propria evidenza fino a svuotare la distanza tra segno e referente. Gli anni ’50 e ’60 iniziano – alla maniera di Wittgenstein ­– con un ripensamento del proprio lavoro. Tra il 1954 e il 1955 Johns distrugge infatti le sue opere precedenti realizzando la prima delle sue celebri Flags, qui esposta in mostra (Flag, 1954-1955).

È in questa zona di interferenza che il lavoro si colloca. Sulle pagine del “Contemporaneo” Renato Guttuso liquidò i lavori dell’artista statunitense come «a livello delle elementari», ma proprio questa “elementarità” diventa instabile, ciò che sembra ovvio si rivela opaco, ciò che appare immediato si apre a una deriva interpretativa. Johns sposta progressivamente il problema dalla rappresentazione al funzionamento della pittura: superficie, materiale, densità del colore, segno, attrito tra bidimensionale e illusione. La pittura riorganizza il mondo come sistema di segni, una pittura che si fa a tratti scultorea.

In Painting with Two Balls (1960), il dispositivo si incrina fisicamente: due elementi estranei (due palle come si evince dal titolo) interrompono la continuità della superficie, introducendo una frattura strutturale, in aperta critica al machismo e all’eccessivo trascendentalismo dell’espressionismo astratto. Johns gioca anche con il tema dello studio d’artista portando oggetti quotidiani – porte, finestre, righelli, scope, tazze – a contatto con la tela. Nella stessa sala, alcune tra le sue prime sculture: lampadine e torce elettriche trasformano l’atto del vedere in oggetto del vedere stesso.

Con Souvenir (1964) torna a fare capolino la figura umana, nello specifico quella dell’artista stesso: una fototessera scattata in un photobooth, trasferita su un piattino di ceramica acquistato in un negozio di souvenir in Giappone. A partire dagli anni Settanta, la pratica di Johns si addensa in una struttura di stratificazioni e rimandi. Le immagini non emergono più come unità isolate, ma come sedimentazioni: si coprono, si cancellano parzialmente, si riattivano.

Riferimenti alla storia dell’arte si comportano come materiali sottoposti a un continuo processo di traslazione, si pensi al riferimento a Edvard Munch con Between the clock and the Bed (1983), a Pablo Picasso in After Picasso (1998) o ancora a Frida Kahlo con The Bath (1984). La pittura si avvicina a una forma di montaggio, dove ogni immagine è già attraversata da altre immagini. Le operazioni formali si riducono a gesti ricorrenti: ripetere, invertire, tagliare, spostare, un lessico operativo più che uno stile.

In questo passaggio, l’opera si avvicina sempre più a una concezione del linguaggio come sistema instabile, mai completamente saturabile. Una stanza viene anche dedicata alla collaborazione con Merce Cunningham, danzatore e coreografo statunitense. Un video e la scenografia ispirata al “Grande Vetro” di Duchamp (in mostra è visibile la riproduzione dell’originale) ricreano l’atmosfera dello spettacolo Walkaround Time (1968), per cui Johns ha realizzato anche i costumi.

Oltre i dipinti: disegni, incisioni e il libro con Beckett

In uno spazio a parte una grande selezione di opere su carta racconta l’importanza dei disegni, mai preparatori ma versioni preliminari e variazioni dei dipinti. Insieme a riproduzioni di opere famose e importanti per la storia dell’arte, disegni regalati a Robert Rauschenberg e altre opere che sottolineano il legame con altri artisti, è esposto il libro realizzato insieme a Samuel Beckett (premio Nobel per la letteratura nel 1969), che include una trentina di incisioni dell’artista affiancate ai testi dell’autore.

Se arrivati a questo punto del percorso di visita le contaminazioni subite – o respinte – si fanno ormai evidenti, ancora più emblematico diventa il suo lavoro se letto come seme fecondo che già nasconde in nuce i prodromi di altri movimenti artistici: la Pop Art, l’arte concettuale e il Minimalismo, il cui legame viene spiegato da Robert Morris nelle Note sulla scultura: « Johns ha portato lo sfondo fuori dalla pittura e isolato l’oggetto. Lo sfondo diventò la parete. Ciò che prima era neutrale diventò reale, mentre ciò che prima era un’immagine diventò una cosa».

Al di sotto dell’ermetismo e della struttura enigmatica delle opere di Jasper Johns, il curatore Enrique Juncosa individua una dimensione più sotterranea, quasi trattenuta, che passa attraverso il colore – soprattutto i grigi – e attraverso i silenzi e i non detti che attraversano le immagini. Silenzi che evocano più John Cage che una tradizione pittorica, e che sembrano interrompere il flusso del significato senza annullarlo. La dimensione atmosferica è quella restituita dal titolo della mostra (che è anche il titolo dell’opera omonima del 1960) Night Driver. Guidare di notte, senza una meta, avvolti dal silenzio e dall’oscurità, regala quel senso di pace e libertà misto a solitudine che ti permette di calarti nei tuoi pensieri, a volte forse dimenticando di prestare la dovuta attenzione alla strada.

Un vagabondare che ci riporta alle gradi road dei film statunitensi, che attraversano zone desertiche e bruciate dal sole, solcate da guidatori notturni in cerca di avventure. È questa la sensazione di fondo che questa mostra intende regalare. Dietro a una superficie apparentemente di immediata lettura si celano una miriade di significati, proprio come accade a Bilbao, dove il “faccialismo”, che vede sopravvivere le facciate dei vecchi palazzi, nasconde in realtà una città stratificata, carica delle voci di diverse archistar. Lo spettatore entra quindi a far parte del dispositivo, un night driver che brancola nel buio, in cerca di punti di riferimento per orientarsi ma libero di prendere la propria strada.