MUSICA | L’insostenibile turbolenza del Moderno

La musica è forse la tecnica artistica in cui le vere o presunte difficoltà del “moderno” rifulgono in maniera emblematica ancor più che nelle stesse arti figurative delle avanguardie del primo Novecento. Del resto l’idea di avanguardia storica trova proprio nel linguaggio musicale, già in se stesso quasi a prescindere dalla sua storicità, un riscontro determinante dato che le ragioni su cui tale linguaggio si fonda, dagli antichi greci e cinesi fino a oggi, sono evidentemente sganciate dall’ossequio necessario ad alcuni essenziali criteri interpretativi su cui è basata da sempre l’indagine sull’opera d’arte di tipo visivo: la verosimiglianza, la fruibilità pratica, il decorativismo. Categorie di norma riferite, sia pure in senso lato, alla storia della pittura (specie per il primo aspetto), dell’architettura (il secondo), della scultura (il terzo).

Nella musica queste categorie interpretative hanno scarso margine di applicazione ed è per questo motivo che nell’età delle avanguardie storiche del primo Novecento il radicalismo della composizione musicale ha trovato spazio enorme, destando sorpresa, sconcerto e ripulsa. In musica l’idea della verosimiglianza è ben diversa rispetto alla pittura, parimenti ha poco significato una indagine sulla pratica fruibilità, mentre il concetto del decorativismo, inteso quale piacevole abbellimento dell’esistenza non richiedente sforzo intellettuale specifico di comprensione, ha avuto ed ha peso notevole nell’esegesi critica. Se si assume (sbagliando, ma sono luoghi comuni sedimentati per secoli) che in musica la melodia può essere considerata fattore di verosimiglianza, la strumentazione fattore di fruibilità pratica e l’armonia fattore di decorativismo e abbellimento, se ne può concludere che la negazione delle avanguardie colpì tutti e tre gli aspetti provocando una frattura considerevole, almeno in apparenza, tra Otto e Novecento.

Il periodo da prendere in esame, dotato di una sorta di omogeneità interna, va dalla fine della guerra franco-prussiana (1871) alla caduta della Repubblica di Weimar (1933). In quel tempo vengono alla luce opere in tal senso normative come il Parsifal di Richard Wagner (1883) la Bohème di Giacomo Puccini (1896), Erwartung di Arnold Schönberg (1909), Das Lied von der Erde di Gustav Mahler (1909), la Salome (1905) e l’Elettra (1908) di Richard Strauss, il Pelleas et Melisande di Claude Debussy (1902), il Salmo 100 di Max Reger (1909), Der Ferne Klang di Franz Schreker (1912), la Sinfonia op. 21 di Anton Webern (1928).

Seduzione, frustrazioni, morbosità più o meno espresse permeano questi “sistemi compositivi”, assumendo senso profondo se connessi con i problemi sociali, politici ma prioritariamente psicanalitici ed estetici sollevati dall’aggressività futurista, della ironica solitudine cubista, dall’arrogante dottrinarismo astrattista. In musica, tra Otto e Novecento, l’elemento essenziale che qualifica la presa di posizione avanguardistica è l’eliminazione del rapporto tonica-dominante e della “risoluzione” degli accordi rigenerantisi in concatenazioni continue e continuamente spostate da un logico baricentro auditivo. Schönberg stesso non volle tanto inventare un nuovo metodo compositivo (la dodecafonia, i cui presupposti teoretici sono deboli), ma un anomalo orientamento dell’attenzione uditiva rispetto al principio dell’unione necessaria delle parti costituenti il tradizionale criterio dell’Armonia. In realtà non abbandonò radicalmente tale criterio, ma ritenne perfettamente coerente con i suoi ideali estetici la progressiva inserzione di strutture incongrue nella massa complessiva della materia sonora con il singolare intento di prescrivere un metodo compositivo che potesse fungere da evangelico insegnamento, rinnovando l’idea dell’ossequio alle regole che da secoli, più che in qualunque altra tecnica artistica, aveva determinato l’evoluzione delle forme musicali. Ancora se ne valutano le conseguenze.