Nelle performance di ASUNA e Rie Nakajima, il suono è una materia instabile

Nell’ambito di The Soul Trembles, mostra di Chiharu Shiota al museo MAO di Torino, è andato in scena alle OGR – Officine Grandi Riparazioni uno degli appuntamenti di Evolving Soundscapes, public programme a cura di Chiara Lee e Freddie Murphy. In questa occasione, ASUNA e Rie Nakajima hanno portato in scena una performance costruita a partire da oggetti non convenzionali, dispositivi cinetici e micro-sistemi sonori, trasformando lo spazio in un ecosistema vibrante di interferenze, risonanze e movimenti minimi. Il loro dialogo rivela due pratiche diverse ma profondamente affini, unite da una concezione del suono come fenomeno fisico, instabile e radicalmente legato allo spazio e alla presenza del pubblico.

Come avete iniziato a lavorare con il suono e con oggetti non convenzionali? C’è stato un momento preciso in cui avete capito che sarebbe diventata la vostra pratica principale?

Rie Nakajima «Ho iniziato a usare il suono quando ero studentessa d’arte ed è stato molto naturale utilizzare oggetti quotidiani per produrre suoni nelle mie sculture. In una fase iniziale avevo provato anche a usare strumenti musicali, ma dopo alcuni tentativi ho capito che non facevano parte della mia idea e della mia pratica, quindi ho smesso di usarli».

ASUNA «Da quando ho scoperto la musica dei Sonic Youth e dei Boredoms a 13 anni, mi sono immerso nella noise music — Merzbow, Masonna, Solmania. Sono cresciuto pensando che i modi non convenzionali di produrre suono fossero semplicemente la norma. Musica e arte possono cambiare il modo in cui percepiamo le cose, quindi non ho mai visto questa pratica come qualcosa di eccezionale».

ASUNA, come è nato il progetto 100 Keyboards? E come si è evoluto nel tempo?

A «Da adolescente suonavo in una band influenzata dai primi Boredoms, Butthole Surfers e CAN. Non avevo soldi per strumenti veri, quindi usavo tastiere giocattolo trovate nei negozi dell’usato, passandole attraverso effetti per creare suoni strani. Un giorno trovai due tastiere identiche e mi accorsi che avevano intonazioni diverse, a causa delle batterie scariche. Da lì è nato il mio interesse per l’interferenza sonora. Studiando produzione musicale digitale e fisica del suono, ho imparato a comprendere battimenti, frequenze e distribuzione spaziale del suono. Tutto questo confluisce oggi in 100 Keyboards».

Rie, come costruisci i tuoi sistemi sonori a partire da oggetti quotidiani e quanto spazio lasci all’imprevedibilità?

RN «Se c’è una struttura nel mio lavoro, nasce sempre dal contesto. Cerco di lasciare quanta più flessibilità possibile agli oggetti, all’ambiente e anche a me stessa, così da poter scoprire nuove cose nel momento. L’uguaglianza tra tutti gli elementi è fondamentale».

Quando entrate in uno spazio nuovo come l’OGR, da dove partite concretamente?

RN «Inizio sempre da tutto ciò che trovo lì. È importante capire sia le potenzialità sia i limiti dello spazio».

A «Per me la riflessione del suono è essenziale. Posiziono le tastiere cercando i punti di risonanza più forti e verificando quali frequenze producono le interferenze più complesse. Ogni spazio ha una propria risposta acustica».

Quanto di una performance è preparato in anticipo e quanto nasce sul momento?

RN «Ho pensato e immaginato il lavoro prima, selezionando ciò che avrei portato, ma non ho creato nuovi oggetti per questa occasione. Molto emerge sul posto, ed è importante per me non fissare troppo l’idea per poter rispondere agli elementi imprevedibili».

A «Il pubblico circonda le tastiere e spesso si muove nello spazio. I loro movimenti influenzano le interferenze sonore e diventano parte della performance. Io improvviso osservando continuamente queste reazioni».

ASUNA, come decidi note, ritmi e stratificazioni mantenendo una qualità organica?

A «Battimenti e interferenze producono naturalmente ritmi. Durante la performance ascolto con attenzione e suono in modo da rendere percepibili le risonanze più forti nello spazio. Ogni tastiera ha un carattere sonoro diverso ed è l’intreccio complesso di tutte queste differenze che definisce il lavoro».

Rie, i movimenti meccanici delle tue opere sono coreografati o emergono per sperimentazione?

RN «Non pianifico i movimenti in anticipo, ma so che cosa faranno gli oggetti. Tuttavia, quando li vedo e li sento davvero, c’è sempre una discrepanza rispetto a ciò che avevo immaginato. Dipende sempre anche dal luogo».

Cosa vi attrae dell’interferenza e della risonanza, a livello emotivo o percettivo?

A «Il suono, rispetto alla visione, arriva in modo più diretto al cervello ed è un’esperienza molto personale. I fenomeni acustici cambiano con lo spazio, la temperatura, il voltaggio e la percezione individuale. È questa imprevedibilità che trovo affascinante».

RN «In realtà non penso di lavorare molto con interferenza e risonanza — o forse non è una domanda così pertinente per la mia pratica».

Quali influenze hanno plasmato il vostro modo di intendere il suono come materiale?

A «Da bambino passavo molto tempo in una fabbrica di filati dei miei genitori, sdraiato tra scatole piene di gomitoli ad ascoltare le macchine rotative. Forse è lì che è nata la mia affinità per droni e rumore. Più tardi sono stato influenzato da gruppi come WrK, da Tony Conrad, e anche dalle ricerche visive di Vasarely e Bridget Riley».

RN «Per me suoni e movimenti naturali, come quelli creati dal vento, sono sempre stati una fonte importante».

Dopo ogni performance, cosa resta per voi?

RN «Restano impressioni vaghe e frammenti di memoria».

A «Ogni performance è diversa e il mio ascolto è sempre rivolto allo spazio e al pubblico. Subito dopo sono già concentrato su nuovi progetti».