Siamo tutti africani? |

Vista dall’equatore, l’arte contemporanea africana ha tutto un altro colore. La voce del continente nero ha iniziato a farsi intendere da circa un decennio in storiche mostre internazionali come Africa Explores, Seven Stories about Modern Art in Africa, Images of Africa o Unpacking Europe, Documenta XI o la Biennale di Johannesburg, che hanno portato in luce un’arte ancora poco documentata e poco acquistata dai musei occidentali.
Anche ciò è frutto di una storia dell’arte eurocentrica ed evolutiva che sottovaluta il concorso delle culture altre alla formazione dell’identità europea risalente ad un Rinascimento che marchiò l’Africa come continente «congelato» in un eterno presente, primitivo e senza storia, da conquistare, convertire e sfruttare. Un continente a margine, che nel Novecento conosce pochi momenti di gloria, tra cui la scoperta dell’art negre da parte dei cubisti, l’esotismo della negritudine o la reazione orgogliosa del neoprimitivismo.
Eppure, all’inizio dell’era concettuale occidentale Marcel Duchamp sembra avvalersi di un “gesto africano”: lo sfruttamento di oggetti d’uso quotidiano in funzione estetica, per decostruire la tradizione pittorica legata ancora alla mimesis e alla rappresentazione. Dopo di lui, molti altri pionieri, come Allan Kaprow, i Lettristi o Fluxus scardineranno il XX secolo con ogni genere di pratica artistica, difficilmente deducibile, in termini evolutivi, dal corpus della pittura e della scultura occidentali. La fonte di questo proliferare di esperienze alternative va cercata allora in un altrove eterogeneo, uno spazio culturale africano, tracciato dal campo semantico delle pratiche rituali da sempre in uso presso le collettività tribali. Pratiche dotate di forti valenze estetiche e sociali che trovano riflessi nelle mode hippy, nel piercing o nel tatuaggio. L’irrompere del corpo, del gesto significante, della performance, della scrittura e dell’uso di oggetti in funzione simbolica nella tradizione artistica occidentale sarebbe quindi un retaggio africano inconsapevole, portentoso e disconosciuto.
A sostenerlo, attraverso un’analisi alternativa di concetti quali il modernismo, il postmodernismo, la diaspora, l’esilio, la memoria o l’identità, è Afriche, Diaspore, Ibridi (a cura di Eriberto Eulisse, AIEP Edizioni), primo libro in Italia dedicato al concettualismo nell’arte africana: dagli artisti autodidatti che lavorano per la borghesia africana in qualità di narratori critici della propria cultura (come Chéri Samba e Tshimbumba Kanda-Matulu), a coloro che elaborano la diaspora in Occidente (come Chris Ofili o Yinka Shonibare), diventando emblema e paradigma dei tempi nuovi, con la propria identità instabile, la dispersione geografica e culturale, i propri atteggiamenti contaminati e contaminanti accompagnati da sindromi da diaspora, crisi di sopravvivenza e opulenze inattese. In tal modo si delineano quelle poetiche cui è sottesa un’estetica transculturale che figurerebbe come contributo autenticamente africano all’arte di oggi: un’accezione meticcia del postmodernismo, la cui vena più intima sarebbe lo scambio reciproco tra le pratiche tribali e la modernità occidentale, l’irruzione di flussi culturali destabilizzanti nelle antiche città europee e l’ascesa verso la funzione di modello di una città come Lagos, al fianco della consolidata New York.
Visti dall’equatore, Jean Clair, Germano Celant e Harald Szeemann, pur con le loro differenze, sono tutti figli del medesimo pregiudizio europeo: nessuna Biennale di Venezia si salva. L’accusa di intellettuali africani di spicco come Salah Hassan (Cornell University di New York), Okwui Enwezor (direttore dell’ultima Documenta) Valentin Mudimbe, Ali Mazrui è quella di aver negato (Clair) o segregato (Szeemann) il contributo africano nell’evoluzione dell’arte del secondo dopoguerra. Ma le cose stanno cambiando. Se è vero che «l’arte che non si mostra non esiste», l’arte contemporanea africana sta finalmente iniziando a esistere. E questo libro aiuta a comprenderne i problemi e le vicissitudini.

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