Una nuova attribuzione a Michelangelo? Il caso della Pietà Spirituali

Dopo la recente attenzione suscitata dagli studi della ricercatrice Valentina Salerno, che hanno riaperto la discussione su alcune opere e sugli ultimi anni di vita di Michelangelo, una nuova ricerca, coordinata dallo storico dell’arte Michel Draguet, propone ora di riconoscere la mano del maestro in un dipinto finora sconosciuto. L’opera, intitolata Pietà Spirituali, è stata presentata come possibile lavoro autografo di Michelangelo Buonarroti, collocabile negli ultimi decenni della sua attività. Ma, come spesso accade nel caso di autori così monumentali, ogni nuova ipotesi è destinata a suscitare un intenso – e legittimo – dibattito critico.

Il dipinto è emerso nel mercato antiquario alcuni anni fa. Nel giugno 2020 compariva infatti nel catalogo della casa d’aste Wannenes di Genova, dove era descritto come opera di autore anonimo tra XVI e XVII secolo. La scheda evidenziava una cultura figurativa eterogenea, riconducibile a modelli tosco-romani e a suggestioni provenienti da artisti come Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati e lo stesso Michelangelo.

Nel febbraio 2024 l’opera è stata acquistata da un collezionista privato che ha scelto di rimanere anonimo. Una volta entrato nella sua collezione, il dipinto è stato sottoposto a una serie di analisi tecniche e storico-artistiche che hanno portato alla proposta attributiva.

L’indagine è stata coordinata dallo storico dell’arte belga Michel Draguet, membro dell’Accademia Reale delle Scienze, delle Lettere e delle Belle Arti del Belgio ed ex direttore generale dei Musei Reali delle Belle Arti del Belgio. Lo studio comprende oltre 600 pagine e mette in relazione le analisi scientifiche con un esame stilistico dell’opera. Secondo Draguet, il dipinto rappresenterebbe «Una tappa fondamentale che conduce alla Pietà Bandini e all’opera tarda dell’artista».

Tra gli elementi utilizzati a sostegno della proposta figurano diversi esami condotti dal KIK-IRPA, l’Istituto reale del patrimonio artistico del Belgio. La datazione al radiocarbonio della tela di lino colloca il supporto tra il 1520 e il 1580, un intervallo compatibile con gli ultimi decenni di vita di Michelangelo. L’analisi dei pigmenti ha inoltre individuato materiali coerenti con le pratiche pittoriche del XVI secolo, tra cui lo smalto, un pigmento blu minerale, e una lacca rossa ricavata da cocciniglie messicane, diffusasi in Europa a partire dagli anni Quaranta del Cinquecento. Secondo gli studiosi, questi dati suggeriscono una realizzazione successiva al 1540.

Ulteriori indagini con fluorescenza a raggi X macro (MA-XRF) avrebbero individuato due monogrammi riconducibili a Michelangelo applicati sulla superficie pittorica prima della formazione delle crettature. La riflettografia a infrarossi ha inoltre evidenziato modifiche compositive nel corso dell’esecuzione, un elemento che escluderebbe l’ipotesi di una semplice copia.

Dal punto di vista stilistico, gli autori della ricerca sottolineano alcuni aspetti considerati compatibili con la pratica artistica di Michelangelo. La composizione è costruita attorno a una fonte luminosa unidirezionale che modella le figure con un forte chiaroscuro, conferendo alle forme un carattere quasi scultoreo. Le pieghe del mantello della Vergine, descritte come “a cascata”, ricorderebbero soluzioni presenti nei primi studi dell’artista e nella sua formazione presso Domenico Ghirlandaio. Anche la tecnica pittorica, con pennellate incrociate e riserve rossastre attorno alle figure per accentuare l’effetto plastico, è stata interpretata come un possibile tratto distintivo del maestro.

Secondo l’interpretazione proposta dagli studiosi, Pietà Spirituali si inserirebbe nella fase tarda della produzione michelangiolesca, segnata da una forte tensione religiosa. L’opera sarebbe legata al clima spirituale dell’Ecclesia Viterbiensis, il circolo riformatore raccolto attorno al cardinale Reginald Pole negli anni Quaranta del Cinquecento. In questo contesto Michelangelo ebbe rapporti intensi con la poetessa Vittoria Colonna, con la quale condivise un profondo dialogo religioso documentato da lettere, disegni e componimenti poetici.

L’iconografia del dipinto si distingue per alcune scelte insolite. Cristo è raffigurato in una condizione di quiete sospesa tra morte e resurrezione, privo dei tradizionali “Arma Christi” della Passione, come la croce, i chiodi, la corona di spine. La Vergine sostiene il corpo del figlio con un gesto monumentale, mentre sotto il suo mantello sarebbe nascosto un orbe simbolico che suggerisce una dimensione cosmica del sacrificio. L’insieme è ambientato in un paesaggio idealizzato, identificato dagli studiosi con la campagna di Tivoli nei pressi del Ponte Lucano.

Gli autori della ricerca sostengono che l’opera anticiperebbe alcune soluzioni compositive poi sviluppate nella scultura michelangiolesca tarda e che avrebbe esercitato un’influenza su artisti come Federico Zuccari, Marcello Venusti e Otto van Veen, i quali avrebbero ripreso motivi iconografici analoghi.

Nonostante il complesso apparato di analisi scientifiche e di interpretazioni stilistiche, la proposta attributiva dovrà ora essere esaminata dalla comunità degli studiosi.